大庆油田小说创作浅谈

许俊德

大庆油田职工创作的长篇小说，我读过的有赵香琴的《花季无雨》、《日食》、《国血》，任希光的《蜗牛》、宋云奇的《游戏》、梁崇真的《烟雨阳关》；中短篇小说集有李振德的《白精灵》、陈建华的《客地》、丁龙海的《随风而去》、《送你一束康乃馨》，王文超的《背磨人》，王兴斌的《蝶梦》，犁痕主编的大庆油田作家作品（2012年）选《小说卷》，大庆油田发现40年出版的小说集《三原色》等。没有出版小说集的其他作者发表在报刊上的作品我也零散地读到一些。我总的感觉是大庆油田目前的小说创作，跟诗歌、散文比，比较弱。弱在数量少，质量离期望值有很大距离。

长篇小说，至今没有一部能在全国大型文学杂志上发表。中篇小说发在省级以上刊物上的也不多，有影响的更少。与外油田比，这种差距可能更加清晰。大庆油田在石油系统叫响的中长篇小说作者非常稀少，在全国有影响的更少。1997年中国石油天然气集团公司文联编辑、作家出版社出版的五卷本的《新生代石油文学优秀作品书库》“中篇小说卷”大庆油田一篇没有，“短篇小说卷”只入选了杨秀霞一篇《暖暖的雪》。

大庆油田小说创作之所以偏弱，其原因在哪？这不是一句两句就能说得清楚。既有大的政治经济文化的因素，也有作者的原因，更有小说这种文体的难度限制。就外在因素而言，我觉得主要是大庆油田投身于小说创作的人太少，小说的创作队伍不如散文、诗歌的创作队伍大。就我了解的小说作者来说，坚持笔耕不辍的有赵香琴、隋荣、薛喜君、丁龙海、王文超、金艮、于文学、王兴斌、包铁军等少数人。一些小说艺术感觉不错且具有一定潜力的作者，如杨秀霞、刘莉、史金龙、张玉秀、穆冬等，由于工作忙等其他原因，产量很少，有的甚至停笔很久。

小说作者队伍小的原因，与市场经济条件下，为生计人们不得不调整短期追求有关。其次，散文、诗歌的创作较小说而言，难度小些，尤其是散文随笔。其三可能与油田的历史太短有关。虽然东北这块少数民族的聚集地历史并不短，但油田作者因其年龄小，其先辈和本人土生土长的少，对东北的历史、文化在心理和情感上没有产生融合。所以难以写出清雪的《手镯》、《胡仙堂》、《花斑马、花斑马》这类有当地历史、人文背景的小说。如果仅仅按照行业作协提倡的写行业，更不易。行业的文化沉淀可能难以支撑起小说的艺术期望。再加上油田文联和行业的报刊一直大力提倡和强调多写行业特点、内容的作品，无形中使小说创作比诗歌、散文的创作更不易。因为小说是需要故事的，哪怕是一个细节，小说的劳动强度比诗歌、散文要大。油田的历史短，但不影响诗歌的想象、不影响散文这种生活化的文体多产。因为诗歌、散文的特点毕竟是“短、平、快”。十分钟可以写一首小诗，但无法完成一篇小说，哪怕是千字小说。因为小说是越短越难写。由于这种文体的特点，作者在时间的投入上就比小说要少。投入同样的时间创作小说、诗歌、散文，小说的产量肯定不如诗歌散文。我指的是篇数，而不是字数。如果没有对小说创作的执著，再加上写几篇后发表不出来，小说作者会产生挫折感，坚持下去就会有阻碍。还有一个原因，即小说创作需要“距离感”。只有和现实拉开距离，才能有利于创作。由于过分强调小说创作的行业特点，必然使小说作者和现实产生“粘滞”，此时，即使“有意为之”，可能会使作品离小说远，离报告文学近，很难产生高艺术水平的小说作品。

就我读过的大庆油田的这些小说而言，从小说作品的审美效果上看，我觉得大庆油田的小说作品明显地存在着以下几点需要改进的地方：

一、对传统的小说既成规范过于依赖。这种依赖的结果是导致小说的叙述太实。传统的现实主义小说往往都是第三人称视角，而且是全知全能的。现代小说虽然不排除第三人称视角，但叙述人讲述的都是主人公经历的和感受到的，从而使第三人称视角第一人称化。换句话说，叙述人是用主人公的“眼睛”审视整个故事，叙述人自然成了主人公的代言人。这样就增强了故事的亲近感和感染力。而传统的小说规范由于确定了叙述者全知全能的视角，使叙述者无法真实地传导出主人公隐秘的内心世界。我前面提到的我读过的这些长篇小说都存在这种不足。由于叙述者对小说既成规范的依赖，其叙述始终以一个旁观者的视角去审视，不是从主人公这个人的眼睛去观察，不是从主人公本人的内心世界去思考，使读者无法把握主人公的思想脉搏，感受到主人公本人时时刻刻的想法。这样就造成了主体和客体之间的距离。

