散文诗改良论

崔国发

我在这里使用“改良”这个词，并不是否定散文诗在当下所取得的丰功伟绩，但正如太阳的光环也并非没有星星点点的“黑子”一样，散文诗创作也同样还存在着一些不容忽视的问题，所谓“伪散文诗”偶尔会粉墨登场，即便是地道的散文诗文本，也难免有内容平庸形式板滞的地方，更何况新的美学原则在不断地崛起，它对传统散文诗美学的冲撞可谓摧枯拉朽，对沉疴与心灵的疗愈，似乎起到了活血化瘀的作用。解构、分化、突围、转型，既给处于创新困顿与超越痛楚中的散文诗带来了严峻的挑战与迷惑，也给它带来了难得的发展机遇与新的可能性。“改良”之重任，历史地落在散文诗人的肩上。在我看来，散文诗在遵奉艺术规范和赓续优良传统的基础上，必须在内容与体式上实行变法维新，克服一种习惯的拘束，竭力挣脱传统的惰性与守旧的厚茧，使其美学独特性与艺术的多创性从自发走向自觉，使新与旧的摩荡冲突产生新的动能与热量，进而擘划出散文诗创作的新领域与新路径，如谢冕先生当年所首肯的“五四新诗运动”的意义之在于丢掉“旧的皮囊”而创造“新鲜的太阳”，这需要散文诗人巨大的艺术锐勇与气场修习，需要散文诗人对艺术的领异标新与献身精神。有时引爆你的创新潜能，或能在探险的无人地带发现迷人的风景，通往陌生的处女地总是充满艰辛与布满坎坷的，那里所丛生的荆棘与鲜花，总是在拷问着探险家的胆量与诱惑力。敢闯敢试，散文诗才能别有洞天；敢跋敢涉，散文诗才能冲出激浪的漩流，跨进文学的康庄大道。散文诗的“改良”，我以为要实行“五不主义”，这也许就是它的学理质点、诗学指向与审美价值坐标。

一、不要“丧魂落魄”。散文诗人首先是一个“思想者”，思想的沦丧与精神的萎缩，是散文诗的大忌。思想赋予散文诗以魂魄与内在的深度，它或许就成了散文诗内在性体验中的“上帝”。思想给散文诗所带来的巨大的意义和深远的影响，正如奥古斯丁在《忏悔录》中所表达的虔诚：“上帝啊，我心中的光，养育我灵魂的食粮，是我的心灵与我最深处的思想力量。”[1]（P201）当我们把思想化为心中的“上帝”，散文诗就有了精神价值的灵魂。散文诗人也只有找到自己的灵魂伴侣，才能给其所热衷于表层的、肤皮的、轻浅的描写与蕴藏着精神危机的文本，开出一剂摄入魂魄的药方，才能在对现实世界中的万象之超常洞察中获得罕见的发现能力，才能摆脱人文困境于艺术形态的位移与创变之中坚守人类思想价值的底线。鲁迅的散文诗集《野草》，为什么会成为永恒经典和世代珍藏，就是因为它是“现实的和哲学的”，闪射着深邃的思想光芒，与其说鲁迅是一个大散文诗家，毋宁说他是一个大思想家，在象征性的艺术建构中表达着他对于他所生存的社会现实的关注和哲学思考的深层内涵。当我们读过高尔基那穿过灰暗的云层勇敢地冲向暴风雨的寓意散文诗《海燕》和至死也要追求辽阔自由的空间的《鹰之歌》时，就能感觉到诗人的心灵在自由歌唱，诗人的思想在腾挪跌宕，显示出“巨大的精神力量和刚毅的英雄主义”[2]鸟瞰当下散文诗坛，虽不乏思想性强的作品，但也充斥着大量的只注重“为了悦目的形象”的展示而放弃“思想上的努力”（罗丹语）的散文诗作品，它们或只在物、景、事的外在描绘上倾力，而没能让这些外物更加“充实”而给它们一种“意义”，或只在“叙”的实写与技巧的翻新上用心，而没能进行思想的深度挖掘而提升散文诗的内涵，或只是耍概念贴标签式的“玩深沉”，而使思想游离于艺术文本之外而显得苍白无力。