另一种“十年中国”的故事：回“塑”历史与主体魅影

张慧瑜

回“塑”历史

近多半年以来（尤其是从2012年3月两会召开到11月十八大闭幕），中国的主流媒体开足马力在总结、盘点“十年中国”的巨/剧变。确实，从2001年中国加入“世界贸易组织”到2010年金融危机背景下中国戏剧性地升值为全球第二大经济体，中国一方面有效缓解了上世纪八九十年代之交/冷战终结的政治/社会主义危机，另一方面成功度过了1990年代中后期“改革攻坚战”所遭遇的社会危机（如经济软着陆、下岗冲击波、三农问题等）。伴随新世纪以来中国经济奇迹产生的最为重要的文化表述就是中国（大国）崛起、民族复兴的“中国梦”，而得以支撑“中国梦”的主要文化修辞就是回溯或者说重塑中国从古代到近代、现代、当代的历史。

如果说1980年代把中国历史/中国传统书写为现代化的累赘和羁绊以及把蔚蓝色/西方/海洋文明作为走向世界的彼岸救赎，那么新世纪以来这种依赖于经济高速起飞的“中国梦”则重新把中国历史/中国文化“回收”为新的文化认同的基础。在这种背景之下，不仅1980年代关于“封建专制”的毛泽东时代被重新书写为奠定中国工业化基础和国家/民族独立的时代，而且1840年血泪斑斑的“悲情”近现代历史被书写为不断追寻现代化的历史，更甚之曾经被作为“超稳定结构”的中华帝国（如秦皇汉武、康乾盛世）也被建构为复兴之中国不可或缺的“前世”。可见，与1980年代向外部借助西方想象来启动现代化进程不同，“中国梦”更多地从中国内部整合历史文化资源，以打造中华民族这一有中国特色的现代民族国家主体的历史叙述和人文景观。

完成这种高难度历史“对接”工程的除了《大国崛起》、《复兴之路》、2008年奥运会开幕式等国家出资拍摄的电视专题片、大型舞台剧之外，更为大众或者说民营资本参与的文化生产就是热播影视剧。新世纪以来相比影院电影的小众化、奇观化和空洞化，电视剧则成为当下中国消费群体最多、叙述形态也最为成熟的艺术样式。简单地说，这十年来国产电视剧出现了三种热播类型，依次为新世纪之交到2005年的新革命历史剧；2006年至2010年的谍战剧；2011年至今的后宫剧，这样三种类型又与帝王剧、家族剧、家庭伦理剧、青春励志剧、职场腹黑剧等热播剧交相呼应。这些获得流行或引起社会争论的热播剧往往与中国社会、现实产生更加密切的互动，成为观察社会文化心理的时代症候。

在这些不同的电视剧舞台上，分别上演着抗敌救国的泥腿子将军、开疆扩土的一代帝王、兢兢业业的谍战英雄、谨小慎微的白领职场、勾心斗角的后宫佳丽和尔虞我诈的职场腹黑女等形形色色的主体图景，这些“你方唱罢我登场”的主体魅影成为标注“十年中国”社会变迁的转折点。值得追问的是，如果说李云龙式的泥腿子将军（《亮剑》）、康乾盛世的明君圣主（《康熙大帝》、《乾隆王朝》）以及朱开山式的创业者（《闯关东》）成为新世纪之初书写强者、胜利者、王者故事的表征，那么许三多式的底层奋斗男（《士兵突击》）、杜拉拉式的职场励志女（《杜拉拉升职记》）以及“炮灰”团的生存价值（《我的团长我的团》）则成为2005年之后职场白领的自我寓言，而“十年中国”的曲终之作则变成“一将功成万骨枯”式的甄嬛逆袭之旅（《后宫·甄嬛传》）和“重走青春路”的自我拯救之途（《北京青年》）。

