由《声无哀乐论》看嵇康对音乐与政治关系的认识

闫 岩

淮北师范大学音乐学院，安徽淮北，235000

嵇康作为魏晋时期重要的文人，在文学史、思想史上都有着举足轻重的地位。嵇康同时还是一位卓绝的音乐理论家，《声无哀乐论》是其关于音乐的理论著作。嵇康的声名远扬与其不见容于君王而被处极刑有很大关系。“嵇康之死”是中国政治思想史上一个重要的“事件”，它既关涉儒家和老庄之间的冲突，也涉及音乐和政治之间的关系。探究嵇康的《声论》，既可对这些严肃问题进行重新审视，也可藉此剖析一下嵇康被诛的深层原因。

国内研究者对《声论》也非常看重，有诸多学者对该文献做出了认真研究，仅上世纪80年代至今，国内发表的相关论文即近50篇，对这些论文进行分类和总结的是龙珲和韩梅两位学者的两篇论文(《二十世纪〈声无哀乐论〉研究》、《〈声无哀乐论〉研究综述》)，这两篇文章的功绩在于对以往的研究进行了爬梳，美中不足在于未能对过往论文的优劣进行评析。2000年1月，音乐史家刘再生先生在《上海音乐学院学报》第1期发表了其对《声论》的白话译文。文章中的“编者按”有言：嵇康在一千七百多年前提出“声无哀乐”的……，值得我们进一步加以深化研究，其前提无疑是对嵇康《声论》原文应有一个透彻精细的了解。这话多少意味着《声论》的权威研究者刘再生对以往的研究成果并不十分满意。本文拟在前辈时俊的研究成果基础上，对该文本中涉及的音乐和政治的关系问题进行探究。

1 嵇康对音声和哀乐关系的基本观点

嵇康的音乐思想主要集中在《声无哀乐论》中，《声论》虽篇幅较长，但其由八对问-答构成的基本结构倒是非常清晰。不同于《与山巨源绝交书》中的写实，嵇康既然虚构了秦客和东野先生的对话，东野先生的言辞即使不能完全等同于嵇康的观点，但作为嵇康的作品，这些话语至少代表了嵇康的思考。嵇康借秦客和东野先生的对话来辨析声音和哀乐的关系，但在第一对问-答中，二人的基本观点均已表达得非常清楚，而后面的七对问-答则是他们围绕各自见解展开的具体论证。文章伊始，“秦客”即直接发难：

闻之前论曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而音声应之；故哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也。又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。斯已然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？[1]12

纵观全文不难看出，这段话实际上是秦客核心见解的呈示，后文中秦客所有发言都是对这一论点的捍卫。秦客发问的依据直接来自《礼记》，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[2]560在他看来，音乐和政治的关系密不可分，乐应和、映照着政治的太平或动乱，人们因政治而产生的悲哀、忧伤之情表露在金石等乐器之上，而安详、快乐的形象和心境则在管弦乐器中得以呈现。换言之，音乐是政治以及因政治而促生的人的心境的投射。正因为音乐和政治有如此密切的关联，仲尼、季札方能根据乐来观察主政者的德性和社会风气。这道理和事实的双重理由应对着“声音之道，与政通矣”的结论，更为重要的是，诸多先贤都不怀疑这些道理和事实。应该说，秦客几句话很短，但说辞有理有据，颇有说服力。东野先生对秦客发问的回应并没有完全承接秦客的问题，从政治和音乐的主被动关系来分析二者的关系，而是另辟蹊径，从万物的生成谈起：“天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。”[1]12宫、商、角、徵、羽的五音如同红、黄、蓝、白、黑的五色一样，都源于宇宙的自然生成，其同空气、树木一样是客观存在的，不以人的意志为转移。看来，在东野先生眼中，要谈清楚音乐的问题，并不能单单盯着音乐和政治的关系，而应延展到万物的产生这个高于政治的更为根本的问题。在天地合德的大前提下，音声具有生发、存在于天地之间的自然属性。