为此，有志于散文诗创作的诗人，务必在“提神”与“促思”上作扎实的追索，永远记住世界散文诗巨匠泰戈尔的话：“要让一首诗有生命，就必须有一个完整的思想，诗句的每一行都触着那思想。在整体光芒的照耀下，诗的每一部分都变得光彩四射，意蕴深远。我们灵魂的进程就像一首完美的诗，蕴含一个无限的思想，一旦实现了，会使所有的运动充满意义和喜悦。”[3](P52)在精神的意义上，思想形成了散文诗的血肉，淬炼了支撑诗人一生的骨骼和一种深刻的魂魄。这是散文诗存在的一个基本的着眼点。

二、不要“作茧自缚”。散文诗人的创作心态应开放宽宏而不能闭锁自守。因为在当下散文诗坛，从来也没有停止过对于散文诗的概念阈定与演变的论争。从文体特征上看，有人主张偏“诗性”，有人主张偏“散文”；从散文诗的源流上看，有人说它源于离骚，有人说它源于汉赋，有人又说它源于古代抒情小品文等等；从散文诗表现手法上看，有人固守中国诗歌传统的言志、缘情、创境、入神说，有人则引进西方现代派或后现代派断裂、变形、悖谬、叠加等手法；从散文诗研究上看，中国散文诗诞生与发展已有90多年了，撇开其“文化滞差”不说，不少论家还局限于启蒙阶段的“概念与特征”，而没能从更高的延展与变异的角度对散文诗的可能与新变作持续的考量，致使研究与创作不能同步渗透、相互脱节而为诗界诟病等等。在我看来，无论是散文诗创作与理论研究，如果过于拘泥于散文诗的文体定位，不敢越雷池一步，画地为牢，坐井观天，墨守陈规，不能作模式的突破与新质的嵌入，要想使散文诗得到开拓的繁荣与蓬勃的发展，几乎是不可能的。曾获诺贝尔文学奖的阿莱克桑德雷说：“诗人是这样的一种人，他也许是一个超越的人，因为除了是人以外，他是一个诗人。诗人充满‘智慧’，但他不能因此自傲，因为智慧可能并不是他的：那是一种不可知的力量，一种精神，通过他的嘴表露出来。”[4](p352)由此可见，善于“超越”那“不可知”的诗人，是一种灵性与智慧的觉醒。如果我们在创作中一再地诘问自己所写的是不是散文诗，如果我们在理论研究中一味地作文体的勘界，而在螺壳里作道场，施展不开拳脚，如果我们屈服于既定的形式的仲裁而不做丝毫的令人迷惑的“冒犯”，作茧自缚而不思破蝶而出，任凭巨石挡路而不想摈弃羁绊夺路而逃，这样的结局对散文诗的发展而言，是有百害而无一利的！在散文诗创作内容与题材上，我们要切忌“羊群效应”式地跟进。那些毫无创意“作茧自缚”式的创作，又怎能发出自己的声音？在形式与手法探索上，不少散文诗作者也习惯于“轻车熟路”，个别人还喜欢搞“撞车”表演，而不愿下苦功夫培植散文诗的丰富多彩和千姿百态，作茧自缚的结果是窒息了作品的勃勃生机。翻开世界散文诗宝典，那些经得起时间淘洗的作品大多是致力于文体创新与手法变异的佳构。散文诗发展的奠基者贝尔特朗的《夜之帕斯卡尔》像一部浓缩的电影简短镜头的拼缀与集合。波特莱尔的《巴黎的忧郁》在当时看起来就是大逆不道的一些“异端邪说”，恰是这“异端的美”经得起了时间的检验，使波特莱尔成为散文诗的真正鼻祖。