摄影中的乡村

策展人语：

中国古代社会以农业为基础，士大夫阶层多以“耕读传家”为家训，寻求归隐田园的精神寄托与衣锦还乡的价值追求，乡村是中国传统文化的重要载体。而如今，中国传统文化正遭受着现代化的冲击，因为所处的民间基础受到破坏，官方对民间文化的限制和侵蚀，使文化找不到承载的文脉，传统文化像是浮萍之物，成为一种文化口号和商业符号。随着城市化的进程加快，乡村的民间基础同样面临崩塌，只留下虚幻的文化背景。总策展人王林正是基于这样的文化现实，在本次展览“村落”部分中特别指出，“乡村文化在现代化进程中崩溃，而村落正是传统历史文化的载体。”

艺术家对乡村的理解既怀有对童年美好记忆的追溯，又抱着对乡村变迁的种种现象的质疑，他们丰富而敏感的艺术思维，为观众提供了观察乡村及民间文化状况的窗口，使都市的人们也能直面乡村文化乃至整个文化生态所面临的危机，思考中国文化的去向问题。

雷子人的《渼陂组画》采用纸本设色的方式，将传统水墨人物勾勒晕染笔法与现代主义人物夸张变形的构图形式相结合，讲述着陕西吉安市渼陂古村丰富而鲜活的乡村生活，诡诈的人物形象与平静但有趣的民俗生活组合在一起产生出一种奇特的魅力，吸引着观者想更进一步去了解当地的文化。雷子人将着墨的对象放在乡间的村民与其生活方式而不是古老的建筑上，是因为他明白文化传承不单依赖于建筑遗存，更需要可以植根的民间土壤。

王炎林作品泼墨式的笔法有着西北汉子的豪放洒脱，他描绘了一系列夸张的人物笑脸，通过这一系列怪诞的人物表情体现出对现实社会以及现代人心态的讽喻。

常徐功采用文革时期“红光亮”的刺绣方式，刻画出一系列渴望城市生活的农民形象，他们兴奋地模仿着城市人穿着西服、打着领带、嵌着金牙，既俗气又滑稽。这样被城市现代化宣传所扭曲的“富裕”理想，使淳朴的农民也变得怪异粗俗。

李杰常年流连于各国乡村，这次展览他用摄影将中国四川的布拖、柬埔寨暹粒的中季伦、尼泊尔加都的莫洛哈拉这三个亚洲乡村的原始风貌不加修饰呈现在观众面前，使观众能以客观纯粹的心态去感受偏远乡村里村民的生活，每个人都能从这样的真实呈现中得到属于自己的感悟。

曹原铭致力于中国乡村基督教状态资料的收集、研究，他将乡村教堂的建筑外形、内部装饰、张贴的标语和门口的对联分门别类整理汇集成不同的影像资料，配合带有基督教“十字”标志的不同色彩形制的帐篷和描绘其上的圣经语录，显示出中国乡村在西方基督教在中国传播后发生的异样变化，这种传统文化思维与基督教信仰的相互妥协、调和而产生的独特状态为研究中国文化“西化”发展提供丰富的样本，这样的民间自发转变比上层宣传洗脑更值得注意。

陈卫闽带有卡通风格的绘画作品将城乡结合部的工厂、学校、小洋楼和外国名牌与污水废气等图像放在一起，呈现出一个荒诞的画面世界，使人甚感滑稽可笑，但这样的荒诞滑稽恰恰就发生在我们身边，不能不说是一种悲哀。杨晨用两扇对应开关的家门中拍摄的影像反映在城乡结合部打工人群的生存状况，提醒人们对这些弱势群体的关注。

何崇岳将目光放在人口老龄化问题上，他通过多年的走访和收集资料，以农村老龄人群为拍摄对象创作出这系列作品。在满眼黄土的山川上、坑坑洼洼的院落前、饱经风雨的城楼下等场景的映衬下，集中在一起的白发老人们或站或坐，画面显得触目惊心，引起人们对乡村老人问题的担心和警醒。中国的发展不能只是农村人力资源的无偿攫取，也应该是创造的社会财富的分享。