比如，《蜗牛》中古风因为谈恋爱被调到饭店，因为及时把在搅面中受伤的李嫂送进医院，受到领导表扬，并担任了面案组长。小说中这样总结道：“古风再次战胜了自己，战胜了前进中的困难，找到了在饭店工作的最佳位置。”这是叙述者硬塞给欣赏者的，强加给欣赏者的。小说所传导的意义是通过形象让读者去总结和体会，不是让作者把自己的主观意志强加给读者。

最能体现传统小说规范的是有关景物或环境的描写，即小说中的景物或环境不是经过主人公眼睛过滤后打上情感痕迹的景物或环境，而是第三者叙述人为了叙述的需要所采用的一种比兴手法。还是以《蜗牛》为例，如小说开头对青藤镇的环境描写。如古风在医院知道彩云被田书记欺负之后，跑了出去。接下来写道：“暴风雨来了，乌裕尔河掀起了波澜，狂风摇撼着河边的柳树，惊恐的燕子掠过河面躲在屋檐下。古风仍在河边奔跑，他觉得这个世界这么狰狞可怖。”这是叙述者为了表现古风此时的心理冲动而采取的一种比喻，不是古风此时此刻的心情。再如古风和白雪瑞恋爱到情深之处，古风要求亲吻白雪瑞。亲吻之后有段描写：“月亮冲破云层，挂在高空在偷偷地看着他们。北斗星也互相拉着手在挤眉弄眼地说，他们太痴情了。只有站在他们旁边的老杨树‘哗哗摇响叶子，提醒他们时间不早了。”这种传统的拟人手法是叙述者的主观意志，与人物的心理没有直接联系。我们在阅读时就产生“隔”的感觉。

为了让我们清楚地看清传统小说规范和打破这种规范后的区别，我举另一位作家的一段描写：“他听到了鸟鸣。他知道那是每个清晨从终南山飞来的鸟群为长安城带来的晨歌。清晨的鸟鸣使辩机的心情突然间好了起来。辩机想，他终于无所累了。他终于彻底轻松了。然后是一阵又一阵的钟声。那钟声连成一片。那是辩机最熟悉的。他仔细地谛听着、分辨着。他在那一片交混的钟声中听得出哪种声音是会昌寺的，而哪种声音又是弘福寺的。那远远近近的钟声响个不停。”（赵玫《高阳公主》）endprint

“冬天是可怕的季节，没有厚被，没有棉鞋，而肠胃在寒冷中会加剧饥饿的感觉。这是长久的生活留下的印象。五龙想象着他的枫杨树老家，大水应该退掉了。大水过后是大片空旷荒芜的原野以及东倒西歪的房屋，狗在树林里狂吠，地里到处是烂掉的稻茬和棉花的枯枝败叶，不知道多少枫杨树人重返家园。无论怎样，枫杨树乡村的冬景总将是凄凉肃杀的，无论怎样，五龙不想回乡，一点不想。”（苏童《米》）。

从以上两例中，我们不难看到，打破传统小说规范后的叙述，无论是景物或环境都成为人物心理活动的重要组成部分，而不是游离于人物心理活动之外的仅仅起到比兴作用的漂浮之物。这就增强了语言的内聚力和叙述的张力，对读者的视觉或感觉都是一种冲击。

这里还牵扯到小说的形式选择、语言选择等问题。因为传统小说语言的基本特征是借助规范的语法组织语词，鲜明生动准确地传达被表达的对象，表现出理性和逻辑的刚性和线性特征。它难以传达某些非语言经验，例如感觉和情绪。

在这方面有着清醒的认识且创作上有所突破的是刘莉，刘莉的小说代表作《鼠人》、《小人儿》、《记忆丢失》、《十岁男孩》、《一种生活》等，虽然呈现的都是童年的记忆，但恰恰符合小说创作的规范：即一面“远离现实”，一面与现实产生“粘滞”。刘莉的这几篇小说力图通过童年记忆建构一个臆想的世界。这也是小说艺术升华的一种途径。而一个臆想世界的建构，也需要遥远的记忆去支撑。因为记忆在时间上的距离，使刘莉在使用它们时，可以得心应手地按照艺术的需要去处理。这种高度变形的童年记忆以及呓语式的偏执处理，使小说有时处于一种类似精神变态的氛围之中。

