浅谈陶瓷山水画的审美理念和虚实手法

王新科

（王新科工作室 景德镇市 333000）

陶瓷装饰上讲究虚实的手法有着悠久的历史，早在商代中期原始陶器的出现，就有了以印纹为主的装饰方法，应该说也相应有了最初的装饰上的虚实手法。而到唐宋，尤其元明清至近现代，陶瓷绘画深受中国画审美理念和审美趣味的影响，在艺术手法和处理上，吸收了中国画的优秀文化传统，陶瓷人物、花鸟画是如此，陶瓷山水画也更是如此。

由于山水画要表现天地之物象、山川之面貌、抒人文之情怀，特别在时空间距上，需显现不同的视角、不同方位、不同季节、不同天气，由近及远，由大到小，单层或多层次开合的透视组合关系。而天地物象浩瀚广博，高渺深远，但同时它又是一个充满纷繁冗杂，良莠不齐，变化莫测的大千世界。对此，无疑要根据所表现的对象作一番筛选、取舍，从客观物象的真实提升到主观审视的真实。其筛选、取舍、提炼、概括的过程，本身就包含着实中求虚、虚中求实的虚实处理过程。咫尺之幅，能展万里之景。如中国山水画中的“千里江山图，万里长江图”。还有以王锡良等众多陶瓷名家联袂绘制的长卷式陶瓷山水瓷板画《西江揽胜图》就是以江西名胜为景点，南北东西，纵横几千里，诸如名山井冈山、三清山、庐山、名水赣江、鄱阳湖、长江，名城赣州、南昌、景德镇、九江、名楼滕王阁、龙珠阁等众多景观，自然巧接在江西大地之间，容纳于一幅画幅之中。这神奇的效果，如果没有中国山水画乃至陶瓷山水画独特的审美视野以及与其相适应的虚实手法，用西方具象派或抽象派的方法去绘制，可以想象，其画面是无法展开，无法实现的。而中国山水画家就能用高度概括的审美理念和高超浓缩的艺术技巧，把千万里之遥的地貌空间巧妙的衔接展现在一起。既不受自然原始状态的束缚；而又符合自然规律的真实性，既可以传达作者对客观对象的主观感受和意愿，又能使观赏者产生丰富的想象和共鸣。

陶瓷山水画也正是借鉴了中国画特有的“外师造化、中得心源”的审美观，加上独到的艺术表现力：比如在透视审美视野上采取焦点透视与散点透视相结合的方法，即产生了可以平视又可俯视（鸟瞰式）的、移动视点的平远、高远、深远三远透视景区，使山水画面的空间极具灵活性和开拓性，在画面的取材上，既重视对客观物象的观察和体验，也更注重作者主观认识、情感、意愿与客观物象的揉合，即融情于景，天人合一。而相应采取去粗取精、化实为虚、迁想妙得、移花接木的艺术加工的方法。从汪野亭、王云泉、余文襄等前辈陶瓷山水画名家的作品中可以看出，画面的山水并不是某山某水的原形，但它又像某自然中的田园风光、山野松泉、寒梅雪景。著名山水评论家王克文曾讲：“相对生活的实体而言，艺术是“假”的，“虚”的，是由现实生活升华而来。从生活的“真实”到艺术的“真”必定引伸到画面“虚”的与“实”的辨证关系问题，而艺术美的创造又是生活的“实”转化到艺术的“虚”的过程”。

对于自然生活的“真”与“实”和艺术创作中的“真”与“虚”，或者说对于客观原始形态经主观艺术加工，意匠经营的形象，这种质的转变，作者还是需要通过采取提炼、概括、剪裁等很多具体的虚实处理的艺术手法来帮助实现的。若进一步全面的看，可以发现，从观察生活、选材立意到章法结构、笔墨色彩等整个山水画创作前后，都离不开虚实手法的运用。从此意义上说，虚实手法即是中国绘画艺术形式乃至陶瓷山水画审美理念的典型特征，它集中表现在众多的艺术手法之中。比如在山水画里：取与舍、详与略、繁与简、紧与松、密与疏、黑与白、浓与淡、重与轻、厚与薄、露与藏都与虚实概念和手法密切相关。诸如：取、详、繁、紧、密、黑、浓、重、厚、露的形质，一般含有实的效果。反之：舍、略、简、松、疏、白、淡、轻、薄、藏的形质，一般含有虚的效果。如果说，气韵和意境是山水画作品的灵魂或终点，而虚实手法就是通往终点的中轴线，是主导线。当然，以上众多的艺术手法的概念有些近似而又各有不同，但可以说都包含了虚实效果的成份，只是各自表现的对象、任务、体积、质量、程度不同而已。虚与实本来是艺术创作中相对矛盾、对立的东西，但它既是相互制约，而又相互依存，是对立统一的关系。大自然中，有实便有虚，无虚便无实，虚实相生既是自然规律，也是艺术的法则。所以对陶瓷山水画创作而言，作者无疑要通过虚实的取舍安排，虚实的疏密穿插、虚实的浓淡对比等，使画面和谐统一，妙境横生。