养殖桑蚕一直是中国农村重要的经济来源之一。梁绍基花费大量的创作精力在蚕的养殖上，他的作品取名《蚕潺潺》，将蚕啃噬桑叶与吐丝织茧的声音同流水之声联系在一起，收集处理后的蚕音连续播放恍若潺潺流水绵绵不息，从上空悬垂下的蚕丝绢帛远望仿佛流淌的小溪，一切显得既淡雅娴静又独特有趣，充满东方式创作智慧，体现传统文化“五行”思想的光芒。

张湘溪的作品《天井》将中国庭院搬到洗衣机的狭小空间中，人们站在洗衣机旁恰好可以俯视庭院天井的布局，往下探视可见院宅中的家具摆放一应俱全，仿佛进到一个虚幻的童话世界中，现代化外表包裹的传统文化，这样的隐喻显得极具思考性。《民工宿舍》则将农民工的宿舍陈设按比例缩小放进14寸电视机中，精致而逼真的家具摆设给观众带来视觉变换的心理落差，如同真的迈进电视机之中，新奇有趣但又富真实性。

农村与农民一直是困扰中国社会发展变革的两大问题，中国学者多将目光集中在社会结构改良的争议上，而对现代化进程中乡村文化受到的冲击和演化触及不多。即便是现在经常提及的非物质文化遗产保护，更多是出于政治、经济目的，而非纯粹的文化动机。究其原因还是给予民间的权力空间太少，缺少自发、自治的演进，多为运动式造作。缺少生长基础的文化能否得以延续？这是引起艺术家深入思考的，也是我们大家都关心的现实问题。

（冯大庆执笔）

李杰摄影作品：如何记录守望的底层人文

多年未见李杰，只听说他关了自己的公司，一心一意投入摄影。90年代初期我认识他时，他就是已有名气的摄影家，拍过许多关于四川、西藏的民俗生活。还因为朋友关系，资助过好几次前卫艺术活动。那时候成都乃至西南的当代艺术家，穷得叮当响，哪里像现在这样腰缠万贯，趾高气扬。我始终认为历史应该记住那些在艰难岁月投身和投入的人，李杰对成都当代艺术的贡献是不应被忘记的。李杰对当代艺术的关注，很早就引动了他对摄影界创作状况的反思。其实从那时开始，他就从技术性、形式化的风景、风俗和风情摄影中逐渐脱离，转向具有人类学、文化学和社会学意义的纪实摄影。从拍摄大凉山深处的布拖人起，李杰就以蹲点取样、长期持续的方式开始了自己的历史性摄影制作。我于2007年在宋庄艺术节上策划《底层人文——当代艺术的21个案例》展览邀请李杰参加时，他拍摄布拖黑彝村落已经有一、二十年了。

布拖黑彝有不少是过去彝族上层，因此后来许多人处境悲惨。如李杰笔记中记载的比布尔黑，8岁时父亲就被人带走，不知去向。后来平反时也就补助了50元人民币。李杰因反复去往的缘故，已成为村中熟人，了解了许多不为人知的村落史实。他摄下的人物有历史叙事的积淀，在他的镜头里，苦难一生的黑彝老妇虽然如此贫穷，却又是那么高贵，其坚韧而庄严的目光不能不让人心生敬意。李杰曾对比过彝人的生活：90年代初期和成都附近农民的差距并不是很大，但时至今日，他们的相对贫困都在惊人地加速。一个安乐乡收古村，74名适学儿童中就有49名因交不起每年20元的学费而辍学。当我们看到无忧无虑却又是无知无识的孩子们在野地玩耍的时候，现实背后存在的问题还是更让人揪心吗？

尽管李杰在摄影作品和文字记录中揭示了处于社会边缘、底层人们在生活、生存和生态方面的诸多问题，但作为艺术家，他的主要职责不是采访报道、济困扶贫，也不是乐善好施、悲天悯人，而是用自己的拍摄方式去按动快门。因为现实如何呈现，不在于或主要不在于摄影作品是怎样的拍得艰苦卓绝，来之不易，而在于你用什么方法也就是用什么观念来主宰你的摄影，哪怕这些方法和观念是直觉的甚至是不自觉的。

