浅析戏曲、舞蹈的继承与创新

江冰

0.绪论

作为全国戏曲艺术的最高学府，中国戏曲学院在全国艺术教育领域有着无可取代的社会地位和学术地位。而舞蹈专业的创办也是学院发展综合艺术教育的重要特色学科之一。作为中国戏曲学院的一名教师，在学院工作的这几年，我深刻体会到了戏曲的博大精深。通过摸索与实践得出，我院的舞蹈教学中既有中国舞蹈教育的代表与典范，又突现本学院戏曲教育的传统与特色。在教书育人过程中我深切感受到，中国舞蹈对于戏曲的传承与发展是必然的，作为第一批的开创者，我们要不断的实践与创新，继承传统戏曲特色，同时把这种特色渗透到舞蹈训练中。把舞蹈与戏曲元素融合及创新，从而挖掘出一种新型的舞蹈艺术表现模式，使之形成具有戏曲学院特色的新型舞蹈。

在戏曲学院的教学过程中，学生们接受到了戏曲和舞蹈两种不同模式的训练和学习，这使他们体会到两种艺术模式共同的审美特征和不同的表演形式。在我院的专业课程教学中，有着相对稳定的传统特色戏曲课程，这也是学生们的必修课，比如戏曲身段、戏曲把子等一些风格性较强的训练，它是学生们的专业知识构成和自身风格产生的坚实理论依据，对此就要求学生必须学会继承，同时，在继承下还要有所创新。在不同艺术形式的影响下，我们舞蹈专业的戏曲与舞蹈课程能否成为有继承与创新、并且适用于舞蹈专业的、具有鲜明时代特征的特色课程，从而真正做到教学上的科学与传统兼容、课堂与舞台双效、传承与创作并重，形成于自己独立风格和特色的舞蹈专业，这也是我们要深思与探讨的问题。本文就此戏曲、舞蹈的继承与创新这一观点作出浅析。

1.戏曲、舞蹈的共同审美特征

戏曲与舞蹈的审美特征是同出一源的。纵观近代中国舞蹈发展的历程，自宋元以后我国舞蹈的发展就逐渐同音乐和文学相结合，发展成歌舞剧——戏曲，舞蹈已经被融入到了戏曲之中。但是在戏曲中仍旧还保存着古代舞蹈艺术。它鲜明的节奏，幽雅的韵律和丰富的表现力，显然能看出中国古典舞特有的风格。而戏曲舞蹈作为舞台表演艺术领域的一支独秀，它具有许多和舞蹈共同的规律和丰富的表演艺术的内容。而戏曲舞蹈也成为了日后中国古典舞创建与发展的基础和依据。由此看出，戏曲、舞蹈的联系是非常紧密的。新中国成立以后，中国舞蹈事业迅速发展，在毛主席的“百花齐放，推陈出新”的政策下，舞蹈界掀起了一个向民族舞蹈和戏曲舞蹈学习的高潮，即从戏曲中保存下来的舞蹈入手来发掘、整理和研究中国舞蹈的民族审美的特性。这给予了中国舞蹈特别是中国古典舞发展的一个好的契机。因此可以说是古典舞由戏曲发展而来，无论是思想上还是姿态上，其内部审美特征都犹为相似，当然，这也是一种文化特性的集中反映。①作为中国戏曲学院的舞蹈专业，我们有责任继承戏曲、舞蹈两者共同的审美特征，并且要在创新中把两者的审美特征更完美的融合在一起。用实践来突现我院舞蹈专业的独特审美特征。

2.戏曲、舞蹈表演形式的区别

2.1表演形式的相同

我们可以看见，拥有五千年历史的中华民族，受其儒学思想影响至深，历来以“仁”为中心，以“和”为贵。“和”作为中华民族的审美特征，无论在戏曲还是舞蹈中都体现得十分彻底，这一点的集中反映就是“圆”动律的体现。戏曲动作以圆为美，以腰为轴发力，走平圆、立圆、8字圆，讲究虚实、刚柔的对立统一。人物造型则讲究协调和圆弧。左右手正反面交替变化的动作均为阴阳调和，比如动作“云手”，“云手”在戏曲中是最常见的动作，在动作过程中，双手像是抱一个大的圆球，也因此称之为揉球。揉球时双臂划圆开，又划圆相合，整个过程中双手走了上下两个平圆。还有一些动作如“小五花”和“风火轮”等，这些都是典型的受阴阳调和之美的思想积淀下而产生的动作。而在中国古典舞的身韵课程中同样也有“云手”、“小五花”和“风火轮”等动作，而且动作规格和要领也同戏曲是一样的。虽然舞蹈传承了中华民族的审美观，动作以姿态万千、优美流畅为主，但始终万变不离其宗，它与戏曲同样具有神形，虚实，流畅等特征。也同样注重腰部的运用。腰是“圆”动力的发力点，“圆”也是“和”文化的一种体现。

