“彭城画派”：现实与理想

自1978年中国启动了改革开放以来，整个社会业已经历了从恢复与整合到建设，再到打破之后的再整合与重建这样的历史周转，这个过程其实是一个不断建构的历史。这就是我们所称的“新时期”。在这个过程中，中国社会各阶层都遭遇到了诸多前所未有的问题或困难，甚至期间还出现了反复。这表明了在这个历史的转型期，中国社会实际上面临着从政治到经济和文化，直至世界观和道德观的重新洗牌。在某种意义上我们可以说这是中国历史上最具有魅力的时期之一。其特征就在于混杂性，而混杂性的核心在于价值观的缺失以及重新建构的可能与契机。这里的价值观主要是指人文的价值观，因为其实此时的社会也有其核心价值观，即“一切向钱看”。人文的价值观是一种理想，它推动着人们向着一个既定的未来而努力。这是对未来的期望或规划。而“一切向钱看”则只是一种现实期许，它规定着人的短期行为。

对眼前利益的追逐所带来的各种社会和心理问题已有目共睹。这也是近些年来人们（特别是一些先觉的学者）呼吁人文重建的重要原因。随着中国新的转型时期的出现，“中国制造”开始为“中国创造”的理念所代替。“中国创造”的理念蕴含着人文的内涵，因为中国历史的新的转型，其根本就在于文化的重建。这就是为什么中共中央十七届六中全会提出深化文化体制改革、建设文化强国的战略思想的原因。在这种思想的指引下，全国各地对文化的重视已经上升到是否具有可持续发展的战略高度，纷纷挖掘本地文化资源，构建本地新的文化。可以说，大力发展文化对于推动各地文化和经济的深入发展都具有十分重要的战略意义。正是在此基础上，徐州市作为一个中国中东部淮海地区的经济、文化重镇，基于自己的历史与文化脉络而提出了建设“书画徐州”、构建“彭城画派”的命题。这是一个大胆而富有深意的命题，本文旨在对这一命题做出初步的探讨。

徐州美术的资源及其多样性

徐州位于中国中原地区的核心地带，历史上是中国汉文化的发祥地，也是中国东西南北的通衢要道和淮海地区的中心。徐州的独特性是与其优越的地理环境密切相关的。徐州地处平原，紧邻黄河，这里是中国传统农业的主要产区之一。传统农业靠天吃饭的农耕作业方式对徐州人形成敦厚耿直、朴实坚韧的性格产生了深刻影响。同时，温带季风气候为徐州带来了适宜的生存和农业生产条件，而且也对塑造徐州人性格和文化中的柔韧性的一面起到了不可忽视的作用。另一方面，“四省通衢”的重要地理位置和丰富的水资源，不仅使之成为历来兵家必争之地，而且也为这里带来了各种信息和文化、经济的交融。这种双重性也塑造了徐州人文化和性格的两面性：一方面崇文尚武——它带来的是霸悍与义气，另一方面则务实变通——这带来的是很强的现实适应力。由此转化成为徐州人那种不畏艰难、小看天下的强悍性格。

徐州文化和徐州人的性格特征实际上更隐含于其独特的历史之中。徐州的建立与彭祖有着密切的关系。彭祖，姓篯，彭氏，名翦，也称篯铿、钱铿、彭铿。彭祖是黄帝的第六世孙，其父叫陆终，彭祖在家排行老三。彭祖因“善斟雉羹”侍帝尧而受封于彭地（大彭），建大彭氏国。彭祖以后历夏商，晚年定居犍为郡武谋（今四川彭山县东），并终老于此。而大彭国则于殷末被灭。《后汉书》中又记载了徐州此后的变迁：

后徐夷僭号，乃率九夷以伐宗周，西至河上。穆王畏其方炽，乃分东方诸侯，命许偃王主之。偃王处横池东，地方五百里，行仁义，陆地而朝者三十有六国。穆王得骥騄之乘，乃使造父御以告楚，令伐徐，一日而至。于是楚文王大举兵而灭之。偃王仁而无权，不忍斗其人，故致于败。乃北走彭城五原县东山下，百姓随之者以万数，因名其山为徐山。[1]