与高歌猛进的“中国梦”所标识的上行路线不同的是，这种从帝王/英雄“华丽转身”为奋斗男/职场女并最终修炼为腹黑女的路线图则呈现了社会主体的降落过程。不仅仅如此，借助这些电视剧，红色史、近现代历史以及中国古代史成为与当下中国密切相关的现实空间。正如小女子“穿越”到后宫，并没有得到真爱和幸福，而是一步步成长为宫斗女，政治/权力斗争这一男性的战场在大众文化的场域中被置换为蛇蝎美女的腹黑术，从此奋斗、励志的职场故事变成了血雨腥风的“寒战”。在这个意义上，电视剧在新世纪以来的大众文化舞台上履行着主流意识形态的说服或劝慰功能，本文就以此为中心来讲述另一种“十年中国”的故事。

重写革命历史：从《亮剑》到《潜伏》

1980年代以来，革命/红色故事在清算左翼文化的氛围中被书写为伤痕和血泪控诉的历史，以至于从1980年代到1990年代主旋律变成了没有市场价值的空洞宣教。而新世纪以来以重大革命历史题材剧《长征》（2001年）和革命家庭伦理剧《激情燃烧的岁月》（2002年）的热播为转折点，红色革命历史剧成为这十年来最为成功的电视剧类型。其中，以讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧（《历史的天空》2004年、《亮剑》2005年、《狼毒花》2007年等）和讲述无名英雄的谍战剧（《暗算》2006年、《潜伏》2009年、《黎明之前》2010等）为代表。

红色题材影视剧的热播本身说明一种新的革命历史讲述与市场经济的社会主体之间内在冲突的弥合，或者说革命历史故事被市场经济内部的观众所接受。这些红色剧的新意在于，把革命历史改写为去革命、去政治的历史，并使用传奇性（草莽英雄的故事）、爱情故事（革命的动力变成了爱情）以及国族叙述（借用抗战叙述来整合国共意识形态的内在冲突）来消解这段历史的政治色彩。但是，与1980年代中后期出现的新历史小说对革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及1990年代中后期出现在二十一世纪之初曾一度流行的解构英雄的红色经典改编不同，这些新的革命历史剧不只是在消解英雄，而是重建一种英雄与革命历史的讲述。从《激情燃烧的岁月》中的石光荣开始，一种满口粗话、嗜好战争、血气方刚的将领形象延续到《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙和《狼毒花》中的常发。这些土的、没有文化的、不入流的泥腿子将军不仅成为不按常理打仗的个人/男性英雄，而且还是抗日战争时期的民族国家的英雄。当然，更重要的是这些胜利者也被想象为市场经济中赢家的代表，正如李云龙挂在嘴边的话，打仗永远不吃亏的生意经，也被人们看成是这个时代最有商业头脑的职业经理人。从这里，可以看出新革命历史剧具有多重的耦合能力，既可以红色革命历史，又可以成为市场经济优胜劣汰、适者生存的成功者，“泥腿子将军”则成为填充这种民族国家崛起叙述的主体位置。

在新革命历史剧流行的同时，还有两种电视剧类型热播，一种就是“帝王剧”，从1990年代末期的《雍正王朝》（1997年）到《康熙王朝》（2001年）、《乾隆王朝》（2002年），再到《汉武大帝》（2004年）。如果说《雍正王朝》在讲述九子夺嫡的阴谋故事的同时，更着力把历史中残忍嗜血的雍正皇帝塑造为勤勉朝政、厉行改革的帝王形象，经过雍正十三年的努力，大清朝从积重难返的康熙末年走向了繁荣富裕的乾隆盛世。这与1990年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙述相呼应，通过召唤民众分享帝王的“不容易”以获得对国家与统治秩序的认同。而随后出现的《康熙王朝》、《乾隆王朝》、《汉武大帝》等帝王剧则更多地呈现帝王的雄心与谋略。第二种就是“家族商战剧”，如《大宅门》（2000年）、《乔家大院》（2006年）、《闯关东》（2008年）等，这些从晚清到民国的商战历史剧，基本讲述了白手起家的商业奇才如何运筹帷幄、机关算尽、成就家族产业的故事。从这里可以看出，不管是新革命历剧，还是帝王剧、家族剧都呈现了一种励精图治、成就霸业的王者、强者和胜利者的故事，而且往往把这种个人主义的男性英雄传奇与民族国家的英雄叙述耦合起来，从而支撑起新世纪以来逐渐建构完成的中华民族伟大复兴和“大国崛起”的双重叙述。