屠格涅夫散文诗《爱之路》最初的意向是准备用它来写短篇小说的，诗论家楼肇明评说“这一类散文诗，毕竟不同于以悬念和解开包袱为主要结构手段的小小说，而接近画家为制作巨幅绘画而搜集素材所作的素描，这些素描本身又是独立的精致的艺术品。”[5]尼采的长篇散文诗《查特图斯特拉如是说》，从《圣经》诗篇、《出埃及记》和《福音书》上获得形式上的灵感，以先知超人为主人公来构建诗章。法国散文诗人阿尔图尔·兰波《彩图集》，以其可怖的精神历炼和绝对自由的诗风深刻地影响了整个现代诗的进程，他少年时期便显露出非凡的天赋，极具叛逆和历险精神，流浪与诗歌是他一生的写照。法国诗人勒内·夏尔，这位被誉为“居住在闪电里的诗人”，写下了许多洗炼精简的警句或格言式的散文诗，诗歌翻译家树才说：“他强烈的内在激情和思想冲撞迫使他在语言中择定简洁的片断的形式。”[6]即以我国当代散文诗来考量，耿林莽的杂文因素的注入与“反讽式散文诗”笔法，李耕苦歌式的绝句与精简手法，许淇无形式的形式，交织、复沓、重叠、并列等多重手法的运用，灵焚的散文诗兼用超现实与荒诞剧的手法，作品中有一种魔幻的色彩，等等，可谓眼花缭乱，色彩缤纷。必须开放式地兼容中西散文诗创作手法和兄弟文体的优长，去寻求散文诗体的解放，寻求散文诗形式上的变异和诗形式的再造，丰富其表达方法，在洋为中用、古为今用上真正实现艺术的大融合。

三、不要“凌空蹈虚”。我们还是禁不住地吹毛求疵，一些散文诗人受既定经典和现当代文本的潜在影响过深，热衷于在汗牛充栋的文字中苦寻细觅，东拼西凑，而不愿把自己的散文诗触角伸向现实，伸向当下，伸向我们所置身其中的火热生活，仿佛他们已嗒然丧失了拥抱现实的热情，仿佛不是生活在我们所赖以生存的美好自然与现世社会之中，他们总是游离现实，逃避现实，未能写出转型期的中国社会新的气象、新的感觉、新的情绪和新的格调。他们没有与现实铆在一起，总是喜欢凌空蹈虚，闭门造车，喜欢嚼别人嚼过的“馍”。要知道，摘取别人花瓣的人，终究得不到花的美丽，最后的结果只能使自己的枝头愈加枯萎。那些极力避免现实沉重羁勒的诗人，是不可能使自己的作品保持鲜活的。现实生活中有许多人和事，有许多生动而撼动人心的细节，有许多我们从来没有遭遇过而今却喜相逢的陌生场景，不正值得我们举起如椽的大笔去为我们这个时代书写史诗和深挚而多维的情感体悟么？波特莱尔《巴黎的忧郁》描写的是他的那个时代的现实生活，他写异乡人、绝望的老妇人、艺术家、讨好者、恶劣的玻璃匠、野女人和小娇娘、卖艺老人、寡妇、穷人、情妇、慷慨的赌徒、献媚的射手，他写双重屋子、狗和香水瓶、钟表、伪币、酒神杖、种马、镜子、港口，他写邀游、孤独、志向、沉醉……无不折射着大千世界的光与影，现实人生的理与情，“这种萦绕心灵的理想尤其产生于出没大城市，产生于它们的无数关系的交织之中。”[7]这些看得见、摸得着的现实图景，大多表现的是日常的事物、内心的活动、哲学的思考和大城市的景观，读过之后，令人倍觉忧郁与焦虑。屠格涅夫的散文诗，触目可见的是乡村、玛莎、乞丐、菜汤、两个富翁、门槛等，写俄罗斯农村令人神往的生动美景和俄罗斯人民所遭受的苦难，寄予了作家发自肺腑的同情与悲悯之情，浸透着真情实意，是散文诗关注现实、关注民生、关注生活的呕心之作。希梅内斯的散文诗《普拉特罗和我》是一曲“安达卢西亚的哀歌”，是一幅展示他的家乡莫格尔风情的画卷，为朴实无华地书写现实、为高尚的情操和艺术的纯真树立了一个典范。