黄山很美，笔者曾去过几次，但遇到云雾天气，更觉妙不可言。云气、烟雾、岚霭飞动缭绕，松峰若隐若现，虚虚实实变化无穷，真宛若仙境一般。由此，也可以亲自体验到，如在陶瓷山水画的创作实践中，需画群山、群峰、层峦叠嶂，想较好的表现出来，实画很难画高；即使能画出来，也很难有奇险壮观、生动之美。如果用一些云雾、云烟、岚霭去衬托，去虚化，遮掩适宜，藏露并举，而山可以变得更高更奇，景可以变得更秀更美。反过来，奇、美、高的群峰实景又可以把云飘雾绕、烟雾岚霭之气象的虚景反衬得更加飘渺妩媚、神秘多姿。在陶瓷山水画里，表现山泉、瀑布、道路也是一样，既要有来龙去脉，但又不能平铺直叙。如连续不断的画出来，效果不一定好。既失常理，高与远的距离也受到局限，如果用云雾穿插或用山石林木遮掩的虚实手法去处理，效果就不同了。宋代著名山水画家郭熙在《林泉高致》一文中讲到：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活……”。如果要画山之高，水之远，他又讲到：“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣”。

在艺术作品中，虚实手法得到广泛的运用。陶瓷山水画作者一般是在素色的陶瓷器型上或坯胎上构图作画，无论是平面型的瓷板、瓷盘、瓷砖，还是立体型的瓶、碗、罐、坛、钵、筒、壶及同形的瓷坯等，都要面临画面虚实两大关系的处理，不但要讲究“实”的布置，而且要讲究“虚”的经营，注重“空白”的安排。使画面“实者虚之，虚者实之”，空处不空，空中有物。而“计白当黑，借地为雪”，上留天，下留地，水天一色，都是把空白处看成是有形的形象，而画面空白虚化的地方处理得当，往往提升了画面实处的形象气质，使整个画面的意境得到延伸、深化和开拓。实处是直观形象，而虚处有可能使读者产生不同的丰富的遐想。使人感觉有一种空灵美、朦胧美、宁静美、开阔美，因而它不仅具有直观的空间，并且还具有想象的空间。另外，“虚”的层面除了表现在实处形象外的空间，而也常表现在实处的形象之中，以上曾谈到一些，比如在山林、谷壑、峰峦间画些云烟雾气、瀑布溪流穿插其中，是一种“实中求虚”的画，还有在一组深密树丛中，画几棵淡色调或异色调的树叶枝干或画一些枯枝，在绿荫浓重的林石间画些褚黄色的茅舍楼观或青瓦白墙，也能起一种“破实求虚”，寻找出气即活眼的效果。所以不仅不同形象的对比，不同墨色的对比也能对画面虚实的调动，虚实的协调起到重要的作用。比如在陶瓷山水画中，釉下青花可以通过浓、淡、白各种素色色阶达到虚实的和谐，釉上粉彩、新彩等也可以通过料色，即各种色彩的互比和对比产生虚实的效果。综上所述，虚实手法在山水画中起的重要作用，诚如著名画家潘天寿所说：“无虚不易显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，绘事乃成。”

陶瓷山水画与中国山水画有着最紧密的联系，其审美理念与虚实手法是一致的，只是在材质、器型、工艺上不同而不同，但又各具魅力和特色。其审美特性必然产生相应的虚实手法，而虚实手法又具体折射出其审美特征。