如果说新革命历史剧使得曾经在1980年代被拒绝和受到批判的1950至1970年代以及广义的左翼历史重新获得了人们的认同，这些“激情燃烧”的故事所带来的不仅仅是一种历史记忆的怀旧，而是对上世纪七八十年代之交的历史断裂的修复和弥合，那么2006年之后大量出现的谍战剧则试图弥合另外一处断裂，就是1949年新中国成立所造成的历史断裂。谍战剧之所以能够取代新革命历史剧很大程度上在于这些“谍中谍”的故事实现了新革命历史剧所“无法完成的任务”。新革命历史剧在重塑民族英雄的叙述中无法处理国共内战的历史（正如《亮剑》中对三年内战的疑问“中国人为什么打中国人”），而谍战剧所扮演的意识形态功能恰好是使得1945年到1949年之间的内战历史获得了某种讲述的可能性，国共之间在正面战场的斗争被转换为一种地下斗争，借助隐秘战线来完成对这段内战/冷战的叙述。但与新革命历史剧借助国共都是中国人的民族身份来整合冷战裂隙不同，这些谍战剧把国共书写为“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情谊。

其中，最重要的修辞转换就是，国共关系从1950至1970年代反特片中妩媚妖娆的“女特务”与英俊的男地下工作者之间的性别想象，变成了国民党兄长与共产党弟弟之间的“兄弟情”。如《暗算》中的戴主任与钱之江的关系，不仅是上级与下级的关系，更是英雄惜英雄；《潜伏》中的余泽成与李涯也是各自忠诚于信仰的人；《人间正道是沧桑》中大哥杨立仁是国民党，弟弟杨立青是共产党。从这里可以看出，谍战剧具有双重意识形态功能。一方面消解国共对立的冷战意识形态的政治性，用这种国共兄弟的镜像结构完成一种价值相对主义的表述；另一方面这些无名英雄的故事在去冷战、去政治的意识形态空档中重建一种中产阶级/白领办公室式的职场价值。在这个意义上，这批谍战片身兼解构与重建的功能，也就是说既去除了冷战意识形态的对立，又试图为当下重建或树立一种信仰、理想式的超越性价值。

在谍战剧流行的同时，还有《士兵突击》（2006年）、《奋斗》（2007年）、《我的团长我的团》（2009年）等励志剧，《杜拉拉升职记》（2010年）等职场剧出现，尤其是王宝强扮演的农村兵许三多凭着“不抛弃，不放弃”的理念奋斗成功的故事以及《我的团长我的团》中“炮灰”也能找到生存价值和意义的故事。如果考虑到围绕着谍战剧展开的理想与信仰的讨论，如《潜伏》导演姜伟说：“‘信仰’贯穿《潜伏》始终。”这种对信仰的高扬与其说是对革命历史价值的回归，不如说更是一种被抽空化的信仰，共产党有信仰，国民党也有信仰。这是一个召唤信仰的时代，同时也是一个拒绝回答信仰是什么的时代。如同《亮剑》中的李云龙被白领观众读解为最为成功的C E O，这些忠于职守的地下英雄如钱之江和余则成们也成为白领们的职场楷模。这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调成为谍战剧试图完成的意识形态询唤及教化功能。