这种对于现实生活的干预浸透在社会生活的各个方面，使诗人获得了来自原汁原味的生活中的本真，洋溢着浓郁的时代气息和生活气息，从而在审视现实的过程中，运用现实主义的精神和表现手法进行多层面的内容开掘，而不盲目地追求一种空灵感，不把散文诗写得虚无缥缈，不可捉摸，云遮雾罩。对此，当代著名散文诗作家耿林莽指出：“令人欣喜的是，经过不断努力，当代散文诗的面目有了很大改观。它的表现内容极大的丰富，题材领域明显地拓宽了；叙事因素的增强改变了‘纯抒情’的窄小境界；对现实人生尤其是对民生问题的关注越来越受到作家的重视，作家良知和社会责任感驱动着他们向生活的广度和深度开掘。所有这些，便形成了当代散文诗渐趋厚重、深沉的新面貌。”[8]（P36）耿林莽的散文诗，有着许多这样具有厚重的现实情结和充满对民生的人文关怀的精品。他的《城与人》系列和《人间冷暖》系列，即是自觉地追踪现实、为世界喊痛、关注民生冷暖尤其是底层人民的疾苦，其中悲天悯人的情怀尤为刻骨铭心，尤为感人至深。韩嘉川的散文诗写大海、城市、港湾、渔民的现代生活，在海洋文化中捕捉大视野的蓝色回响，孤独、忧愁、惆怅的知识分子情怀以及下层社会的生存具象均栩栩如生地被诗人不同凡响的笔触加以表现。近年来，李松樟也是一位对现实强烈关注而使自己的散文诗包含深情的诗人，他的《城市·人与鸟》、《安魂曲》、《赤脚的孩子》等都是因对现实景象的准确捕捉而能触及人的心灵与魂魄的作品，静水深流，在生活的深处激起了真诚而眩目的浪花，没有深切的体验是写不出这样的精粹之作的，诚如澳大利亚女诗人朱迪丝·怀特说：“诗人从书本上或从另一些诗人那里学到的东西决不能教他作出一首诗，除非他经历了他所写的那些事情，而且那么深刻地知道它们，以致它们变成了他个人的真实。”[9]（P399）

四、不要“趋时应景”。散文诗的写作切忌蹈袭窠臼，东施效颦，趋时应景，而应出新意，出新质，出新鲜。别林斯基说：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”[10]（P548）康·巴乌托夫斯基在《金蔷薇》中论述创作经验时强调指出，艺术要开花结果，必须滋生在“对生活即不断发生的事物的感觉”的肥沃土地上。为此，我想起了《散文诗》刊主编、著名诗人皇泯先生曾提出过的《伪散文诗八大特征》，他列举了无病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古诗新译、节日放歌、同题生造、陈词滥调、平平仄仄等八个方面，论述了伪散文诗的标题、内容、语汇等特征，真是切中肯綮。诚然，这类只有少数报纸副刊才会偶尔刊发的速朽之作，除了让作者赚点稿费之外，没有多少艺术与美学价值。散文诗创作最怕这种拾人牙慧式的、炒现饭式的、顺手牵羊式的、同质性的建构，大多昙花一现，掠影一过。当然我不是全盘否定这一类散文诗都没有价值与新意。