如果说90年代李杰还是以布拖彝人为点的话，那么，进入21世纪之后他已用不同的点形成了线与面的思路。他选取了尼泊尔首都的棚户区和柬埔寨湄公河边的渔村，和布拖山村一起作为长期拍摄的对象。对这种同属第三世界并处于各自社会底层和文化边缘的生存群体，李杰的选择既非典型亦非偶然，他是在个人际遇中深有感触而毅然确定的。他们就是这样的人群，生活在就是这样的状态里。贫困是他们共同的特点。而对于贫困的关注，以往的摄影往往是新闻性的，以传媒效应达到揭露指证的目的。拍摄对象是被报道出来的事件，是被同情者，是被动的社会调查材料。我们不能说这种东西没有意义，但对于艺术创作而言，仅止于此，其意义显然有限。事实上，任何生存群体，即使处于底层和边缘，也有他们自己的历史传统、文化期待，也有属于他们自己的生老病死、喜怒哀乐，其生命意义与存在价值并不是人道主义同情心就可以完全涵盖的。而我们作为拍摄者，作为创作主体，倒是值得反省：他们之所以贫困，是因为在这个世界上有些人富裕或很富裕，也就是说，贫困问题不仅是他们的问题而且也是我们的问题。我们是问题的一部分，置身在问题之中而不是之外。因此，创作主体和对象主体之间的关系，不是居高临下的，而是对等的、共存的关系。正是在这个意义上，纪实摄影才能摆脱人文主义的他者化，还原对象自身的尊严、独立与价值。所以你在李杰的作品中可以看到柬埔寨渔村喜笑颜开的家庭合影，看到亲密无间的男女关系，看到他们自制的沙滩排球网架高高竖立，尽管这里的高棉人一年搬二十几次家，房子里几乎没有任何家具。你也可以看到尼泊尔贫民中跳舞释神的巫师，滚铁环打倒立的儿童，还有安安心心做着小生意的老人，尽管这里平均每周停电35小时，入夜时经常是一片漆黑。李杰尊重这些艰难的生存人群，尊重他们在极度贫困中保持生活习惯和文化习俗的用心。他用对等的、平视的角度摄下他们从早到晚的生活场景，取景朴实而自然，影调厚重而深沉、一幅幅作品宛如大山耸立、河水流动，平静而无言，宿命而有力。其感人处深入肌肤，漫进骨髓，让我们久久不能平静。

我非常认同李杰的摄影理念，也钦佩他始终如一、不计功利的艺术精神，相信他的摄影创作具有与众不同的意义。因此写了上述这些话，算是一个老朋友的读影心得。

张湘溪装置作品：如何揭示文化心理矛盾

——对话张湘溪

【张湘溪：《韩熙载夜宴曲终人散图》这个作品，制作时间很长。第一卷画是将人物抽离；后来看了相关资料，又循着原作，做了一组中国透视方式的木制家具；最后一卷画是把人物单独抽离出来，改为韩熙载送客的场景。】

《韩熙载夜宴曲终人散图》作品的关键，是它给人带来的心理矛盾。现在人们开始寻找过去的影子，试图还原古代的某些事物。他们看到你这个作品时，肯定会把自己对原作的记忆与现场的感受联系起来，进行比对。而感受与记忆有相当的距离，自然而然会产生视觉心理的矛盾性。

也许《清明上河拆迁图》你会比较清晰，不会那么困惑。因为它有“拆迁”这个主题的针对性。但从本质上讲，更重要的还是我所说的心理矛盾。作品内容有一定的社会性，你用很特殊的方式将拆迁对历史文化的破坏呈现出来，这是有意义的。但是更有意义的是如何呈现的艺术方式。每个人都在谈“拆迁”的弊端，但以作用于视觉文化心理矛盾的方式，这一点你有别于他人。这样一来，“拆迁”问题就不只是一个社会问题，而是变成了一个艺术问题。如果是艺术陈述，就要有自己的方法。这样你做的艺术工作就成为个人独特的视角和视野，于是问题才能成为问题，因为它变成了不同于其他人谈论的问题。这个作品不是在说“拆迁”的毛病，你并没有谈它的毛病，而画面本身也十分具有美感。那是什么在起作用呢？恰恰是刚才所说的矛盾性在起作用。《韩熙载夜宴曲终人散图》恰恰是在这一点上做得很好。