宫廷剧的嬗变：从《雍正王朝》到《后宫·甄嬛传》

这两年，曾经占据电视荧屏的谍战剧、婆媳剧开始被后宫剧所取代。2011年有三部后宫剧热播，《宫》、《步步惊心》和同样讲述“雍正朝那点事”的《后宫·甄嬛传》，“宫斗”已然成为当下人们尤其是年轻人想象历史和言说现实处境的重要方式。对后宫剧产生重要影响的两部文本分别是大陆宫廷剧《雍正王朝》和2004年热播的香港电视剧《金枝欲孽》，这部后宫争宠的大戏让人们找到了一种把白领/女性职场故事放置到后宫空间中来演义的方式，而康熙雍正朝上演的“九子夺嫡”的故事则成为宫斗的最佳舞台。

相比帝王剧、新革命历史剧、家族剧，这些后宫佳丽们的宫斗大戏发生的最大改写就是从帝王将相的男性英雄变成了小心翼翼、步步为营的弱女子。虽然同样都是讲述胜利者的故事，但主角已从男人/皇帝置换到女人/妃子，一种白手起家、个人奋斗、创造“帝国”的成功故事变成了只能在既定规则、既定格局、既定秩序下成为既定的赢家的故事。在这种从企业家式的强者到战战兢兢的职场白领的“降落”中，也可以看出1990年中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权力垄断与固化的深刻转型。如果说《金枝欲孽》依然呈现了一种后宫妃子作为权力斗争牺牲品的一面，那么《后宫·甄嬛传》则讲述了甄嬛从仪态万方的大家闺秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情谊”）成长为后宫深闺中的孤家寡人（毒死“真爱”和曾经的姐妹）的过程。

对于甄嬛来说，权力的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。这种尔虞我诈、勾心斗角的行为背后依然是个人主义逻辑，不管是甄嬛、华妃、安陵容，还是皇后、皇太后，都是为了维护个人及家族的“实际”利益。为了获得皇帝宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，爱情神话、姐妹情谊和善良纯真等作为大众文化“心灵鸡汤”的超越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢。不管是胜利者，还是失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把辛酸泪，都曾经受尽屈辱，或者说每个人都被甄嬛化，就连皇帝也得经历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。所以说，即便是成功者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。这与其说是人伦纲常的后宫，不如说更是赤裸裸的丛林法则。

在这个意义上，《后宫·甄嬛传》延续了1980年代所形成的个人与权力、个人与体制、个人与秩序的二元图景（个人取代了人民、阶级等集体身份），这种把个人作为想象历史/社会起点的方式是消费主义时代中产阶级或小资自我寓言的边界。如果说1980年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从，不可能，也拒绝对“压抑而封闭”的权力秩序进行任何批判和反思。在甄嬛看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，还是发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。伴随着新皇帝即位、甄嬛成为皇太后，这与其说是历史的终结，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。

这种把政治/历史想象为一场建立在个人私利或恩怨之上的权力倾轧来自于1970年代中后期，当时的人们把“文革”理解为不过是一场高层领导人（宫廷内部）错误发动的权力斗争，从而完成对“文革”的非政治化。1980年代在“个人”浮现的时候，“人民”、“阶级”等集体的概念就消失了。而1990年代以来，随着激进市场化的推动，一种去历史化的历史观成为大众文化的“常识”，这体现在关于“厚黑学”、“潜规则”的历史通俗读物、二月河的《雍正王朝》及同名电视剧、刘心武揭秘《红楼梦》、易中天重讲《三国》等。这就造成关于历史与政治想象的前提就是“个人”的权力或权利，从而使得二十世纪最为重要的通过动员、组织农民、工人等“大多数人”来实现政治斗争的方式丧失了合法性。甄嬛的幸福不仅仅是她有着相对显赫的出身、被选入宫的“姿色”以及讨得皇帝欢心的“机智”，其“得意”之处还在于她被废赶出宫外之后依然可以绝地反击、重获皇帝的宠幸，并玩弄雍正于股掌，最终贵为皇太后。也就是说，不管甄嬛变得多么坏，她仍旧支撑着这个时代小资产阶级、白领或屌丝最大的“梦幻”。