那么，似与之关系紧密的哀乐是如何产生的呢？“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。”[1]13劳作的人歌唱身边的事情，欢快的人用舞蹈来宣扬自己的功绩。内心有了悲痛的情感，就会激发出急切哀伤的言辞。言辞组成了诗篇，声音组成了音乐。但这并未说出悲痛之心从何而来，这是个关键问题。东野先生紧接上文论到：“哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”[1]13哀痛的心隐藏于内，遇到相应和的声音而被激发出来，音声无形，但哀心有其依托；哀心需借助无形的和声激发，它所感受到的，也仅是哀痛。很明显，东野在这里将哀乐看成是先于声音而存在于心内的东西，外界的声音或能应和或不能应和内心的哀乐，当可以应和时，哀乐抒发出来，当难以应和时，这种情愫就依然存留在内心。这种观点确实不同于一般的理解。

很明显，东野先生在这里已将自己的观点亮明：声音是一种客观存在，是自然的一个组成部分，其本身即为自然；哀乐作为情感之一种，以一种独特的形式自在地存留、积攒于心；当无音声与之相应和时，它独自存在，当有声音或语言诱导时，它应声而发。用东野先生的原话归纳就是“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”[1]13这里的善恶指的是声音投射到人身上而使人产生的一种或喜悦或厌恶的感觉，喜悦则为好，厌恶则为坏，其本身和哀乐无关；哀乐作为人们的情感，有声音应和方表现出来，和声音没有必然关联。

在秦客眼中，“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)反观歌诗、音乐，即可体察民之生活境况，这正是历代当政者通过民间采诗了解民生状况的缘由所在，依照此逻辑，哀乐的情况确可反映时政是否清明、民心是否安稳；而当认为声音和哀乐没有关联时，它撕裂的实际是音乐和政治的一体关系，而这恰是《礼记·乐记》所确立并为秦客所捍卫的观点。必须看到，二者的对立异常尖锐，难以调和，而他们所关注的也都是关系自身理论体系能否成立的根本问题。

2 嵇康对音乐和政治关系的剖析

2.1 对“礼乐一体”的反诘

文中的秦客形象虽为嵇康虚构，但他所代表的却是具有悠久历史的礼乐传统。在嵇康的时代，以礼乐为基础的制度设计和文化体系已经为众人所认同，也就是说，其正当性已然确立，由于有这种便利，秦客似已无需再为自己的正确辩护，而嵇康提醒我们的，却恰是要对礼乐的正当性进行重新审视。

秦客所征引的《礼记》作为“三礼”之一，代表着儒家对政制设计、社会秩序、价值取向等方面的共识，它确立了中华文明制度和文化建构的原型。礼乐作为这种政制建构的一个重要内容，其本身既体现着这种文明的模式，也规定着文明的内在肌理。礼在中华文明发展的不同时期有着不同的内涵，比如甲骨文中记载的礼指的是敬神之事，周公所制“周礼”指的是制度建构，而《礼记》所说之礼则是一个无所不含的文化体系。在这种承继中，一个不变乃至日益加强的东西就是礼和政治的关系愈加密切，甚至于可以说，礼本身即为政治的重要内容，或者说礼即政治。而与“礼”并置的“乐”在文化体系中亦有着非常重要的地位，“事实上，对古人而言，分而言之，有礼有乐，合而言之，则礼中有乐。以礼为主，以乐为辅。”[3]302由此不难推断，作为礼的组成部分或者政制建构的一分子，乐在中华文化原初设计中即被赋予了浓厚的政治色彩。而辩难中秦客所坚持的音乐和政治一体相关的密切关系，其实质就是传统之政制核心的礼乐制度。

在秦客眼中，礼乐代表着社会秩序和文化建制，其和政治以及人们的日常生活密切相关。秦客和东野先生冲突的实质，恐怕就在于对音乐和政治关系的认知差异，这绝不是纯粹的音乐问题。秦客的见解似代表着当时人们对这一问题形成的“共识”，东野作出挑战并能成功进行自我辩护恐非易事。