我们要有生活的现场感，也要去关注底层，像你做的《民工宿舍》这个作品。但是这只是一个层面，更重要的层面是你用什么方式、什么方法让我们在观看作品的时候意识、体会和感受到问题，而不仅仅是你用题材指出了问题。那样太容易了，任何一个人画画，只要采用关于“底层”的题材，就可以认为这是所指社会问题。但是艺术不是这么简单，它是更深入的、现场性的存在。所以你可以根据你对社会的反应去做作品，也可以凭一种朦胧的、并不清晰的感觉去做作品，因为这里面包含了很多的可能性。《韩熙载夜宴曲终人散图》这个作品并非要表达得很清楚，让人看起来什么都明白。这就象看齐白石画鱼，人们关注的不是鱼的形象或者说鱼本身，而是画家如何作为一个底层文人，以日常的、平易近人的感动很有情趣地运用笔墨。他表达的是自己和鱼有关的情趣。

你这五年来的作品，从电视机到洗衣机，再到解构性戏拟中国经典，这条线挺好。你的作品有一个重要的特点就是精细、精致，这种连接非常有意思。中国古代文人是生活得很精致的，比现在文化人好得多。他们对万事万物的观察和对生活情调与细节的把握，非常有品质。但这些东西在今天全部丧失掉了。如果你想把它们找回来，当然不能按照古代文人的方式，而应该去重建中国文人的品质或中国的文人品质。就像我常常说“要重建中国的民间社会。”你看看我们窗外的城中村，它有民间的文化吗？没有，完全被商业消费、金钱崇拜以及当代中国社会的功利性和时效性所破坏，成了现代中国的贫民窟。这就是因为它没有了文化根基。原来中国乡村是很有文化的，是中国文化产生的发源地。民间自发、自治、自主地形成文化。过去时代中国的官员、名人总把自己价值诉求放在民间，觉得在民间、在故乡得到认可，是人生的归属。这种价值观对中国文化的产生非常重要，但这样一种文化基础被破坏了，从晚清的革命运动开始破坏。资本主义的进入虽然会破坏农村的自然经济，但并不必然地要破坏乡村文化。如现在的欧洲，以教堂为中心的乡村社区及其民俗文化，仍然保留在各个乡镇上。但中国经过几轮革命之后，对乡村文化基础进行了根本性的破坏。机构取代了民间文化自然发生的基础，民间成为被操控的对象，文化不可能再生长起来。现在上上下下都说“文化复兴”，其实最根本的是建立民间文化自由生长的环境和基础。由此说到中国文化人的品质，恰恰跟中国民间文化的生成、生长有关。现在人们谈“民国范”，民国不是有无自由的问题，只是自由多少的问题。所以民国文人还能在相当程度上保持着文人品质和品格。比如鲁迅，他可以到租界避难，还可以出来继续写作。如果哪个编辑删掉了他的文字，他还可以在集子里把那些文字恢复出来。我们要重建中国文人的品质，还需要很长的时间。

回过头来说艺术，现在艺术家都讲究短平快，都是图式、符号、样式，因为它们能快速生效。中国批评界崇尚“生效”二字，把能否快速生效作为评价艺术的标准，这是很荒唐的。

这些年以来你冷静地做作品，和你们这代人很不一样。你们同时代人受物质文化影响还是很大的。你能够沉下心来做一些自己真正感兴趣又跟中国文化和中国文人品质有着深层联系的作品，让我看到了希望。但重要的是，你既不是一个古代文化人，也不能假装成一个古代文化人生活在今天。不能像有些山水画家那样，一方面在官场上混名混利，一方面又装成一个幽居的古代文人。那时的文人是很真诚的，那就是他们的生活，所以他们的作品很感人，是那个时代的需要，代表了那个时代的精神。但时过境迁，那些东西到现在已经变得很虚假，既不真实也不真诚，而且失去了时代的文化意义。你是从事视觉艺术创作的，要从视觉文化和视觉心理方面和当代感觉、情感、体会、体悟，和当代文化状态的问题意识发生关系。就这一点而言，你的作品做得很好。我第一次看见作品《回家》，那个火车车厢非常特别。我在宋庄做过“底层人文”展览，如果当时看到这个作品，肯定会邀你参加。现在中国大陆的艺术家很夸张，以大以强取胜，太顺从于假大空的社会氛围。你的作品反其道而行之，做得很小，很微观，很仔细，很认真，反而让人印象深刻。精致而微观，这是你作品的特点，要继续保持，起码要保持一段时间，做得更彻底、更极致。