职场故事的腹黑化：从《士兵突击》到《北京爱情故事》

从许三多到甄嬛可以看出“不抛弃、不放弃”的职场/奋斗理念已经变成了一种腹黑术，甄嬛必须放弃真爱、放弃姐妹，否则就会被淘汰出局，从而无缘后宫的游戏。这是一种“世事洞明”，或许也是一种绝望后的悲凉。不过，《后宫·甄嬛传》的意义正在于让自由竞争、实现自我价值的职场彻底腹黑化，2012年上半年热播的青春剧《北京爱情故事》以及年中播出的职场剧《浮沉》就是例证。

《北京爱情故事》讲述三个大学同窗毕业后在北京“奋斗”的故事，其主创团队（尤其是主要演员）来自于2007年轰动一时的军事励志剧《士兵突击》。如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，只能和屌丝一样成为打酱油的看客。幸好，富二代程峰喜欢这个穷小子的女朋友（一个来自偏远村寨的纯洁而善良的价值客体），在石小猛把女友按照“公平交易”的原则“出卖”给富家公子之后，他获得了“入场”、参与竞争的“原始资本”。

就在穷小子一步步变成唯利是图、一心往上爬的小人之时，“纨绔子弟”则通过爱情波折、父辈企业的失败在“逆袭”中找回成长的感觉。“笑到最后”的富二代不仅“赢者通吃”（收获爱情、兄弟情义并成为家族企业掌门人），而且把凤凰男/屌丝打回原形。不过，重要的是《北京爱情故事》中的国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场（剧中的成功人士都是具有狼性精神的资本操盘手），在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子石小猛再也找不到奋斗、励志和升职的空间，除非他也变成后宫中甄嬛般的腹黑女。与这种腹黑北京的描述相似，在另一部电视剧《浮沉》中，繁华耀眼的上海外滩也变成了职场菜鸟眼中流淌着黑色液体的尔虞我诈之都。

《浮沉》一开始就是在大雪纷飞之夜，刚刚经历分手的沪漂乔莉一个人茫然地流浪在“夜上海”的街头。作为外省青年，乔莉深知只有成功者才能在这个“势利”的城市中活下去，即使上海男朋友处在“失业”状态，乔莉这个外企总裁助理也会遭遇上海婆婆的白眼。于是，乔莉下决心要做一名销售，靠自己的努力和业绩来赢得未来，她信誓旦旦地对闺蜜瑞贝卡说：“我要做销售，就是我要挣钱，从明天起，大家可以笑我拜金。我要演一个我想演的自己。”可是，菜鸟销售乔莉很快发现自己喜欢的、一见钟情的上司陆帆，一次又一次地利用自己，甚至不惜牺牲自己来实现公司或个人的利益，自己不过是陆帆职场前进的炮灰、棋子和马前卒。而生存在日本企业中的车雅尼也一次又一次地发现上司土井对自己的爱不过是为了实现销售业绩的工具。这让乔莉深深地感受到，所谓的“业绩”都是依靠一系列见不得人的交易组成的，人与人的关系不是信任与真诚，而是利用与被利用、收买与被收买。这恐怕是近些年流行的职场小说（如《输赢》、《圈子圈套》、《浮沉》等）、官场小说（如《侯卫东官场笔记》、《二号首长》等）的“真知灼见”。