在第一对问-答之后，东野先生单单指出音声和哀乐的区分，并不能使秦客信服。东野先生对秦客诘难回应的起点是“天地合德，万物贵生……”，辩论开始，东野即从天地谈起——所有的哲学都是宇宙论[4]332——这实际为自己的论辩奠定了牢稳基石。天地产生万物，进而有阴阳五行，有世间百态，而音声即为万物之一种。东野先生突出音声的自然属性，实是针对秦客凭借为论据的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”。在秦客看来，太平时代的音乐必然安详、欢快，乱世的音乐定是哀怨、愤恨，亡国之音则会悲哀、凄凉，此推理和论断基于“宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物”[2]561的逻辑关联，音乐的五个音阶和国之构成要素有着一一对应的密切关系，如此，音乐怎能不反映时代变迁、政治离乱或百姓疾苦呢？但在东野先生看来，《乐记》的论述着意将政治和音乐捆绑在一起，却并未能将音声的本质揭示出来：

夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也；至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此，然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发[1]20。

这段话至少包含着两层意思。首先，如同五色有好看和不好看，声音也各有不同，这是最基本的自然事实；其次，人们对五声表现出的喜恶、偏好，皆因于人的内在情感而变化，和外界事物并无必然关联。就前一层次而言，东野实际用音声的自然否定了音乐和政治的关联，而后一层次则引出了声音和人的关系问题。人的哀乐情感，先因事而形于内心，藉音声诱导，方有表露的实现。这实际上是再次将五声和哀乐分离开来；二者的生发机制不同，表现形态不同，仅在人心这个空间中，它们才有了交融的可能。前文已经指出，强调音声和哀乐的相关，背后是礼乐一体的政治诉求，东野先生执意要切断声音和哀乐的关联，是否意味着嵇康要否定礼乐为基石的政治传统？在这里，有一点需要格外注意，东野先生再次强调了心的主导性：人是否喜好心外之物，在于心境的变化，心决定着对事物道理的认识，而事物却并不决定性地影响内心的变化。

东野先生的言论看似酣畅淋漓，但他的论辩并非就无懈可击。音声外在，哀乐成于心，音声和心就没有关系吗？在第三对问-答中，秦客也恰就此再次发难，所谓：“心应感而动，声从变而发。心有盛衰，声亦隆杀。”[1]20内心情感随着外来的触动而变化，声音随着感情的变化而发生。感情有浓烈和单薄，声音有厚重与纤细。声音岂不是和内心哀乐紧密相连？依常理判断，此论确不易辩驳。以推理来驳斥推理取得的胜利未必能验证于实践。东野先生在这里先延续了秦客的事实论证，进而又上升到理性认知：

浊质之饱，首阳之饥，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不占之怖祗，千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒，各审其情矣。……舜命夔“击石拊石，八音克谐，神人以和。”以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也[1]26。

浊质、首阳等人，性格、经历彼此相异，让其同奏一曲，纵使锺子期善听，也未必能感受到个中情感差异。夔演奏舜的音乐，同样能使得八音和谐，神人共乐。圣人所作之乐不能只适合于圣人演奏。这些例证皆铿锵有力，掷地有声。因为，“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”[1]26音声在于自然音响的和声，和人的情感无关，而协调、和谐的音乐则来自于乐器，音声和人情为相异两个领域的观点再次被强调。这个部分从事实入手，后又上升为理论论证，但在最后的论证中，东野的依据却依旧还是人情与音声无关这个观点，难道这个命题在东野那里已具有“共识”乃至信仰的功效，其可以为任何论证推演、肆意地凭靠？人情所在之“心”在东野那里究竟所指为何？它竟然可以使得东野的论说逃脱重复论证的嫌疑。要知道，在逻辑推演中，A就是A，这样的重复是不被允许的。

人情之哀乐皆存于心，哀乐和音声无关，而哀乐所在之心又是如何产生的呢？东野先生并未就此进行深入解释，在他那里，对心的认知已为“确信”，而于我们，这些却有些陌生，略为梳理“心”的含义就显得有其必要。在中国思想史上，心的含义纷繁复杂，但大体有两点：一为人生主宰，一为宇宙本体[5]192。虽说研究者多将对“心”的发现归于孟子，认为孟子尝言尽心知性知天，已开后学天人合一说的端倪，心的宇宙论含义在孟子那里则是隐而未发，自宋、明理学才得到发展。但实际上，最早对心进行阐发的是老子。