徐偃王弃国出走后，因他在当地很得民心，周穆王封其子宗为徐子，继续管理徐国。从宗开始，徐国又相传了十一世至章禹。周敬王八年（前512），徐国被吴王阖庐所灭。古徐国经过了夏、商、周三代，历时1600余年。徐国人民创造了灿烂的徐文化，形成了淳朴的徐国民风。

实际上，帝禹时，天下九州已定，即冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州和雍州。徐州位于大海、泰山和淮河之间。《尚书·禹贡》是这样描述当时的徐州的：“海、岱及淮惟徐州。淮、沂其乂，蒙、羽其艺，大野既猪，东原厎平……羽畎夏翟，峄阳孤桐，泗滨浮磬，淮夷蠙珠暨鱼。厥篚玄纤、缟，浮于淮、泗，达于河[2]。”

由以上史料可以验证，徐州自大彭国建国之初，就已经在其自然地理和环境的影响下具备了自己的特性，这种特性主要表现在以下几个方面：（1）徐州从其根源上说，承接了中国人种族与血脉的正统。彭祖作为黄帝的第六世孙，继承了华夏民族的正脉，这就是徐州文化传承的根基。由此塑造了徐州人的刚正之气。这就是为什么由徐州人开创的汉代文化能够彪炳史册，并构成汉民族文化之根的原因。随着汉代帝都的西迁，这种正脉文化也随之向全国扩散开来。它们共同塑造了强悍大气、正气凛然的汉文化。（2）徐州人尚武而重仁义。《后汉书》的记载正说明了这种情况。一方面“徐夷”用武，攻城略地，而后辖东方各诸侯。而偃王则行仁义。其实，尚武而重仁义的秉性一直传承下来，并在以后徐州人的性格的发展中合二为一了，成为一种做人的准则，也由此贯穿到徐州文化之中。（3）徐州是一个自然资源丰富的地区。从《史记》的记载可以看出，处于淮、沂地区的徐州，土地肥沃，土质黏而呈赤红色，并出五色土，产良材名桐、石磬、丝绸，水产丰富，交通便利。这表明了徐州自然资源的综合性。

这些特性对徐州以后文化和艺术的塑造起到了至关重要的作用。据考古发现，徐州美术的资源可以追溯到新石器时代，但对徐州美术产生最直接影响，也是徐州最初、最具特色的美术资源无疑是两汉艺术。从现存作品看，徐州是两汉文化艺术遗存最为集中丰厚的地区之一，其中汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称徐州“汉代三绝”。正是因为徐州丰富而独特的两汉艺术而使徐州成为国家历史文化名城。所以史学界有学者提出了“明清看北京、先秦看西安、两汉看徐州”这样的观点。因此，我们可以说，两汉艺术是徐州美术资源中最具传统价值的部分。

汉画像石从题材上说包罗万象，从王公贵族到平民百姓的日常生活、从神话传说到历史故事、从人物到花鸟山水等等。我们从这里已经可以看到中国美术以后在题材方面的各种发展，构成一部汉代人的现实与精神的百科全书。无疑，两汉艺术是徐州人民创造的一种独特的艺术形式。尽管这种艺术主要是为殡葬服务的，但其中却没有一丝的悲哀和伤感，恰恰相反，其中却充满了豪放自由的精神。这显然是与徐州人的文化与性格以及由徐州人所开创的大汉精神联系在一起的。因此，徐州的汉画像石在艺术手法上集合了现实主义与浪漫主义，即在题材上是现实主义，而在艺术处理上则是浪漫主义。这种浪漫主义绝不是阴柔、鬼魅的，而是在现实主义的基础上充满了想象和强悍力量的大汉精神的展现。这是一种类似于希腊文明的注重身体与精神统一的世界观和文化观。可以说，没有徐州人的这种意识，也就不可能有汉王朝的“一览天下小”的霸悍之气。