这种曾经被作为公平竞争、个人奋斗的白领职场规划，充满了明争暗斗和肮脏交易。不管职位多高，每一个参与游戏中人，都深谙并默认其间的游戏规则，正如一向高高在上、信心满满的土井在遭遇失败之后只能选择自杀，因为在这个“永不言败”的游戏中只允许少数成功者“幸存”。在这个意义上，不论是以土井为代表的崇尚赤裸裸的狼性竞争的日本企业精神，还是崇尚快乐工作、享受生活的美国企业精神，都没有本质区别。差异仅在于，对于何乘风、陆帆等高管来说，选择离职之后有可能利用积累的“资源”创业成功（从外企、国企的间隙分得一杯羹），而对于乔莉、瑞贝卡等底层白领来说，离职就意味着在冷漠的大都市中流浪街头。显然，这与其说是光鲜夺目的自由奋斗的“人上人”的生活（从1990年代中期到2005年前后，外企白领一直是离开体制、公平竞争的理想人生），不如说更是甄嬛式的“超级黑”的后宫世界。从《杜拉拉升职记》、《士兵突击》的清新、向上和奋斗到《后宫·甄嬛传》、《浮沉》的职场“腹黑化”成为近四五年来中国社会转型的最佳隐喻。

当然，对于乔莉、瑞贝卡等菜鸟级别的白领来说，除了只能被自己的上司“玩弄”于股掌之外，还必须承担着一份生活上的“窘迫”。这就是国企厂长王贵林在送乔莉回上海的“蜗居”之家时，所看到的这些“穿得像上层阶级，住得很劳动人民”的反差。这也恰好正是滕华涛团队拍摄的《蜗居》、《裸婚时代》所呈现的房子对于都市中产阶级来说绝不仅仅是一个居住空间，而是把中产、白领打回蚁族、屌丝原形的“照妖镜”，因为“挣钱的速度永远赶不上房价的速度”。于是，在金融危机的背景下，都市白领出现了“逃离北上广，回归体制内”的选择。“悲催”的是，刚刚返乡的白领们惊讶地发现已经“封建化”的中小城市更没有自己的“立锥之地”，而不得不再次“返回北上广”，正如《浮沉》中被外企解雇、选择“挤进”晶通国企的大学毕业生陈疆，在改制前的晶通厂依然得不到重用、被本地权贵所排挤。在这个意义上，虽然“北上广”的“自由市场竞争”已然后宫化，但总比连“宫斗”都参与不了的“中小城市/体制内”要强一些。尽管剧中的陈疆更为幸运，改制后的晶通公司竟然引进了外企的“先进”管理经验，让有才能、有技术的大学毕业生“物尽其用”（那些无法跟上技术更新的老工人恐怕只能提前退休），可是问题在于，这些“先进”经验是不是也会再次“进化”为甄嬛的后宫呢？

想象未来：从《蜗居》到《北京青年》

从2009年引起争议的《蜗居》、2011年的《裸婚时代》，再到2012年的《浮沉》，滕华涛团队异常敏锐地把握住了小白领们的时代之痛。与此几乎同时出现的青春励志剧就是赵宝刚执导的“青春三部曲”，即2007年《奋斗》、2009年《我的青春谁做主》和2012年下半年放映的《北京青年》。如果说《后宫·甄嬛传》、《北京爱情故事》呈现了腹黑化后宫/职场中“逆袭”的成功与失败，那么先后播映的《浮沉》和《北京青年》中青年白领们开始走出浮华的大都市，看到并体验之前在外企职场中“不可见”的生活和“风景”。