其实连我自己也曾说过，散文诗不在于写什么，而在于怎么写，那些季节诗、旅游诗、品艺诗、同题诗等也确有成功的案例，如曾冬的《唐诗素描》和《宋词素描》被打造成畅销书，誉为“解读唐诗（宋词）佳境的心灵推手”；再如写风花雪月吧，不是说不能写，相反，像散文诗人普里什文的《大自然的日历》、《大地的眼睛》、德富芦花的《自然与人生》、梭罗的《瓦尔登湖》、圣-琼·佩斯的《风》、《海标》、奥尔多·利奥波德的《沙乡年鉴》、约翰·巴勒斯的《醒来的森林》等都成为世界最受欢迎的自然文学或散文诗经典作品。著名散文诗作家许淇说，风花雪月即大自然也，我们对大自然太隔膜疏远了，还谈什么“天人合一”！他所写的草原、森林和溪流也是美不胜收的，对于读者而言，堪称提升心灵品位的经典诗章，熏陶美学气质的上品佳构。尽管如此，但我们在阅读了大量的充斥在各大报刊上的作品之后，我们立马就有了这样一种感觉，那就是这类趋时应景之作，质量高的确实不多。巴乌托夫斯基说，不能给人的视力增添一点点敏锐，就算不得作家。关键在于作品的独创性所在，而切忌用那些败坏胃口的陈词滥调，来补缀一些报纸的空白，王剑冰先生多次指出这类“太容易雷同，太容易矫情，太容易图解主题，太容易做作词语”的弱点。俗话说：“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐。” 有鉴于此，散文诗大家许淇曾一针见血地指出当前文学的病根：“一是文学的‘盒饭时代’快餐化；二是作家迎合时尚，‘对成功学的关注远甚于对文学自身的关注’，时尚是写官员、写底层、写苦难，于是一窝蜂，一位大刊编辑‘他一天看了四个中篇全部在写矿难’，‘为大众被简化理解为媚大众’。”[11]（P32）如果你真的想在散文诗领域有所建树，建议还是少写一些应景之作。实在要写，当掂量一下，是否有一些新意的突破？我认为，这些趋时应景之作，良莠不齐，有相当一部分影响到散文诗的美丽景致和艺术生态，时间一长，赝品一多，会大大降低散文诗在读者和诗人心目中的地位，这话可能不中听，但确是实话与真言，连我自己有时也难以避免。

五、不要“避难就易”。散文诗要想出奇制胜，异军突起，是有一定难度的。就像爬坡，起始阶段虽然较为轻松，一旦上了一定的坡度，再往上进发，就显得举步维艰了。可能有些作者说，散文诗因为它的轻捷与短小，人皆可以为舜尧。但以高标准来要求，就不是一件轻松的事情了。著名散文诗作家耿林莽曾以《散文诗并不易写》为题写过一篇文章，他说，郭风先生在给他的一封信中，曾经写道：“散文诗也许在各文体中是最难写的。”之后，又在另一封信中写道：“比起其它文体，散文诗更加要求思想深刻、新颖，此大约是难写的主要原因。”灵焚先生也说，散文诗绝对不是一种容易驾驭的文体。她要求作者具备很高的美学、思想、艺术境界。连这样的大家都感叹散文诗的难写，何况我这等闲之辈呢？耿老在文章中写道，散文诗是诗，是诗的延伸；散文诗是诗的延伸和发展，为了取得表现领域的扩大，吸纳了某些散文因素；散文诗创作中的另一重要难点，在于虚实关系的恰当处理；在散文诗的写作中，还有一个思想性和艺术性的关系问题，处理起来，也不容易。耿老在这篇文章中还特别强调，我们应从中国散文诗发展的全局及其远景的高度，来认识和面对散文诗难写这一课题。他语重心长地指出：“承认其难度，不是搞‘神秘化’，宣扬高不可攀，而是鼓足勇气，知难而进，怀着高度负责的事业心，将这一发展中的新兴文体，向精品美文的高度持续推进。”耿老的这些论述，为我们指明了散文诗攻坚克难的努力方向。