《鼠人》中的“我”所居住的环境是一个租来的十多平方米的房子。房东是一位50多岁的老妇人。“我”住下后，就有一只老鼠在门缝里出现了。“我”和老妇人换了房间。老妇人的房间里有一张老妇人年轻时和8、9岁的儿子的合影。老妇人并没有告诉“我”儿子如何，但“我”在梦中梦见她的儿子是淹死的，这与现实是吻合的。“我”不由得吓出一身冷汗。关键是，虽然换了房间，那只老鼠还是出现了。

关于老妇人的孩子，“我”凝视着那个孩子的照片，感觉面熟。突然想起自己的男朋友曾给我看过他小时候的照片。但是“我”拿着这张照片反复和真人对照，并没有发现相象的地方。男朋友的到来使老妇人仿佛看到了自己失散的儿子，她把自己的爱都倾注到男朋友的身上。但是有一天晚上，“我”在梦中被老鼠抓醒，“我”吓得拨通男朋友的电话。男朋友来了，他进错了房间，他进了老妇人的房间。但是老妇人的床是空的，被褥是铺开的。“我”和男朋友翻遍了小屋，也没有发现老妇人出走的迹象。十多天后，报纸上刊出了一个老妇人被淹死的消息。原来老妇人夜里梦见自己的儿子掉进了井里喊“救命”，老妇人跑出去救，也掉进了井里。

由于“我”的害怕，男朋友和我住在了一起。老鼠被男朋友踩死了。老鼠死的那个地方，充满了死亡的气息，那地方的土被铲掉换上了新土，而且长出了一株植物：老鼠以另一种形式出现了。后来的结局是：“我”和男朋友结婚了，并搬出了那个房间。后来我们又离婚了。男朋友把楼房送给我，搬家时“我”才知道，“我”拒绝他的馈赠，中途跳车，脑袋受伤住进医院。我在医院病房的门缝，看见了那只老鼠。医生说是我的大脑受刺激产生的幻觉。“我”病愈出院回家后，那只老鼠还是出现了。

整个故事充满了虚幻和荒诞。我相信“老鼠”是一个象征，一种生命的象征，一种记忆的象征。无论记忆还是生命，都是不可灭绝的，也是无法消失的。

在叙述上，作者摒弃了全知全能的视角，以当事者出现在作品中，让你不能不感受到一种艺术的真实。

二、对表层具象过于注重。对表层具象过于注重，是导致小说叙述过实的又一重要因素。也就是说，由于作者在创作中是以个人经历为依据，无法摆脱自己的亲身经历的束缚，所以小说在客观上就成了展示叙述者的人生经历的一种过程，而无法在所蕴涵的意义的潜能上进行深入的挖掘。《烟雨阳关》在这方面最明显。《蜗牛》也是，如古风成为作家的结局，使小说的深刻性被大大消解。因为读者想知道的是蜗牛强大的生存能力，而不是想知道蜗牛最后变成了什么。小说之所以成为这种结局，就是因为小说被作者的个人经历所束缚、所框囿，被粘滞住。作者已经无法阻挡古风成为作家的那么一种“惯性”。古风成为作家，并不能证明“蜗牛”生存能力的顽强。古风成不了作家，也不能证明“蜗牛”生存能力不行。也就是说“蜗牛”的生存能力和古风最后能否成为作家没有因果关联。

美国美学家桑塔耶那在其著作《美感》中，认为艺术表现可以区别为彼此关联的两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西。第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情、或被唤起的形象、被表现的东西。”桑塔耶那认为，第二项更具审美价值。也就是说，一些注重表层具象的再现似的作品，正是桑塔耶那所说的第一项。

托尔斯泰说：“越是虚构的越是真实的。”是小说创作的至理名言。

由于作者摆脱不掉对表层具象的依赖，那么在描写不熟悉的表层具象时，就容易出现漏洞或者破绽，让人笑话。如果打破这种传统的方法，遇到这些不熟悉的生活具象，叙述者就可以进行虚化处理。目前一些青年作家在新历史小说的创作上，就是一种超前的年龄体验，他们对历史的处理不是追求形似，而是追求神似。如苏童的《我的帝王生涯》以及须兰的《宋朝故事》等新历史小说。