2.2表演形式的不同

戏曲、舞蹈表演形式的不同主要是指两种艺术的舞台表现形式的不同。戏曲是具有故事情节的歌舞表演。有故事就有人物塑造，人物在行当上又有较细的区分，服装造型也很明确。有大量的唱词与念白以及固定的程式化表演。而舞蹈在这点上是完全不同的，舞蹈在表演上没有唱词，只用舞蹈演员的肢体去传递情感，演员的肢体也是表现情节的唯一媒介。虽然两者的表演形式有所不同，但都取源自生活。比如戏曲动作的开门，整妆，劳作等日常生活状态，经过加工，便把这种生活状态美化和艺术化了。民族民间舞蹈的舞姿也多取自民间的劳作及生活习惯，但因动作被极大的夸张化了，从而形成了特殊的表演风格。这些都说明了舞蹈与戏曲是取材于生活的艺术。舞蹈在戏曲中是演故事的手段，同戏曲中的其他因素一样，最终都是为人物服务的。只是它作为一种形体手段，是以抒发情感和表现意境而见长的，所以它与戏曲的不同还在于所服务的对象不同。综上所述，对于戏曲、舞蹈表演形式的这一点认识，对我们继承与吸收戏曲表演的精华和创新本专业的特色发展是具有重大意义的。

3.戏曲、舞蹈的继承与创新

对于以上问题的思考，引发出我对于戏曲与舞蹈两者可否继承与创新从而形成新的教学方式与表演形式的这种想法，在我教学的几年里总在不断的思考。当今社会中，舞蹈类的学校数不胜数，教学目的除了要给学生打好基础之外，还要研究发展具有学院特色的教学大纲，并培养具有学院特色的毕业生。每一个学校都是独立的个体，都具有自身的特点，而每个个体在艺术作品中所展现出来的独特风格都是具有极大差异的，作为个人来说，要懂得利用自身的特点和学校的优势来诠释出具有特色的舞蹈，这样才能使本学院的舞蹈专业发展的更好。作为戏曲学院的舞蹈专业，就一定要有本学院的特色，这不仅是戏曲学院学生面对社会具有社会竞争力的个人优势问题，而且还是戏曲舞蹈再发展的一个飞跃。戏曲艺术博大精深，其中有许多是值得我们去挖掘去传承的瑰宝，我们即要继承传统，又必须加以创新，使之形成一套新的教学方案，是既不同于戏曲、舞蹈，又能适应现代人审美观念的一种新的表演模式。

戏曲用音乐、唱词、念白、舞蹈来完成故事的表演，在表演过程中，角色分“生、旦、净、末、丑”，“手、眼、身、法、步”的运用与“唱、念、做、打”有机的结合，使它成为一门综合性的艺术。于平提出戏曲是具有美化生活动态的特征，我认为把这些特征运用在舞蹈中是有必要的。艺术源于生活却高于生活。从生活中提炼出来的戏曲动作已经高度的艺术化了，我们尝试把具有代表性的动作保留下来，形成程式化的套路，然后在进行研究与创新。戏曲是通过舞姿来体现生活的，一个动作、一个眼神都非常细致而且极具造型感。如动作“开门”，演员右手划小圆开门闩，身体前俯双手开门，简简单单两个动作，表现在舞台上却极具美感。②舞蹈演员善于运用姿态去传递情感，但某种细节性的状态却很难像戏曲动作那样去传达，所以对于美化生活动态的这一特征，舞蹈演员应该更多的去发现，去感受、去继承。

说到戏曲的舞台表现形式，“精、气、神”就是表演的重要组成部分。在戏曲表演中，精气的运用是相当的重要。能运用好精气，就能有好的表演素质，人的一撮一站，只要挺直腰部，拿出精气来，立刻就感觉精神焕发了。作为演员能够运用好精气就相当于掌握好了个人的表演技巧。有精气便有了神韵，神韵又主要体现在眼神上，戏曲中眼神的运用是非常独特的，经常形容的用眼睛来说话也证明了戏曲训练中眼神的重要性，眼神在戏曲表演中如同画龙点睛一样重要。在几年的教学里，我也学习了一些戏曲眼神的运用。一个亮相如果加上眼神便会生动万分具有凝聚力。戏曲中的眼神表现是多种多样的，有快速盯住、杏眼圆睁、慢抬眼帘在聚神等等。而在舞蹈训练中对眼神的要求就没有这么严格，但眼睛作为心灵的窗户，我们是应该把它充分运用及发展的。③戏曲的精气神是至关重要的，这种表现形式对于舞蹈来说也是非常值得学习和继承的。