画像石中蕴含着丰富的资源，它反映了当时社会的政治、经济以及主流的文化思想，其中包含了西汉前期的黄老之学以及汉武帝以后的儒家学说。但我们在此要强调的是，汉代艺术家在面对现实和神话传说题材时所具有的自由创造的精神，以及把控题材时的那种强悍的风格，而这些又在其作品中达到了完美的统一。在这方面还需要我们做进一步的深入研究。

徐州第二个最具现代价值的美术资源是19世纪末以来大批徐州籍艺术家（包括理论家）共同建构的现代美术。自清末以来，徐州出现了一种可以说历史上从未有过的现象，即涌现出大批富有成就的艺术家，其中还不乏像张伯英（1871—1949）、王子云（1897—1990）、王青芳（1901—1956）、刘开渠（1904—1993）、李可染（1907—1989）、王肇民（1908—2003）、朱丹（1916—1988）、朱德群（1920—）等享誉国内外的艺术名家和大师。其实，这种现象也并不偶然。早在19世纪末20世纪初，就有一批像刘云巢（1848—1909）、苗聚五（1850—1932）、李兰阶（1858—1935）、李兰（1862—1921）、钱食芝（1880—1922）、阎咏伯（1887—1944）、朱竹筠（1890—1961）、萧龙士（1889—1990）、王继述（1896—1972）等众多画家开始了富有建树的美术活动。他们成立了像“铜山书画研究会”“集益书画社”和“东方书画社”这样的社团，联合起来进行美术创作的研究。此后更有王琴舫与王继述、阎咏伯、萧龙士、王子云、王寿仁、张金石、何晓林、刘峰青、司香谷、李兰阶、南村、周鸿业、汪东、陈兰圊、郭振东等为宣传欧亚美术于1920年成立的欧亚艺术研究会。这是一个受到新文化运动影响而建立的具有全国意义的社团。遗憾的是，我们今天还了解不够。

这里最值得注意的还是1924年由王琴舫、阎咏伯、王继述、王寿仁、张金石、王子云、萧龙士等7人共同创办的徐州私立美术专科学校。这是近代中国最早成立的私立美术学校之一。当时的教师较有实力，除创办者外，还有山水画教师司香谷、周鸿业，花鸟画教师陈云程，水彩画教师梁倜生，铅笔画教师王祥甫、袁文明，木炭画教师李可染，王子云教授美术史。在新兴木刻运动中著名的青年画家王肇民、汪占非也曾来徐传授木刻技法。据称，学校每年都举办师生画展，这成为当时徐州的一件有影响的事情。徐州美专对徐州的重要意义就在于它不仅培养了大批美术学生，而且对整个社会造成了一种对美术的了解和兴趣。1932年徐州美专校庆时，还专门邀请到了杭州的林风眠、王子云，上海的汪亚尘、王远勃、王济远，南京的徐悲鸿、张书旂、陈之佛、唐陀，北京的张伯英和天津的华世奎等前来祝贺。也由此表明了徐州美专当时的广泛影响力。可以说，这种影响一直波及到今天，致使许多在全国具有影响的优秀的徐州画家不断涌现，仅就书画方面而言，其中在今天著名的有张立辰、喻继高、赵绪成、尉天池、马世晓、程大利、郭公达、朱振庚、王为政、江文湛、李小可、贺成、徐培晨、周京新、喻慧、刘赦、张正民等等，以及在当地的王寄舟、张芝仁、欧阳龙、姜舟、马奉信、杨正伟、朱天杰、杨振廷、高洪啸、孙茂祥、杨进民等等。