老子认为，天下有形万物皆生于无形之无(天下万物生于无，有生于无[6]226)。此无乃为大道；道生万物，成于无心(生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓元德[6]108)。大道既存、自存，有无之理、之序已定，后来之无则应以先有之无为法，是为复命(致虚静，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。复命曰常。不知常，妄作凶[6]134。天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子。既知其子，复守其母。没身不殆)[6]265。这里的复命并非指万物皆返归原初之无形，而是主张万物应该保持虚静之德，保有自然之本性。于人这一有形后天之物而言，其复命的含义即在于用“心”持守清静无为之道，静心守护自然大道。这里的“心”，乃是和自然大道保持联系或融通的渠道，也是自在地遵从自然的内在活动，它以自身的自然运作来持守道，并以尊重自然的无为来达到治天下的无不为。

了解这个逻辑之后再来看东野先生的论断，则不难看出，东野先生对秦客所作回应的关键乃在于强调“心”是自然的存在，依托于大道，依托于自身的自然性，其或应和世间万物的哀乐而被激发，或遵从万物之道而有所作为。心以无为、虚静为最佳存在形态，喜怒哀乐等人情作为心之本，有情态，或自在于心，或和声而发；而声音作为自然界一种客观存在，其本身即为自然；哀乐是存于人内心的一种自然感情，和声音没有关联，仅在某些境遇之下，二者方有交叉的可能。于老子而言，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[7]120道乃是最原初的神秘存在，其自然、默然，以无为之心成就万物，而当人之心凭靠于大道之上时，其自在本身也就具有了无可辩驳的说服力和权威性。看来，东野先生反复用来强调的论据的秘密乃在这里。正是有对虚静之心这样的理解，才有了前面“心应感而动，声从变而发”，也才有了后文的“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。”[1]50

2.2 历史经验的非“正当性”

秦客意识到从道理上难以驳倒东野先生后，只好抬出“历史”事实来作为自己的发难工具，尽管他也知道“众喻有隐，足招攻难”，但其内心对历史经验深为认同，认为“其大理当有所就”。秦客拿来说理的事例是葛卢闻牛鸣而知其三子为牺[8]353；师旷吹律，知楚师必败；羊舌母听闻儿啼而审其丧家[8]1379。秦客认为，这些故事皆源于上古且有文献记载，足以产生合法性，足可证明盛衰吉凶皆存乎音声，进而驳倒声无哀乐的论断。在东野看来，这些例证确有一定的说服力，不然，他不会花费那么多的精力、启用如此多的手段来对秦客进行驳斥。笔者在此仅分析“师旷吹律，知楚师必败”来看嵇康的辨析逻辑。

师旷于晋吹律，感觉到南风不劲，进而得出楚师必败的结论。然而，在东野先生看来，楚国之风距晋千里，楚之风怎么可能吹进晋的律管中呢？晋楚之间尚有宋国、梁国，谁又能保证这风中不夹杂了宋、梁之风呢？律和节气及风相关，晋的律也就自然和楚之风无关。看来，并非师旷能透过律而通政事，而是“师旷多识博物，自有以知胜败之形，欲固众心而托以神微，若伯常骞之许景公寿”[1]33。这最后一句颇值思量。师旷吹律的故事在秦客看来是历史事件，是不容怀疑的事实，其权威几近不得僭越的律条。但经过东野先生的分析，其记载竟严重失实。而且，事实的真相在东野先生看来，更是师旷在吹律之前已知楚之将败。既然如此，师旷为何要遮掩事实的真相呢？在东野看来，恰如伯常骞许景公寿[9]486，是为了安抚人心而假托神明。师旷故事在嵇康眼中竟然如此！在尊崇传统的人们那里，历史久远的故事往往具有“史实”的性质，人们也有意将过往故事神圣化而作为今日行为合法性的依据，秦客的发言即是代表。而东野先生有意做的，或者说嵇康所揭穿的，恰是要对这种历史理性，甚或说历史迷信进行剖析，指出其荒谬之处，显明其本来面相。以此来看，嵇康的论证确已不单单是音乐的，而更是政治的。

