理性思维下的冲突艺术

摘要：丁西林的话剧对观众的吸引力源于其对话剧“戏剧性”的高度强调和对冲突处理的理性把握。这种把握表现为对冲突发展初的“急迫性”驾驭和对冲突发展过程中“温和化”的处理。本文试图再现丁西林话剧中营造冲突的创造技巧，并挖掘其话剧中“理性”与“冲突”相互融合的艺术魅力。

关键词：丁西林；戏剧性；冲突；理性化

贝尔和阿契尔都认为能引起观众兴趣的就是“戏剧性”。同时根据顾仲彝的理论：“‘戏剧性产生于紧张、深刻的矛盾冲突。”由此可见，戏剧冲突是戏剧创作的基本特征，是一部戏剧实践于舞台成功与否的关键。丁西林的话剧创作是“舞台艺术”，而绝非“案头文学”。其作品大都被搬上舞台，反响巨大，深受观众喜爱。笔者认为，丁西林的话剧对观众的吸引力源于其对话剧“戏剧性”的高度强调和对冲突处理的理性把握。

一、冲突的“核聚变式”设置

阿契尔说：“戏剧是危机的艺术。”笔者认为，所谓戏剧艺术的“危机感”实际上就是指冲突发展的“急迫性”。阿契尔对“危机的艺术”的提出，实际上就是对“戏剧性”更为具体的强调。丁西林对于话剧冲突的设置方式，是一种从“量变”到“质变”，从“突变”到“煞停”的过程，因为丁西林还是一位物理学家，所以笔者将这种建构冲突的方式命名为“核聚变式”。

1.量的“积累”，质的“爆发”。顾仲彝的《编剧理论与技巧》一书中归纳了六种戏剧冲突的发展形式。第二种就是类似笔者所陈述的从“量变”到“质变”的冲突设置。顾仲彝指出：“冲突双方中的一方看来一再退让，另一方步步紧逼，但到让无可让的时候，便反攻猛扑，一举而结束冲突。一方退让得越多，那么最后反扑的力量就越大。这也是构成强烈冲突的一种方法。”

丁西林在其话剧中多次用到这种建构冲突的方法，最为典型的例子就是《三块钱国币》。该剧本可以说是把动作、表情、语言融为一体，将冲突演绎得自然、逼真、紧迫，大有京剧《乌龙院》中“坐楼杀惜”一场的风范，可谓“戏味十足”。整部《三块钱国币》基本上都在演绎吴太太和杨长雄的辩驳，焦点是“该不该让李嫂赔花瓶的钱”，从杨长雄由“低级穷人”李嫂赔不起钱开始，接着从“理”字之争到“势”字之争，还有对另一个完整的花瓶的强调（为谨慎起见，将一时不想打破的花瓶放到原处）等等，都在为最后这场激烈的冲突做准备。就这场暴风骤雨而言，也是由吴太太的“一逼、再逼、三逼”，杨长雄的“一忍、再忍”作为铺垫，终于“忍无可忍”，冲突仿佛决口的长江一泻千里，杨长雄用“怒摔花瓶”演绎了这场冲突的高潮。

丁西林的话剧创作，以其缜密的构思，精心地为高潮作下层层铺垫，完成量的积累，时机一旦成熟，便打开缺口，完成质的“爆发”。

2.“突变”后的“煞停”，“沉寂”后的“回响”。阿契尔说：“戏剧性产生于干脆利落，敏锐新鲜的处理方法。”换句话说就是把一件松懈的早就料到的事件，用敏锐的、干脆的、转机性的手法，把它写得富于戏剧性。在丁西林的话剧作品中往往用高潮后的续曲完成这种“转机”，敲响阿契尔所强调的“戏剧的特殊重音”。

《三块钱国币》中，杨长雄“怒摔花瓶”使冲突达到高潮，依情理而言，杨长雄用行动完成了对吴太太唯利是图、毫无人性的报复，话剧可以结束了。但是丁西林却用“三块钱——国币！”作为一个“转机”为该剧续写。这三块钱的赔偿极富讽刺性，为通篇“三块钱之争”画上了一个圆满的句号。同时成众的“和棋”二字更是，余音袅袅，公平与非，谁对谁错，留给观众深深的思索。

此外，这种“戏剧的特殊重音”于丁西林的话剧《一只马蜂》中表现得更为突出。

一切的困难和困惑都已解决，“有情人终成眷属”的结局本可草草收尾。丁西林却于尾处加上“一场”，吉先生趁其不备拥抱余小姐，余小姐没有心理准备失声大喊，旁人入门，尴尬的场面如何应答？余小姐和吉先生用默契的谎言结束全剧，完成了对“我们是天生的说谎一对”的最完美诠释，也用“一只马蜂”这句台词，呼应开头，解除了观众看剧之初对剧目名称《一只马蜂》的困惑。