像泰戈尔的《吉檀迦利》、纪伯伦的《沙与沫》和《先知》、圣-琼·佩斯的《蓝色恋歌》、米斯特拉尔的《柔情》、纪德的《人间食粮》和《地粮》、列那尔的《博物志》、谢阁兰的《碑》、米肖的《我曾是谁》、帕斯的《鹰还是太阳》、路易的《碧莉荑丝之歌》以及聂鲁达、博尔赫斯、达里奥、瓦叶霍、佩索阿、克洛岱尔、卡尔维诺等的散文诗，莫不是在一种无拘无束的自由开放的境遇中求新求变而自足自立的，我们不禁钦佩他们迎难而上寻求新的美学天地的远大追求。知名散文诗人方文竹曾写过题为《难度写作与当代散文诗的文体认同》一文，指出现阶段散文诗发展的症结正在于“难度”，他同时论及了难度与本土传统、难度与异域传统、难度写作与超越、难度写作与自觉写作的关系，指出难度写作体现在美学形态上最重要的一点是形式对内容的克服及形式革命、主体地位的确立。为此，散文诗人的写作不要“避难就易”，正如走钢丝、蹦极、飞越黄河等挑战生命极限一样，散文诗的“难度写作”应从其平庸的境地突围，以令人仰望的标高作为自己艺术创造的旨归，在文本与批评的原创性构建上，为散文诗的递嬗与演进提供新的可能性。像周庆荣的“山谷”系列、灵焚的“情人”、皇泯的“月塘墈”系列、赵宏兴的“守夜人”、方文竹的“隐身人”、黄神彪的“桑妮”、天涯的“蓝的情人”等等，在巨大的象征性结构里，书写思想者的散文诗，其中蕴含着哲学思考、人文精神和生命体验，是一个自足的、多义的、多向度的、颇耐寻味的心灵旨归，和完形的张力艺术结构。这些散文诗作家挑战文本写作的难度，力图通过散文诗的象征来为我们提供解析人生、观照人生、探索人生的一种方式，其所呈现的诗意人生、诗意栖居之所，彰显内心的自由与诗学的“乌托邦”，乃是一个理想、梦幻、青春、爱情、事业、良知、哲学之所在。回想起我近20年散文诗创作实践，总是尝试着进行各种探索与试验，除了在思想深度上的砺炼之外，在散文诗诗体拓殖上也进行过艰苦的努力，如很早便在《大地流水辞条》中创造了“辞条式”，在《东方神鸟》中创造了“剧诗式”，在《牡丹亭》中创造了“复调式”，在《长江列传》中创造了“列传式”，在《眉批长城》中创造了“眉批式”，在《农民工：对话练习》中创造了“对话式”，在《矿工日志》中创造了“日志式”等等，这些作品之所以能幸获一些奖项或载入重要选集之中，可能主要是因为它们的“难度写作”。我是一个喜“新”厌“旧”者，是一个生活中守法而在散文诗写作中不守法度的人，是一个本事不大但雄心不小的人，尽管我没有写出像样的作品，但我仍会继续挑战散文诗写作的“难度”。

二十世纪初，《新青年》第二卷第五号发表了胡适先生的《文学改良刍议》，其间中国散文诗走过了九十三年的历程，鲁迅的《野草》成为散文诗创作的一座高峰，代表了中国散文诗创立以来的最高成就。站在新世纪十年新的地平线上，作为一名散文诗爱好者，我深深地感受到散文诗的精神流脉与艺术绵延，感受到散文诗的审美之维与深层拓展机制的建构之难，感受到散文诗的繁荣与发展之任务艰巨，使命光荣。由散文诗的现状，我忽然想到了“改良”的命题，并尝试提出我的“五不主义”，以就教于各位诗家，我个人认为，散文诗只有“改良”，才能在诗坛牢牢地站稳脚跟，其地位与作用也才能得到更为广泛的认同，其启智、种德、育美、燃情之功效才能最大限度地发挥。