在笔者看来，这不经意地对历史事件的评论，其实是嵇康论乐的关键所在，他揭穿了礼乐一体背后包含的政治隐秘。但嵇康在这里还是不忘重申其看似纯音乐的观点：“然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”[1]33此话在前面其实已经以不同的面貌数次出现，嵇康这里的重述，固然强调了自己的观点，但更应看作是一种障眼法。在当时的情景之下，不谈政治可谓真正地懂政治。但嵇康已在揭当权者统治秘密的做法又安能躲过谙熟治道的司马氏？

2.3 “无为而王天下”的王道

在第八对问-答中，东野先生论道：

以往研读《声论》的诸多文章并未对这段文字给予太多的关注，而在笔者看来，这段话对深入理解嵇康《声论》至关重要。

在东野先生看来，王，顺应上天来治理万物，必须要崇尚无为之治，王安坐于上，臣子顺从于下，天人和谐，众生安逸，各自追求自己的幸福，自然地遵从着大道，心怀忠义，过着无忧无虑的日子。嵇康用短短的几十个字简练勾勒出其内心的理想政治蓝图，不难看出，这内中浸含着嵇康的深刻思想，包含着嵇康的政治哲学。“王”，是中国政治传统中的一个关键词语，王者，“天下所归往也。董仲舒曰，古之造文者三画而连其中谓之王，三者，天地人也，而参通之者，王也。孔子曰，一贯三为王，凡王之属皆从。”[10]5而《庄子·天下篇》则曰：神何由降？明何由出？圣有所生，王有所成，皆原于一[11]12。“一者，天地之德也。神圣明王之生成，皆原于天地之德。”[11]12在古人这里，天地为尊为大是最高的伦理认同，而圣王作为则是回应天地诉求的心性自觉。那么，王又如何做到应和天地呢？《天道篇》又曰：夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉[12]393。又曰：静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天地和也[12]393。看来，于深受老庄影响的嵇康，王或者政治才是其论乐的真正指向，这点倒和《乐记》相同，但差异在于，在嵇康心里，君王应推崇无为之治，而非追求大功名的“桓文之事”[4]76。再来看东野的言论，“古之王者，承天理物……而不觉其所以然也”。这一句描绘的实际是王者所应为的政治实践，在无为而治纲领的统辖之下，“群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义”，这种画面恰如陶潜的桃花源中“阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”正是庄老政治思想最期待出现的政治气象。

嵇康在论述理想君王时还提到：

圣人不得已而临天下，以万物为心。在宥群生，由身以道，与天下同于自得。穆然以无事为业，坦尔以天下为公。虽居君位，飨万国，恬若素士接宾客也。……以富贵为崇高，心欲之而不已哉？[注]何晏《景福殿赋》中“体天作制，顺时立政”，“除无用之官，省生事之故。绝流遁之繁体，反民情于太素”等论述的含义与此大体同义。

3 结 语

综上不难看出，正是源于老庄无为而治的政治理念，嵇康才找到他主张“声无哀乐”的最终理据。嵇康心中并非没有“家国”观念，他并不否认政治，只是在政治和音乐二者的关系上和儒家的“礼乐”认知有所差异，其反对的是儒家将政治和音乐紧紧捆绑在一起的“欺骗”做法，所谓“俗儒妄记，欲神其事而追为耳。”

也可以说，嵇康对“乐”的捍卫是一种基于“心”的全新态度，他提出了一个不同于传统礼乐一体的“声无哀乐”的新乐论。正如文中已经指出的，这种乐论的提出是基于老庄对心和王道的认知；嵇康乐论和《礼记》中乐论的对立实是庄老和儒学的对立。明白这些，人们也就自然能理解嵇康被司马昭斩于东市的深层原因，表面上看是二者能否进行政治合作，而深层的原因则是儒家和庄老作为思想体系在品性上的差异。东野先生坚持声无哀乐，实际上意味着嵇康要否定音乐和政治的关联，进而，嵇康要藉此否定儒家政治建构的奠基性政制体系——礼乐传统。由此来看，嵇康之死与其说是一个政治事件，不如说它更是一个思想史事件。

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