《浮沉》中乔莉并非没有“背着重重的壳，努力往上爬”的梦想，只是当她遭遇一次又一次的挫败、发现“梦想永远无法照进现实”的时候，“另外”的选择和风景出现了。恰如职场金领陆帆（“高富帅”）苦口婆心地试图“说服”乔莉不要怀疑或者即使怀疑也要“忍着”的时候，乔莉的“闪回”中那个憨厚的、父亲般的大叔浮现了。因为与其勾心斗角、口是心非地吃一顿法国大餐，不如吃一碗踏实、温馨、热气腾腾的家常面。王贵林对于工厂的感情深深打动了乔莉，这种认同感和责任感也反衬出何乘风、陆帆、土井所“效忠”的外企职场/丛林法则的冷漠、残酷和种族歧视。乔莉陪王贵林在夜幕中看着远方影影绰绰的晶通电子厂，感受到了一种活生生的“人”和活着/生存的价值。借助王贵林对外企的“奚落”，乔莉体认到上海职场的黑暗和“被洗脑”的白领们的可怜。不过，国企的华丽转身与其说是一种“人情味”或人性化管理的回归——王贵林的晶通厂依然保留社会主义文化的痕迹（如王贵林与看门老头平起平坐，与员工一起在食堂吃饭，而不像外企式科层的等级森严，尽管王贵林是绝对的掌门人），不如说也是一种国企资本化的盛宴，“七亿元”资金让王贵林/晶通厂成为外企眼中的大肥肉。晶通厂在经历1980年代的辉煌之后就“一步”跨过了二十多年的历史空白来到了2012年——一个“金融危机”背景下国企成为“香饽饽”的时代。其实，与《蜗居》中“二奶致富”的海藻对市长秘书宋思明的“迷恋”相似，《浮沉》中乔莉对王贵林的“真爱”，也正是在“屌丝无法奋斗成功”的语境下“审时度势”地选择了对权贵/官僚资本的“无悔的爱”。

相比乔莉不再迷恋于高楼林立的上海外滩而选择邋里邋遢的离婚大叔，《北京青年》中拥有公务员、医生、海归和富二代身份的兄弟四人要一起离开北京“重走一回青春”。尽管这部剧与之前的《奋斗》、《我的青春谁做主》有着相似的主题：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是这种主动逃离稳定的体制内生活的举动本身也具有新的意义。离开体制的大哥何东做过餐厅服务员、海鲜市场管理员、快递工和劳工市场的小包工头等体力劳动者，这些很少在“奋斗”、“创业”的场景中出现的都市打工者以这种方式与曾经衣食无忧的中产阶级“耦合”在一起，或者说，他们实实在在地过了一把“装屌丝”的瘾。不过，这些都市打工者的底层工作不仅没有取得成功（打工者恐怕更没有屌丝所期待的“逆袭”之途），而且也没让他们找回青春，最终他们在云南森林探险中遭遇生死考验之后才真正“长大成人”。尽管这种开着吉普车到异地搞生存体验的自驾游略显奢侈，但这些80后并没有回归原来的人生轨迹。富二代何北不再追求开酒吧的梦想，何南也暂时放下创业的梦想，他们一起帮助何北之父打理陷入破产边缘的玻璃加工厂，正是这种逃离使得他们可以“看见”玻璃厂中讨薪的工人等之前看不见的风景。

回到《浮沉》，乔莉对“地方国企”的温情而浪漫的想象，忽略了国企作为一种国家资本主义的身份，也无法真正体认“华丽”转身后的国企正是建立在对工人阶级/劳动者的脱钩之上，在这一点上，外企对于一线白领的“压迫”与国企对于劳动者的放弃都遵循着资本利益最大化的逻辑。如果说对于晶通改制的浪漫化处理不过是为了抚慰白领受伤的心灵，那么这种对于王贵林一定要保护晶通、让晶通获得“新生”的信念，在2012年的中国依然具有“正能量”。在《蜗居》中海藻询问/质问宋思明为何老百姓买不起房子时，宋思明不得不赤裸裸地说出“资本市场原本就不是小老百姓玩的，但老百姓又逃不出陪练的角色”的话。宋思明之所以能够“信誓旦旦”、“毫不掩饰”地说出“真理”，是因为他认为“原本在光鲜亮丽的背后，就是褴褛衣衫”，这种“繁华下的沉重”是必然的，于是，宋思明说出了最后的“杀手锏”：“这是一种趋势，我们回不去的。”所谓“回不去的”时代，就是“生活在过去的清一色土布灰蓝，每个人收入都十六块八毛的日子”。而对于《浮沉》、《北京青年》中的职场白领来说，虽然回归国企、“重走青春”并不一定意味着是另外的选择和出路，但是让他们再“回到”那种后宫化的职场，同样也是一种“回不去的”时代。在这个意义上，能否想象新的出路和未来变得如此真切。