戏曲表演中的“意”与“象”

胡小青

我们常常把中国戏曲的表演规定成“虚拟化”、“程式化”，这种认同是对的，但是如果把中国戏曲表演表述得更为准确，那就是“意”和“象”，正所谓“立象尽意”。这也是中国戏曲表演的美学情调。

“立象尽意”强调的是“神似”，即超然于事物的具体表象之外，着重抒发和表达创作主体内在的正直感情与知觉感慨。中国戏曲艺术家们也更多地认为，在简洁的戏曲舞台上，心灵应该是自由的驰骋；在戏曲艺苑天地里，艺术应该是超越自然的。它以写意为主、就连“虚拟化”、“程式化”也都是围绕着这种美学情调来进行的。所以，戏曲表演讲求的是“神似”而不是“形似”。它表现在处理主客观关系上，可以远离现实。为了达到抒情目的，表达理想愿望，表演者可以把超现实的内容呈现在舞台上，让故事在虚构与现实中交替进行。在鬼魂伸冤、清官断案、神仙相助、皇帝调停、因果报应、首尾圆合等表演中体现出这种“意”和“象”。

这种“立象尽意”，表意重主观的戏曲特点也直接影响到戏曲的结构形式。我们以元杂剧为例，元杂剧四折一楔子，正是这一模式的具体体现。第一折矛盾的发生，第二折矛盾的发展，第三折矛盾的高潮，第四折矛盾结局。楔子的作用，放在开头是铺垫，放在剧中是过渡，为的是戏剧情节发展得更充畅。人物为事而存在，其作用主要是通过唱词表演，把一个故事完整地叙述一遍，而作家也特别注意经营剧本结构的紧凑集中，在引人入胜的故事讲述中，来表达自己的思想情感。如《窦娥冤》实为喊冤，但并不直接喊，而是通过三桩誓愿，通过再现把作者的主观情感喊出来，观众也从三桩誓愿中发现、明白窦娥的冤情之重。具体来看，为了写意，戏曲在结构方法上往往从控制情绪的角度来结构故事。

“意”和“象”把戏曲的表演归结到一种独特的戏剧表演体系，这表现在：第一，人物的表演完全不必像斯坦尼斯拉夫斯基体系那样，以内心体验为主，而是用唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，一举手、一投足，写意和虚拟结合，亦真亦假，创造出一种情境，一种情调，使人们感到置身其中尽情入理；第二，即使是非表演也能营造出抬腿千万里、挥手百万兵的气势，使观众感受到场面的浩大、壮观，把观众带到一种意境当中，感到身临其境；第三，传情达意，收放有度。戏曲演员即使是哭和笑，都有自己的表现手法，不必是真哭真笑，而使观众感到真。另外，服、化、道以及脸谱都是写意的。

“意”和“象”在刻画现实和虚幻的人物上，也有独特的手法，例如《牡丹亭》中杜丽娘的“梦”，最具有代表性，作为大家闺秀的杜丽娘在父母的“关心”、“爱护”之下，身陷闺阁，但作为一个日渐成熟的女性，她渴望得到爱情。面对明媚春光，她禁不住发出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓坦”的感叹，发出“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”的抱怨，她的爱，她的情，在现实中都不可能实现，只能在梦中实现。作者构思她的梦并没有滞留在那“画眉深浅入时无”的儿女缠绵中，而是“将奴抱去牡丹亭畔，芍药栏边，共成云雨之欢，两情初合，真是千般爱惜，万种温存”。她和柳梦梅确是在梦中相见，一往情深。杜丽娘的梦离奇荒诞却合乎情理，虚幻却又易为人接受，虽然假却给人以真实感。在现实与虚幻的强烈对比中否定现实，十分传神地突现了杜丽娘的内心世界，使观众为之叹息。中国戏曲为了表现作者的主观情感，如此把人物内心的隐秘加以外形化的结构形式俯拾即是。

如果回顾戏曲的产生历史，这种写意戏曲在实践中也是有所依据的。戏曲形成于宋元时期，当时由于说唱艺术的发展，出现了以抒情为主的剧诗，用韵、散交织的诗，用组织完善的音乐结构，创造了“剖析式叙述体”——剧诗的意象模式。这种模式改变过去单纯以叙述人的口吻的形式出现。我们可以从董解元《西厢记诸宫调》和王实甫《西厢记》中选张生出场为例，两相对比，加以体会。

我们理解和掌握中国戏曲表演的“意”与“象”，对于传承中国戏曲表演的独特规律，拓展戏曲表演的新路，展示中国戏曲的独特魅力，使中国戏曲的美学性情调为更多的观众所接受，是大有益处的。