中晚唐社会游宴之风对晚唐词“艳”风的培育

词滥觞于唐，其初直率清新，长于抒情。这时的词还只是萌芽阶段，真正蔚为大国则是中晚唐之后的事。中晚唐时期，基本上奠定了词为“艳科”的基调。欧阳炯在《花间集序》中宣布了词尚艳丽的宗旨：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；剪花裁叶，夺春艳以争鲜……‘杨柳’、‘大堤’之句，乐府相传。‘芙蓉’、‘曲渚’之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪。竟富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”这大概就是“词为艳科”观念的滥觞；而南宋张炎《词源·赋情》中所说的“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌之间，稍近乎情可也”则被认为是“词为艳科”的定论。而词的这种主流风格的形成，与它在晚唐的初期发展中舞裙歌板、倡优杂坐的宴席环境有着密切的关系。

一、中晚唐社会游宴之风的发展

中晚唐时期，社会生活正悄然发生着重大的变化。

首先是民间宴乐活动的盛行。安史之乱“惊破霓裳羽衣曲”，打断了全国上下的歌舞升平，迫使玄宗匆忙去蜀，大唐帝国的宴乐之风出现了二三十年的沉寂。德宗后期开始，朝廷继续对臣民行乐宴赏实行宽容与鼓励政策：“贞元元年五月，诏曰：‘今兵革渐息，夏麦又登，朝官有假日逰宴者，令京兆府不须闻奏。’”[1]629“（贞元）十四年正月勅：‘比来朝官或有诸处过从，金吾卫奏，自今以后，更不须闻奏。 ’”[1]630“（武宗会昌）三年十二月，京兆府奏，近日坊市聚会，或动音乐，皆被台府及军司所由恐动，每有申闻，自今已后，请皆禁断。”[2]“（哀帝）天祐二年三月敕：命宰臣文武百寮，自今月二日后，至十六日，令取便选胜追游。”[1]630德宗、穆宗、文宗、武宗，直到唐代最后一个皇帝哀帝，都一致实行鼓励臣民宴乐的政策，因此从唐代中期至于唐亡，民间的宴乐活动如火如荼地开展起来。

中晚唐的宴饮活动呈现出纷繁热闹的世俗化特征。穆宗朝的丁公著曾批评当时公卿大夫饮宴之放纵：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”[3]可见中晚唐宴会歌妓就坐在筵席当中，不但以歌舞娱乐宾客，还充当席纠，行令罚酒，与公卿士子戏谑谈笑。这一格局与前代名士宴集的清雅是迥异的。民间的宴乐风也感染了宫廷，武宗幸教坊作乐，亦是倡优杂进，“酒酣作技，谐谑如民间宴席，上甚悦”。[4]这一格局打破了士子与歌妓之间的森严壁垒，拉近了他们之间的距离，给情愫的滋生提供了合适的土壤。

携妓宴游成为公卿士子中的流行风尚，每当和风丽景，或公务之余，卿大夫常常携妓狂游，宴酣终日。如宰相裴度携妓作修禊之游，“唐开成二年三月三日，河南尹李待价将禊于洛滨，前一日启留守裴令公。公明日召太子少傅白居易，太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡，中书舍人郑居中等十五人合宴于舟中，自晨及暮，前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵”。[5]宰相修禊之游，招朝中名士同乐，还要载上妓乐，风光确实与前代不同。另外一些中下层文人、浮浪子弟，更是平康曲巷的常客，贵族子弟赵光远“恃才不拘小节，皆金鞍骏马，尝将子弟恣游狭斜”，并与孙启、崔珏等“恣心狂狎，相为唱和，颇陷轻薄”。[6]温庭筠更是经常与裴诚、令狐缟等狂游狭邪。孙棨《北里志》序中描绘了晚唐举子、新及第进士、三司幕府等各色人物与长安北里诸妓宴游作乐的盛况，《太平广记》记杜牧在扬州的妓游，“每重城向夕，倡楼之上，常有纱灯万数，辉罗耀烈空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”。[7]