丁西林用“突变”作为一种“转机”，为高潮续写，完成对主题的加强和引申，又用“突变”后的“煞停”，使剧场一片寂静，观众于落幕之后仍对“高潮后的结局”反思再三，剧情于结束后回味，台词于无声处回响。

“戏剧是写高潮的艺术。”丁西林用“核聚变式”的建构演绎冲突——用“量”的积累为‘质的“爆发”作铺垫，用转机型的设计为高潮谱写续曲，奏出“戏剧的特殊重音”，曲终人散，余音渺渺，于无声处再现剧作者的良苦用心。

二、冲突的“温和化”处理

丁西林的话剧对冲突的设置是“急迫的”，是“核聚变式”的，这种建构模式是为了凸显其剧作的“戏剧性”。然而就其演绎冲突的风格而言，却是一种“舒缓”的表现方式，笔者命名为“温和化”的处理。

1.中间人的节奏把握。为了控制剧情的节奏，丁西林设置了类似“成众”“老妈子”这些配角作为戏剧冲突的“旁观者”和矛盾双方的“中间人”，于激烈处缓和矛盾，于平淡处烘托氛围，于僵持处推进剧情。

《三块钱国币》中的“成众”作为“杨长雄”的友人来到租房处与其下棋。正如丁西林于人物介绍处中对其的评价：“如果一个人厌恶女人的噜苏，喜欢替朋友排忧解纷是一条公例（理），他好像是一个例外。”这个有良知，又不热衷管闲事的年轻人，作为吴太太和杨长雄争吵双方的第三者，见证了其全过程。并用不时的几句“棋语”完成着对剧情的操控。

起初吴太太无聊的抱怨，让杨长雄预备讲理时，成众说“下棋，下棋”，压抑杨长雄的怒火。当杨长雄想要把棋盘搬到屋里，逃避面对吴太太的抱怨时，成众说“喔！里面和外面一样”，使得杨长雄依然面对吴太太，维系斗争双方同时在场的条件。应吴太太依然喋喋不休吵闹之际，成众用“棋语”给双方带话，他说：“唉，老杨，我和你赌一个输赢好不好？这盘棋，如果你赢了，我出三块钱：如果我输了，你出三块钱。赢的钱送给李嫂让她还债，怎么样？”这些话，明为建议，实为“拱火”，引起吴太太和杨长雄的正面对话。当二人完成了一轮又一轮的论争后，成众又用“下棋，下棋”这句话引开杨长雄，缓和矛盾，等待转机的出现。其后警察的出现，用李嫂的铺盖做抵押去当铺取钱，接着当铺的少奶奶对本乡人李嫂的袒护，拒收铺盖，吴太太脸色的变换，唯利是图本性的展露，遭到了杨长雄的谩骂。吴太太向“成众”求救，成众此时不再息事宁人而是选择推波助澜，用“对不起，我在下棋，没有留心到我周围的环境”一句，再次让吴太太和杨长雄正面相对，把冲突推向高潮。高潮以杨长雄“怒摔花瓶”，赔钱“三块钱国币”告终，成众又在落幕前以“和棋”一句，评判斗争双方，给观众留下深深的思考余地。endprint

“成众”俨然就是该剧的导演，以“棋语”作为“画外音”，作为中间人操控戏剧冲突的节奏。类似这种中间人还有《妙峰山》里的“郭士宏”，《压迫》中的老妈子。郭士宏用“看书”的细节，塑造了一个“怕老婆”、马虎了事的“书呆子”形象，给这部四幕剧增添了“喜感”，使得观众在观看较长的冲突演进中得以片刻休息。“老妈子”更是作为剧目起初的叙述者，叙述房子长期出租不成的原因，其后作为好心人给男客人出谋划策，让其假称自己有家室。同时作为一个信使唤来巡警，解决纷争。后来女客人的出现，当两个被压迫者联合起来，假作夫妻，反抗压迫时，老妈子又作为终结者给男房客和女房客圆场，把巡警打发走。

中间人的设置，作为丁西林对话剧节奏的一个控制手段，使剧情得以自然而又舒缓的展现。部分中间人的幽默语言也为丁西林的话剧艺术添色不少。

2.正面冲突的隐遁。为了避免矛盾双方的正面冲突，丁西林用一种对“正面冲突”隐遁的方式，将剧情通过侧面视角演进发展。这种方式在《等太太回来的时候》表现得最为突出，反映了丁西林于乱世中对亲情的怜悯，彰显了其人道主义的情怀。