由此可见，徐州近代美术从19世纪末一直延伸到20世纪中，并在30年代呈一时之盛。也正是在这样的氛围中形成了一个完整的“彭城画派”。“彭城画派”作为“派”的完整性主要体现在以下几个方面：（1）规模庞大，历时长久。在此期间，徐州仅成名画家就有几十人，加上影响所及，其规模庞大，而且其活动延续了半个多世纪。（2）传承有序。刘云巢、苗聚五、李兰阶、李兰等为开创者，钱食芝、阎咏伯、杨荩候、章亚古、朱竹筠、王琴舫、王继述等为中坚，萧龙士、王仲博、钱书樵、刘梦笔、马南圃、李可染、张芝仁等为继学，形成完整有序的师承关系。（3）有核心，有旗手。以钱食芝、阎咏伯、王琴舫、王继述等为中坚力量的画派核心，坚持传统中国画的立场，最终形成以李可染为标志的“彭城画派”。李可染的艺术代表了“彭城画派”的高峰。（4）艺术上形成以家乡文化为依托的自己的特色。“彭城画派”的画家虽与外界多有交流，有的成员也走出了徐州，但其根却深深地扎入了徐州的生活和文化之中。就像李可染和朱德群常常提到的那样，没有徐州就没有他们的艺术。（5）影响广泛。从纵的方向说，“彭城画派”的余绪一直通过上世纪80年代延伸到今天，在各时代出现一大批在国内外有影响的艺术家的同时，还不断激发着徐州青年一代学习美术的热情；而从横的方面说，“彭城画派”的艺术和精神通过大批画家走出徐州而扩散到全国，特别是“彭城画派”的旗手李可染更是产生了国际影响。由以上可见，“彭城画派”作为一个“派”的完整性是不容置疑的，但在这方面还需做进一步的研究。

徐州第三个不能忽视的美术资源就是上世纪80年代的现代美术的崛起。这个时期是徐州美术的一个特殊时期：传统美术受到抑制，而现代美术得以张扬。这一方面是趋势使然，另一方面也应该视为“彭城画派”精神的延伸。从1978年开始，徐州一部分业余青年艺术家就聚合在一起研讨现代艺术并举办展览。随着一些艺术院校毕业生的到来，“现代艺术”渐成气候，一些青年美术组织“犀牛画会”（1978）、“星期天画会”（1984）、“红黄蓝艺术会”（1985）、“黑白创作社”（1986）、“默社”（1986）等相继成立，并举办了各自的展览。这些群体最终在共同的艺术理想召唤下于1986年4月的最后一天在徐州市展览馆举行的“徐州现代艺术展”上汇合到了一起，展览包括了徐州的各个青年艺术家组织。展览是以“星期天画会”为主策划举办的，其中以朱振庚、武平人、渠岩、李亚非、吴以徐、高天民、翁剑青、杨迎生、袁献民、孙鹏等为主要成员。由于是一次集合展，所以展品是多样的，其中有平面的，也有立体的，有具象的，也有抽象的，但展览在整体上倾向于原始、本能、表现、荒诞。除此之外，青年艺术家群体“犀牛画会”成员还于1987年1月在徐州举行了“87行为艺术活动”。活动中，他们对活动地的房屋、建筑、人物、道具和活动者本人进行了捆扎、涂画和组合。这是徐州各青年画会的一次大联合和徐州现代艺术的大检阅。在此期间，总共有百余名各画种的青年艺术家参加了活动，这对一个地市级中等城市来说在全国是十分罕见的，其规模、活跃度和影响甚至超过了部分边远省份。

徐州美术的三大资源为徐州美术提供了不同的文化和艺术上的依托。我们从这三大资源可以看到，徐州美术的发展好似处于多变之中，但实际上它们却有着深刻的内在联系。汉画像石奠定了徐州美术的基础，这就是霸悍正气的艺术格调、积极浪漫主义的艺术趣味和生动鲜活的现实主义精神。这些都通过不同的方式或在不同的方面传递到20世纪的“彭城画派”艺术家那里。因为我们在“彭城画派”的旗手李可染的作品中就可以明显发现这些因素。而“彭城画派”的其他先驱也都表现出正气的形象和厚重的格调。80年代的现代艺术看似出现了许多“荒诞”的东西，但却至少体现了徐州人及其文化中开放的一面和开拓进取的精神。除此之外，徐州的现代艺术也表现出其坚持学术的态度，其原始、本能、表现、荒诞的倾向和行为艺术的展开，正是徐州人内在强力的释放。这从另一个方面既接续了汉代艺术的精神，又对“彭城画派”作出了新的解释。由此可见，徐州文化的基本特点是明确的，但它又不是单一的，或者说，在其霸悍、正气之外还具有务实变通的因子。这是徐州文化中不可忽视的地方。