轻松愉快的氛围是此时宴饮活动的一大特点，而其中市井妓则是宴席上的一个重要角色。市井歌妓不同于教坊妓、家妓，她们是流落风尘，靠卖艺歌笑为生的下层市民，与身处其中的文人士子有着利益的交换关系，而文人士子对她们的欣赏也带有着狎昵艳情的色彩。当时有一些风雅善谑的著名歌妓，孙棨《北里志》记载绛真、郑举举、楚儿等名妓：“美奴降真者，住于南曲中，善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所。其姿容亦常常，但藴籍不恶，时贤雅尚之。”[8]245“郑举举者，曲中常与绛真娘互为席纠。”[8]246“楚儿者，素为三曲之尤。”[8]245另如俞洛真、牙娘、颜令宾、杨妙儿、王团儿、王苏苏、王莲莲、刘泰娘、张住住等，皆当时狭邪之班头。才子佳人，酒酣耳热，脱却了国家禁令的严厉束缚，这些色艺双绝的美人不但可以观赏、可以戏谑、可以谈心，甚至可以和客人发生更加亲密的肉体接触，入于目，感于情，牵于心，于是就产生了词这种以艳情为本色的音乐文学。

民间宴乐活动的盛行与宴乐的世俗化趋势、携妓宴游的流行风尚、市井妓的活跃，是这一时期民间宴饮活动的总体风貌，这一社会文化现象既产生了对词的大量需求，也为词的创作提供了条件。

二、中晚唐宴乐活动对词的催生

既有宴欢，必然需要娱乐；况且这种良辰美景、妓乐相伴、放浪形骸的宴会，更加使人放松了心情，鼓动了才情，骀荡了情思。而主要参加者为文人才子的集会，舞文弄墨又是不可或缺之雅戏。加之管弦急催，歌板相候，新鲜繁复的新声指望着才子的妙笔生花。前文所言宰相裴度常与朋友作宴游之乐，而他的朋友即多著名诗人词客。“裴晋公度累朝元老，于功名之际盛矣，而诗人出其门尤盛。”（方回《瀛奎律髓》）其中白居易、刘禹锡则是名满天下的词人，他们的词作中，多有对洛阳风物的描绘和对洛水之滨游宴的述写。

“洛水桥边春日斜，碧流轻浅见琼沙。无端陌上狂风急，惊起鸳鸯出浪花。”（刘禹锡《浪淘沙》）洛流清浅，洛桥屹立，胜游紫陌，鸳鸯出浴，描绘了一幅多么令人沉醉的美景。“陶令门前四五树，亚夫营里百千条。何似东都正二月，黄金枝映洛阳桥。”（白居易《杨柳枝》）洛阳城郊的杨柳，在词人的笔下似乎闪烁着黄金一般的光泽，就如那美妙的欢乐年华。胜地美景，主韵客雅，意气相投，词人不禁如痴如醉，意气风发。“凤阙轻遮翡翠帏，龙墀遥望麴尘丝。御沟春水相辉映，狂杀长安年少儿。”（刘禹锡《杨柳枝》）当此之际，岂可不作词以助兴？且以洛桥之畔的杨柳为题，作曲以酬宾朋吧！白居易和刘禹锡这两位才子，不约而同地选择了这一题目，来为知交好友的宴乐助欢。“六ㄠ水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”（白居易《杨柳枝》）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”（刘禹锡《杨柳枝》）

喜欢做踏青修禊之游的又何止词人自己！每当春日，北自洛阳，南至襄阳，举国上下，都流行着一股狂欢的风气。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红窗映树鹧鸪鸣。”（刘禹锡《踏歌词》）“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”（刘禹锡《踏歌词》）“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”（刘禹锡《踏歌词》）“柳暗长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄球杖，看按柘枝来。”（白居易《柘枝词》）词人不厌其烦地描绘着男女相杂、欢歌曼舞的春游情形，赋予了这种游宴之乐最动人的旋律；非但如此，词人还作词以为酒令，劝客助欢：“五色绣团圆，登君玳瑁筵。最宜红烛下，偏称落花前。上客如先起，应须赠一船。”（刘禹锡《抛球乐》）“春早见花枝，朝朝恨发迟。及看花落后，却忆未开时。幸有抛球乐，一杯君莫辞。”（刘禹锡《抛球乐》）无数的新词，就是在这冶游之中创作出来的。