在丁龙海新近出版的小说集《送你一束康乃馨》中，有几篇小说让我看到了作者对生活表层的突破。如《伤心的粮食》、《女模特》。《女模特》之所以打动我，是因为画家李得明对美的追求和美被玷污被破坏形成了强烈的反差。如果姑娘不是被大款包养，而是因为结婚怀孕失去了原先的美，都无法达到目前这个设置的效果。姑娘做了有钱人的情人，那辆宝马车就是金钱的象征。姑娘“第三者”的身份被有钱人的老婆发现了，姑娘被毁容。这个结果一下子触动了画家的神经。画家的画作《春浴》那一瞬间诞生了，并获奖。结尾也不错。符合短篇小说让人思考的结局构思，没有那种迎合读者心理期待的所谓“圆满”。endprint

《伤心的粮食》是我目前读到的在大庆石油会战背景下很少见的描写人性之作。1960年大庆石油会战正是在中国“三年困难时期”展开的，由于缺粮，在食堂工作的贺建生，为了给油田省粮，也为了免去别人“公粮私用”照顾妻儿的误解，把妻子、孩子赶回乡下，没想到乡下比油田更困难，母亲已经逃难讨饭度日。妻子为了活命，不情愿地做了别人的“老婆”……这个故事完全可以演绎成为一部中篇。它避开了主流意识形态叙事下的歌颂模式，触及到真实的社会现实、人性现实。人的命运在“三年困难时期”的大背景下，面对饥饿的威逼，活命的选择让任何道德和尊严被迫解体。“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”。让主人公贺建生“伤心”的不仅仅是妻子玉兰的经历，还有那个社会失败的高度计划经济“实践”。这篇小说也让我想到小说家刘恒的小说《狗日的粮食》，还有屈原那句诗“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”丁龙海的短篇小说，写出了底层小人物的悲哀。

三、对偏狭功利的明显倾斜。文学创作并不排除功利目的。这是为文学规律所认可的，也是为文学规律所证明了的。也有其充分的合理性。但如果企图通过自己的作品对某种政治观念、历史过程、社会问题乃至一个具体政策、一个中心任务进行图解、演绎或者配合宣传，那么小说创作就被降低为简单化的、短期的社会行为。因为小说是独立的审美创造的结果。

纵观大庆油田的小说创作，大多带有明显的功利性。这种功利性首先与行业文联和行业报刊大力提倡写行业有关，行业报刊优先发表油味的作品，没有行业味的作品，甚至没有资格参与评奖。其二，我们的作者有很强的发表作品和获奖的“功利性”，促使自己的创作重心不自觉地投入到行业特点的作品创作上来。那种本来适合于报告文学去表现的现实生活，非要用小说去表现，这对小说和生活都是一种伤害。这类作品可能会在行业的报刊上发表出来，但难以经受住时间的淘洗。就长篇而言，《蜗牛》仅仅把主人公塑造成一个自学成才的典型，《花季无雨》仅仅表现为对一个错误年代的批判，《游戏》仅仅暴露出现实社会的黑暗，都是不够的。我们缺少一种对人性的深刻挖掘和反省。再以丁龙海的《同情宋江》和著名作家刘庆邦的《走窑汉》相比。《走窑汉》中，一个书记因为欺负了一个工人的妻子，工人要报复，但就是不动手，让书记始终感到一种心理的压力，最后自己跳井了。工人的妻子也同时跳了楼。结尾写道，这名叫马大海的工人听说自己的老婆跳了楼，吃惊地站起身，但随后又坐下了。结尾这一笔很耐人寻味。《同情宋江》却先缺少一种深度。宋江这个人活的很窝囊，但一个人窝囊，也应该让读者感到窝囊得像那么回事。小说结尾写道“宋江不知道身后一辆小轿车正朝他急速扑来”，没有必然性。让人感到缺乏逻辑。

作品的深度取决于作者的思想认识深度和对人生的顿悟程度，长篇是这样，短篇也是这样。

综上所述，我觉得要想在小说创作上出精品，作者首先要有自觉的审美意识，这就同军事家应该有战略意识、企业家应该有商品意识一样。

以上是我对大庆油田小说创作的一点浅见。可能由于对大庆油田小说作者公开发表和出版的小说作品掌握、阅读有限，必然会影响我的判断，难免偏颇甚至以偏概全，敬请油田的作者朋友包涵。endprint