徐州美术的精神与“彭城画派”

可以说，徐州在中国历史上的重要地位，既表现在地理上，更表现在文化上。汉文化无疑与徐州有着密切的联系，它奠定了中华民族的文化主脉，并通过徐州而扩散到全国，形成了一种雄浑大气的大汉文明。正是秉持着这样一种精神，徐州也在这个过程中成就了自己的文化和艺术。从历史的角度看，徐州文化一直保持着自己的特色，期间没有根本的变化。这种文化传递至今，反映在美术中就是徐州美术的精神。

徐州美术的精神一如上述，可以简单地归结为霸悍而正气与务实而变通的结合。霸悍，在徐州演变为一种普遍存在的共同属性，它从民间酝酿，进而随着汉朝的建立而成为大汉王朝的基本气质和精神，并由此进一步返回徐州，进而体现为一种民风。所谓民风，即民间自然形成的风气和风尚。它之所以形成，就在于它是建基于普通民众的生活和历史的基础之上（表现在民众日常生活之中就称之为“风俗”）。因此，民风一旦形成就会通过各种方式体现出来，并且经久不移。从文化和艺术的角度说，唯有建基于这种世代相传的民风之中，精神的力量才能更为自然、厚实和持久。因此，就整体而言，徐州的美术是建立在其民风的基础上的——这意思，并不是专指其题材，而是着重在精神的层面。那么，徐州美术的精神究竟是什么呢？我以为可以概括为以下几个方面。

一、朴厚强正的气质。艺术作品中表现出来的精神与气质实际上是人的精神与气质的反映。徐州作为彭祖所创建的大彭国封地，自然是承传了中国祖先的那种豪迈和正气，而作为汉高祖刘邦的故乡，自然一向为两汉王朝所重视。两汉400年间，徐州共有楚王、彭城王十八代，以及众多荫封的王子侯孙、豪门世家。这种历史传承是徐州人性格和文化形成的血脉基因。尽管汉朝皇帝刘邦及其子弟皆出身于平民，带有浓重的江湖义气和豪气，但在其随后的文化构建中却将这种江湖义气和豪气转化为一种朴厚强正的气质。这在徐州的汉代美术中典型地反映出来。朴实厚重、雄强正气，是一种品格和内在的自信。而对徐州人和徐州文化而言，这是在历史的积淀中自然形成的。从汉代美术到近代美术，这种气质一脉相承。我们看到，这不仅反映在像李可染、王肇民、刘开渠、朱德群这样的大师的作品中，也同样成为张立辰、喻继高、郭公达、赵绪成、程大利、江文湛、朱振庚、李小可、贺成甚至周京新、张正民等众多后继艺术家的艺术特征。

二、积极进取的精神。张骞不屈不挠出使西域的故事代表了整个汉代的精神所在，而这种精神也正是徐州人性格与精神的体现。这就是一种不信邪、敢于挑战的性格和精神。从近代诸多大家和名家那里我们都可看到，尽管在现实中由于外在条件而制约了他们的发展，甚至一些人最初还为生活所迫，但他们却从未因此而停止对自己艺术的追求。李可染、王子云、王肇民、刘开渠、朱德群、朱丹如此，喻继高、张立辰、程大利、王为政、赵绪成、江文湛、朱振庚、贺成、周京新、刘赦、喻慧、张正民、陈琳等也同样如此。正是这种积极进取的精神使他们各自成就了自己的事业，成为中国现当代美术中不可忽视的力量。

三、自由与探索的精神。对于徐州人来说，传统的“忠孝礼义仁智信”是人生信奉的行为准则，这也是徐州人的正气的来源之一。但另一方面，徐州人又从不为自己设定框框，而是对外部世界充满好奇。我们从走出徐州的大批艺术家的经历中就可以看到，他们在做人上居中守正，但在艺术上却恣意放纵，纵横驰骋，这是徐州人的另一特性“务实通变”精神的延伸。徐州人自由与探索的精神首先集中表现在汉画像石中，无论是意念还是构图、造型，都充满了自信与自由的精神。这种精神在20世纪众多徐州籍艺术家那里都得到了充分的体现，甚至在80年代的“新潮”艺术家那里也是如此。