做了汉奸的“梁老爷”希望留学回国的儿子“梁治”担任南京的维新政府的“无线电台的台长”。爱国青年和投敌叛国的父亲本可以为此事，争论不休，然后通过争论凸显儿子的民族气节与父亲的卑琐奴性。但丁西林却设置了一个“孙泽生访友”的情节，向“梁治”传达“梁老爷”的意愿，然后让“梁治”在小型的家庭会议中表态，展现他作为一个爱国青年的理智与激情。最后用“梁玉”作为阐述者，告知“梁治”撕毁了“无线电台台长的聘书”。这种对父子二人正面冲突的隐遁，在主题呈现和人物塑造上都达到了同样的效果，只是免去了父子亲情决裂的残忍。同时，最后“梁太太”和“梁玉”“梁治”一同出走的情节，也采用了对“正面冲突”的隐遁，以一个谎言，和“梁梅”为代表的思想落后的家人无声地告别。

“正面冲突”的隐遁，并不是将矛盾消解，而是通过侧面来书写矛盾，呈现冲突。丁西林用这种方式完成了其对乱世中“人情”的固守。

3.人物冲突的社会转移。丁西林用“人物冲突的社会转移”，完成了对“非必要”冲突的弱化和对“必要冲突”的引申。

布伦退尔在《戏剧规律》里强调“人的自觉意志的冲突”，他同时指出：“人的自觉意志”是戏剧的主要动力。美国进步的戏剧作家和理论家约翰·霍华德·劳逊，于1936年出版并于1949年重订出版《戏剧与电影的剧作理论技巧》一书。他在书里把布伦退尔的人的意志冲突扩大为社会性冲突。他对戏剧冲突作了如下的定义：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。”笔者把布伦退尔的“人的自觉意志的冲突”划分为“非必要”冲突；把约翰·霍华德·劳逊的“社会性冲突”划分为“必要冲突”。而将“人的自觉意志的冲突”转换为“社会性冲突”就是所谓丁西林话剧中的“人物冲突的社会转移”。

许之乔在评论《压迫》中对白时说：“这分明是在咒骂了。这使得我们相信他‘有时也在怨世的。他嘲讽那社会上的小人物，也借着一些人物的‘抵抗来嘲讽社会，甚至夹杂些对人生社会的牢骚和议论。”笔者认为，丁西林并不是怨世，只是在通过小人物的争吵，反映时代的困惑。两位房客的争吵焦点是房东太太的无理要求，而房东太太的无理要求又源于女儿至今未婚，并且非常渴望与未婚的新青年接触。借此推想，剧中人物的争论不休源于一种思想观念新旧的相悖，所有剧中人的困境源于封建的社会观念的强大压迫。如此一来，男客人和女客人的意志冲突便显得微不足道，仅仅作为一种媒介展现了其身后深邃的“社会性冲突”——“观念冲突”。

丁西林就是用“人物冲突的社会转移”，凭借其精致而巧妙的语言对话，实现了这种“人的自觉意志的冲突”向“社会性冲突”的转移，把人物之间的“非必要冲突”引申为社会性的“必要冲突”。

三、冲突的“理性化”质控

笔者曾提到：戏剧冲突是戏剧创作的基本特征，是一部戏剧实践于舞台成功与否的关键。丁西林用“冲突的喜剧定位”为剧作的上演营造了一种含蓄、淡雅的氛围；用“冲突的‘核聚变式设置”实现了对话剧艺术的“戏剧性”呈现；用“冲突的‘温和化处理”完成了对冲突艺术的理性掌控。

“丁西林式”的话剧冲突在其理性思维的质控中，完成了一次次对“传统戏剧理论”新视野的探索。他的剧作有针砭时弊的讽喻，更有对无奈弱者的同情，有对国家腐朽现状的痛斥，更有对人生哲理的思考。正如在《妙峰山》的前言里，丁西林对自己幽默风格的定位，“一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词中，对于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的”。笔者认为，丁西林的这种“善意”和“热忱”的幽默，源于对祖国深深的热爱和对民族的苦难的含蓄遮羞。怀着这种初衷，丁西林这位以“理性”见长的剧作家在不影响“冲突的紧迫感”“剧作的戏剧性”的前提下，用“温和化”的冲突处理完成了对“戏剧冲突艺术”的又一次勇敢探索。

参考文献：

1.顾仲彝，《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社出版，1981.6

2.丁西林，《中国现代文学馆编》，北京：华夏出版社，2009

3.孙庆生编，《丁西林研究资料》，北京：知识产权出版社，2009.1

4.陈白沉、董健主编，《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008.10

作者简介：宋宇，男，1987年5月，河北大学研究生学院中国现当代文学专业，研究生。

【责编 田彩霞】endprint