创新就是把传统程式化的动作用现代的审美要求来进行分解和融合，把戏曲元素渗透到舞蹈中，经过不断的实践与修整，从而挖掘出一种新型的舞蹈表现模式。所谓的程式化就是指戏曲的虚拟手法及一系列的动作完成。比如上战场有一套程式，趟马，走鞭也有一套程式，就连戏曲演员的服装也是有程式的，我们可以把它的程式渗透到舞蹈中并且经过融合及修整，从而创新出新的舞蹈题材。比如在服装上面我们既可以借鉴戏曲服饰的特点，同时也可以去掉沉重的头饰及厚重的演出服装，换成轻便轻巧的，这样在舞蹈中就可以不受限制的大量采用解放性的动作，从而破除了程式化的约束。

在学院教学的几年里，学院曾经开设过“戏曲舞蹈编创”这门程，首先让学生多看几出经典的戏，如《桃花扇》、《三叉口》等，在这基础上尝试让学生编创有戏曲特色的舞蹈，在编创的同时也要求学生借鉴一些优秀的舞蹈剧目。比如《旦角》、《木兰归》等，这些舞蹈就是借鉴了戏曲的音乐、鼓点和程式化套路等，把舞蹈和戏曲结合得非常好。在这几年的教学里，我也尝试编创了一些戏曲舞蹈剧目，如《时迁盗甲》、《木兰》、《戏如人生》等，以戏曲里的历史人物为依据，通过对戏曲元素的借鉴及创新，用舞蹈的表现技法编创了这几个剧目，也先后在2009年的北京市第十届舞蹈比赛和第九届全国桃李杯舞蹈比赛中取得了好成绩。这也说明了我院舞蹈专业的创新道路走的是正确的，也是必然的。戏曲是中国的瑰宝，有很多的宝贵“财产”都应该被传承下来。而且随着时代的发展，戏曲、舞蹈的结合也必然是一种新的尝试。这也有利于突显我院复合性人才的教育理念。

在现今的各大舞蹈比赛中，虽然有大量的舞蹈作品渗透着戏曲元素，但是就各个学院来讲，却没有专门的设立过舞蹈戏曲这一教程。我认为应该在戏曲学院这一特定环境中把戏曲的专业性课程与舞蹈的训练结合起来开展，从而形成具有我院特色的新的教学方案。它既可以解决舞蹈学生对于戏曲的不了解而导致的动作四不象的现象以及学习方向不明确的问题。同时也可以突出我院舞蹈学生的独特艺术风格和审美取向。比如把戏曲身段课、把子课和舞蹈身韵课合并再重组，就形成了新的教学课程。如果单独学习这几门课，既超出了学院规定的课量，给学生增加学习的负担，又不能每门课都学的精湛，所以要解决这个问题的很本，就要在所有的教材设置上加以修改与创新。戏曲身段与舞蹈身韵在训练上都有相通的地方，它们都有“手、眼、身、法、步”的训练，而戏曲把子与舞蹈身韵也都包括了道具剑和水袖的训练，以及舞蹈训练里没有的道具“刀、枪”的训练也应该融入进去重组。如果生搬硬套戏曲的身段和把子课来培养舞蹈演员是不太完善的，一方面学生在学习中被捆绑于固定的程式当中而不知如何去完成动作的连接，另一方面也不知道该如何把戏曲容入到舞蹈中去。所以还是应该运用舞蹈演员贯有的学习方法——组合训练。比如在道具的训练上，我们先挖掘枪、刀、剑、袖、鞭等道具之中的基本动作，再加以舞蹈形式的连接，从而形成了不同的道具有不同的训练组合。这样就会使学生通过不同的训练组合一步步掌握与理解每一种道具的用法，也为以后的戏曲编创课打下坚实的基础。

4.结论

一门学科从建立到规范，就是在经历着一个继承与创新的过程。我院舞蹈专业学科的建设与规范同样要经历这样的一个过程。中国戏曲与中国舞蹈本身就是一个厚重的历史文化概念，对于它们之间的继承与创新，是任重而道远的。一直以来我院舞蹈专业教学在戏曲特色方面的探索上，既有保持传统教学特色的一面，也有结合时代需求大胆创新的举动，这些成绩也是有目共睹的。虽然有些不足的地方还需要我们去改进，但是我们坚信舞蹈专业可以发展的更好。不管舞蹈专业学科的建设怎样创新，都要以学科建设的科学性、系统性和规范性为核心，这也是我们这些舞蹈专业的扶业者最根本的坚持和需要把握住的基准。作为戏曲学院的教育工作者，有幸能在传授舞蹈的同时了解到传统戏曲，不但使我在教学中推动了舞蹈事业的发展，还加深了学院舞蹈的自身特色。我坚信戏曲、舞蹈的继承与创新，将会成为具有我院独有的艺术特色，也将在我国的文化艺术领域里写上光辉的一笔。

【参考文献】

[1]金浩著.新世纪中国舞蹈文化的流变（第一版）.上海音乐出版社，2007：9.

[2]张庚著，于平主编.舞蹈表演教学.戏曲艺术的表演体系.北京舞蹈学院内部教材，233.

[3]郭亮著，于平主编.舞蹈表演教学.戏曲演员的舞台自我感觉.北京舞蹈学院内部教材，319.