四、写意的精神。将以上几个方面归结到美术形态之中，徐州美术的精神就突出地表现为写意的精神。写意的精神是中国美术的重要特征之一。从中国文化的发端起，写意的精神就已经隐含其中。从伏羲氏仰观象于天、俯察法于地而创八卦到仓颉仰观奎星圆曲之势、俯察龟文鸟羽山川，掌指禽兽蹄迒之迹，体类象形而创造文字，其中所含中国美术之雏形皆以“象”为之，而中国之“象”的内涵即写意。这种观察和表现世界的写意的方法，在汉代美术中达到了成熟（因此，有学者指出，汉代美术是中国美术的起源）。特别是徐州的汉画像石在形式语言上与其他地区的重要区别，恰恰就在于其写意性。汉代美术就是在这一点上与秦代美术和春秋战国美术拉开了距离，从而开创了中国美术的新局面。绘画的写意性恰是人的精神性特征的表达，所以，汉代美术不仅代表了一个时代的结束和一个新时代的起始，而且其写意性特征与徐州人粗犷率意的性格形成明显的对应关系。从徐州艺术家整体来看，写意性也代表了其主要特征。

从以上对徐州美术精神的概述中可见，徐州美术具有自己显著的精神特征，这种特征是如今徐州市打造自己的“彭城画派”和构建“书画徐州”不可忽视的因素。因为尽管今天的社会和艺术情境都已经发生了很大的变化，但这并不能改变徐州人基本的个性与精神实质。我们看到，正是本着这样的个性与精神，在近代美术中，徐州不仅涌现出了众多著名的美术大家，而且他们并不局限于一个方面，而是涉及了各个美术领域，并在这些领域中创造了新的辉煌，如中国画中的李可染、水彩画中的王肇民、油画中的朱德群、美术史论中的王子云和朱丹。追随其后的众多更年轻一代的艺术家，在今天也都达到了相当高的水平。因此，在某种意义上说，徐州美术的精神也就是中国美术的精神。这种精神不仅在近代影响了一大批富有民族意识的艺术家，创造出表达时代强音的新的艺术，而且也将成为徐州“彭城画派”的精神依托，从而使徐州美术在新的时代再放异彩。

关于“彭城画派”的思考

如今，全国各地各级政府对本地文化和艺术的打造，已经不再是一个局部的问题，而是与当地的各种资源紧密联系在一起的。文化和艺术的打造无疑是一个系统工程，需要财力的支持、政策的配套、媒体的宣传、氛围的营造和全社会的参与。对于徐州而言，特别需要有相关配套措施及政策出台，以支持“书画徐州”和“彭城画派”的打造与建设。因为只有这样，才能保证其长远性和可持续性，才能真正鼓励创作、吸引人才、坚持学术，也才能形成“势头”。然而，这种建设中更重要的还是理念的提出，即所有这些都是围绕什么而展开的。

从徐州现状及其历史看，它自建立之初就是淮海地区的一个核心，即使到国民政府和新中国成立之后，这里依然对周边的江苏、安徽、河南、山东四省邻近地区具有决定性的影响，并成为辐射周边四省的经济和文化中心。这种历史上自然形成的环境和地位使徐州具有了自己的天然优势和独特性：它本身就是对其周边文化的整合——在徐州文化中集合了其周边所有文化的特性，因而它是其周边文化的集中代表。从今天的文化重建的角度说，这也应该是徐州文化的基本定位，即它不仅集合并代表了其周边文化，它还应站在未来发展的立场上重新整合这种文化并引领其未来的发展方向。如果我们从更远的文化战略的角度说，徐州所要打造的“彭城画派”也必须具有未来的可能性。也就是说，它不是一个躲在自身的圈子里的自言自语，而是立足于对未来的建设。没有未来的眼光，无论是“书画徐州”还是“彭城画派”都不可能走远。