在饮酒和歌舞中，佳人才子之间难免滋生出互相爱慕的情愫，发生着一些风流韵事。如白居易《宴桃源》所写：“频日雅欢幽会，打得来来越杀。说著暂分飞，蹙损一双眉黛。无奈，无奈，两个心儿总待。”

如白居易、刘禹锡等晋公裴度所交游的词人，虽写了不少表现宴乐的篇什，也不乏才子佳人的言情之作，但总的来说仍以干净爽朗的笔触，描写风光为主；而另外一些中下层浮浪子弟，如赵光远、崔珏、温庭筠、裴诚等作品酒席间所作的信息更加明确。赵光远《题妓莱儿壁》“醉凭青琐窥韩寿，闲掷金梭恼谢鲲”、裴诚《新添声杨柳枝词》“思量大是恶姻缘，只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”，直接是宴席上士人与歌妓的打情骂俏，崔珏《和人听歌》、《和友人鸳鸯之什》、《美人尝茶行》、《席间咏琴客》、《有赠》则描绘了宴席上的歌、乐、节目等，形象更加具体。

温庭筠是混迹平康曲巷中的第一位大力作词的文人，其词作虽然大多抽去了具体的宴席情节，但无疑和他的朋友裴诚、令狐缟一样，多是“相与蒱饮，酣醉终日”的产物。事实上，从他的部分词作里，仍然或多或少可以寻绎到宴乐环境的痕迹：

一尺深红胜曲尘，天生旧物不如新。——《南歌子》

相见牡丹时，暂来还别离。——《菩萨蛮》

双脸，小凤战篦金飐艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。——《归国谣》

转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。——《南歌子》

钿蝉筝，金雀扇，画梁相见。——《蕃女怨》

……

宴席上的歌、舞，宴席上的花、烛，宴席上的琴、筝等乐器与屏风、画梁，宴席上认识的美人、牵挂的情人，是温庭筠词中的主要内容。

纵观当时主要的词人与词作，不难看出，是当时的纷繁热闹、欢笑谑浪的宴席环境呼唤着对词的需求，也是这样的宴席给词的创作与传播提供了必要的土壤。在这一欢腾肥沃的土壤之上，词蓬蓬勃勃地发展了。

三、宴乐活动对词“香艳”风格的影响

《礼记·乐记》中说：“人心之动，物使之然也。”酒宴上的缓歌曼舞、推杯换盏既唤起了人们把酒相酬的高情雅兴，又激发起他们摹情状物的俊才巧思。而目之所见，心之所感，无非是歌舞的美人、多情的美人：

“双脸，小凤战篦金飐艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。”（温庭筠《归国谣》）

“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。”（韦庄《浣溪沙》）

“玉楼春望晴烟灭，舞衫斜卷金条脱。黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽龙山雪。凤钗低赴节，筵上王孙愁绝。鸳鸯对含罗结，两情深夜月。”（牛峤《应天长》）

宴席上呈技的年轻的歌舞伎，头上插戴着雕凤的篦梳、轻袅的柳球、闪亮的花钿，穿着轻薄的浅色舞衣，显得那么的明艳照人，更不要说她们的歌喉舞技了。在欢歌宴饮的筵席之上，还有什么比她们更引人注目呢？

词人对歌姬舞女的审美极少停留在客观的欣赏上，这些美丽动人的尤物是那么的令人心驰神往，惹人怜，教人爱，成为多情才子的梦中情人，眼里心里放不下的牵挂。由此而生的相思词、艳情词于是大行其道。在这些词中，对女子的描写超越了“发乎情，止乎礼”的道德界限，作者常常以狎昵之意写她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意，甚至描写与她们的密会幽欢的词作。这类描写女色艳情的词作最能挑逗听者的感官，在不甚庄重的筵席场合中，酒酣耳热的兴奋状态下，最为符合听众的心理需求：

“相见稀，相忆久，眉浅淡烟如柳。垂翠幕，结同心，侍郎熏绣衾。”（温庭筠《更漏子》）

“花月香寒悄夜尘，绮筵幽会暗伤神，婵娟依约画屏人。人不见时还暂语，令才抛后爱微颦，越罗巴锦不胜春。”（张泌《浣溪沙》）

“恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。”（韦庄《江城子》）

“转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。”（温庭筠《南歌子》）

……

不用一一列举晚唐词中的这些描述，在《花间集》里，十首中有九首在写美人、写幽会、写才子佳人的深情，导致下笔即是“鸳帐”，开口即为“相思”。由对歌舞姬的描摹影响到其他的审美对象的选择，那些和宴席上的歌舞姬有着相似的美而多情的品格的女子，如采莲女、思妇、女道士等等，纷纷出现在词人的笔端，形成一种以女色为审美对象的特殊风景。

与浪漫的情事题材相适应，词中出现最多的意象为描摹歌妓的服饰、妆容、体态，以及她们的居室环境、情绪、心事等的词句，如“翠鬟”、“鬓云”、“玉钗”、“香腮”、“蛾眉”、“红烛”、“罗襦”、“鸳枕”等。 “玉钗斜簪云鬟重，裙上金缕凤”（温庭筠《酒泉子》）、“转盼如波眼，娉婷似柳腰，花里暗相招”（温庭筠《南歌子》）、“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。（韦庄《浣溪沙》）、“画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷”（韦庄《应天长》）、“兰烬落，屏上暗红蕉”（皇甫松《梦江南》）是对她们的妆饰、闺房等的描绘；“欲上秋千四体慵，拟教人送又心忪，画堂帘幕月明风”（韦庄《浣溪沙》）、“懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙”（毛文锡《赞浦子》）是对她们或娇柔、或慵懒、或愁闷的情态的再现；“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”（温庭筠《菩萨蛮》）、“心事竟谁知？月明花满枝”（温庭筠《菩萨蛮》）、“睡觉绿鬟风乱，画屏云雨散。闲倚博山长叹，泪流沾皓腕”（韦庄《归国遥》）等等，是对她们心事的或隐或显的写照。

对筵席上美人的描绘，对她们的体态妆扮、容貌举止、相思情意的表现，对与她们的密会幽欢的描写以及表现歌妓的服饰、妆容、体态、居室环境、情绪、心事等内容的意象，共同构成了晚唐词浓郁香艳的风格，奠定了词的“正宗”风范。

杨海明师在《唐宋词美学》中指出词具有“以艳为美”的美学特征：“所谓‘以艳为美’，大致包含两层意思：一是在作品的题材内容方面非但不忌讳‘艳事’、‘艳情’，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象；二是在作品的风容色泽方面，又努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味……所谓的‘以艳为美’实际上就是以描写女性生活和两性关系为乐事美差的审美心理，它是人们在生活中所萌发的恋情心理延伸到文学领域和审美领域的产物。”“以艳为美”作为词的“主体”风格特征，直接与它的宴饮背景密切联系。词人择取宴席上的物象写入词中，铺写珠帘翠幕、烛光香雾的环境，描绘新酿出的美酒、镂金嵌宝的杯盏，营造出一派奢侈富贵而又风流雅致的风貌；宴前盛装的美人、轻盈的体态、多情的眼眸又引逗着词人们的恋情心理。可以说，宴饮生活对于促使词形成以“艳”为美的审美风格有着不可忽视的意义。

[1]王溥.唐会要·卷二十九·追赏[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[2]王溥.唐会要·卷三十四[M].上海:上海古籍出版社,1991:737.

[3]刘昫,等.旧唐书·卷十六·穆宗纪[M].北京:中华书局,1975:485-486.

[4]王谠.唐语林·卷三[M].上海:古典文学出版社,1957:78.

[5]洪迈.容斋随笔·卷一·裴晋公禊事[M].上海:上海古籍出版社,1978:11-12.

[6]辛文房.唐才子传·卷九(丛书集成初编本)[M].北京:中华书局,1991:123.

[7]李昉,等.太平广记·卷二百七十三[M].北京:中华书局,1961:3150-3151.

[8]孙棨.北里志[A].陶宗仪.说郛·卷十二[A]//历代学人.笔记小说大观·第25编·第1册[C].