我们都知道，历史上的“画派”都不是刻意打造出来的，而是逐步形成的。这种逐步形成一方面是画家在彼此的磨合中逐渐趋向于在风格、趣味、格调等方面的接近，达到了某种精神上的相似性，另一方面则还是在与当地的各种资源的结合中逐步丰满起来的。对于“画派”的形成，这两个方面都是不可忽视的。前者是艺术内部的诸要素的自然和有机的勾连，没有这种勾连，所谓“画派”就不可能具有内在的凝聚力，也就失去了“画派”自身的意义。因为一切画派都不仅仅是一些画家的存在，而是这些画家所具有的某种共性使之产生了（内在的）联系，并通过这种联系相互影响，而且还要对画派之外的艺术家产生影响——这是一个画派得以形成并成立的“刚性条件”。而后者则是一个画派得以形成并成立的“柔性条件”。因为一个画派之所以能够形成，必然是与其生活和创作的那个环境互动的结果，脱离了这个环境，他就不可能成为这个画派的一员。这个环境就包括了自然环境、社会环境和人文环境。这就是画派中的每个成员的共享环境。在这个环境中，每个画家既是独立的，又是这个环境的一部分。他谙熟这个环境中的一切，他的情感和艺术都依托于这个环境，甚至消融于这个环境之中，并反过来又对这个环境产生影响。也就是说，我们通过他的作品不仅真切地感受到他那个时代的精神，而且还认识了他生存的环境的真实状况，并感受到他对这个环境的改造。

一个画派还必须在艺术上要有自己的独特性。一个画派没有艺术上的独特性就不可能被称之为一个“派”——并不是来自或生活在一个地方的一批画家就可以称之为“派”的。毫无疑问，一个“派”的艺术上的独特性或一批画家之间艺术上的相关性不是一蹴而就的，而是在长期的磨合与砥砺中逐步形成的。这种艺术既不是对时尚的追逐，也不是对别人的模仿，而是在自身现实与文化的基础上综合表达的结果，而这个结果既是其地域性文化的体现，又与时代的大潮密切相连。

那么，从观念上说，这里所讨论的“彭城画派”应该是一个怎样的面貌呢？无疑，徐州也是以其书画而产生影响的，特别是在近代以来所出现的一大批书画艺术家为此做出了突出的贡献。或许正因此使人们产生了一些误解，以为唯有强调传统的“书画”，才能体现出徐州美术的特色。但在我看来，这种认识是不全面的。因为正如上述，一方面徐州在传统的“书画”这个概念上较苏南和浙江并不占特别的优势，它只是近代以来的一个较为集中的现象，而且近代以来在“书画”这个概念上也已经发生了很大的变化，即“书画”的概念已经日益为“水墨画”所取代，而“水墨画”的概念就与现当代艺术发生了密切联系。另一方面，“彭城画派”作为一个整体概念是与上世纪的“彭城画派”联系在一起的。从今天的角度考虑，它不仅要体现出其时代的发展和变化，而且还要考虑到其未来发展，而不能仅仅局限于传统的“书画”的概念。这不仅因为它的情境发生了变化，而且其立足点也必须指向未来。“书画徐州”的概念的本意在于强调传统文化的身份，这是有意义的，但其指向却是未来。因此，所谓“书画”的概念应建立在现当代的立场之上来认识，或者说，它是一个以当下的眼光重新整合了传统与现代的资源、注重于未来发展的概念。唯有如此，所谓“书画徐州”和“彭城画派”才能既具有自己的文化立场和对以往“彭城画派”的继承，又具有广泛的包容性，真正体现出它的含义，并借此为徐州美术以后引领时代、不断产生作品和人才打开新的空间。就此而言，“书画徐州”可能将取代“彭城画派”，因为它已经界定了一个广义的“彭城画派”，是狭义的“画派”形成的基础。

（作者系国家画院美术研究院常务副院长）

注释：

[1]（宋）范晔：《后汉书》（下），西安，三秦出版社2004年5月版，第1444页。

[2]（西汉）司马迁：《史记·夏本纪》，哈尔滨，北方文艺出版社2007年9月版，第11页。