话说《板桥道情》的泰州版本——兼述宫、羽两个调式的【耍孩儿】

■赵萌

道情，是流传华夏各地的一种为大众喜闻乐见的民间音乐形式。由于演唱者只需一筒渔鼓和一副简板自己随歌敲击，伴奏简洁而灵活，所以，非常便于流传。从川、陕、冀、鲁、豫，到湘、鄂、苏、皖、浙等地，都有道情在各地传唱。由于语言调值和民歌音乐的差异，各地道情的曲调亦多有不同。流传在苏中扬泰地区影响最大的恐怕要数《板桥道情》了。

清代江苏流行的道情曾有三家，即《大樁道情》、《冬心道情》和《板桥道情》，分别为徐大樁、金农（冬心）和郑燮（板桥）所著。前二者由于各自的局限，都未流传。唯“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”的郑板桥所著的“道情十首”，一直流传至今，成为今天我们的“非遗保护”对象。

所谓《板桥道情》，其实只是“泰州道情”（亦称“扬州道情”）之中最为流行的一首曲目。

“泰州道情”乃是中国南方诗赞体道情的一个分支，用扬、泰方言说唱，唱腔为曲牌体。常用的曲牌有【耍孩儿】、【浪淘沙】、【倒扳桨】、【清江引】等。早在明代就已流行，到了清代乾隆盛世，流行更为广泛。由于其内容亦庄亦谐，雅俗共赏，曲调流畅简洁，易学易记，故而爱唱者不分士农工商，多有所好，板桥先生便是其中的一位。

他在“道情十首”的开场白中说：“我先世元和公公，流落人间教唱度曲，我如今也谱得《道情十首》……”，说明他的道情乃是家学渊源。这里所谓的“谱”，应该是按曲填词。因为，从词格上看，他就是明清俗曲【耍孩儿】的句式。全曲八句，按三、三、二分布，即由两个三句和一个两句组成。如其第一首《老渔翁》的词格为：

老渔翁，一钓竿，

靠山崖，傍水湾，

扁舟往来无牵绊。（以上为第一个“三句”）

沙鸥点点清波远，

荻港萧萧白昼寒，

高歌一曲斜阳晚。（以上为第二个“三句”）

一霎时波摇金影，

蓦抬头月上东山。（以上为最后的“两句”）

其余九首，均按以上格式填词。可见其曲牌就是【耍孩儿】。现在的问题是，【耍孩儿】的曲调，应该是什么样的呢？收入《中国民间歌曲集成·江苏卷》（以下简称“集成”的《板桥道情》标题为《道情调【耍孩儿）》，为2/4拍，羽调式，其“附录”的，清道光十二年（1840）刊行的《张鞠田琴谱》中，有“引子”、“道白”、“正曲”、“尾声”的《道情十首》，正曲也是羽调式（古琴谱不标板拍，故无拍号）。

“集成”中收入的另外两首《道情调【耍孩儿）》皆为宫调式，分别为戈弘先生采录于兴化和朱新华先生采录于东台。前者的词也是郑板桥的“老渔翁”，而后者由于内容不同，词格亦有变化，故而曲调也有变异。我们知道，历史上兴化、东台曾归属泰州。泰州、东台、兴化是一片紧密的文化群落。道情，曾经几乎是这里的人民个个能哼上两句的“乡曲”。集成能从此区域采录两首同为宫调式的【耍孩儿】，可见【耍孩儿】在此流行的程度了。而板桥先生的道情也曾以宫调式的【耍孩儿】在这一带流传，因而，我们不妨视宫调【耍孩儿】为《板桥道情》的泰州版本。至于究竟是宫调式的，还是羽调式的为板桥先生所传，似乎难下定论，诚如民族音乐家戈弘先生在其所著之《拔根芦柴花——扬州民族艺术》一书中所言：“民间流传的《板桥道情》有多种版本”，“究竟哪一种为郑氏所作，到目前为止，没有发现充分的根据”。

现在，我们不妨把宫、羽两种调式的《耍孩儿】作一简单的对比：

“集成”收录的《道情调【耍孩儿）》署名为“佚名唱、记，郑板桥填词”，并在注释中说，“此曲流传于苏南苏州、无锡、常州、常熟、宜兴和苏北扬州、盐城、南通、等地”。可见其在江苏流传之广。其曲调为2/4拍，一板一眼，质朴、自然、清新、流畅，大众易学易记，故而流传广泛。

宫调式的《道情调【耍孩儿）》为4/4拍，一板三眼，前两个三句段落终止的“落板音”皆为调式主音“宫”，而全曲最后的终止恰恰结束在半终止的“徵”音上，给人一种余音袅袅，不绝如缕的感觉。最近，有幸听到了戈弘先生编曲，由著名青年扬剧表演艺术家李政成演唱的《板桥道情》，其中有一段宫调式的旋律，飘逸、潇洒、和悦、闲适，充满文人气，其一唱三叹，起伏跌宕，令人陶醉。由于旋律音域宽广，节奏多彩多姿，因而，相对2/4拍、羽调式的曲调而言，宫调式的【耍孩儿】演唱难度要大得多。我想，这或许就是其未曾流传出扬泰地区的主要原因吧。

两个音乐版本的《板桥道情》，宫调羽调各有优长。前者飘逸、跌宕，后者明快、流畅，都是扬泰地区不可多得的非物质文化遗产。由于宫调的不如羽调的那样广泛流传，因此，作为“非遗”的保护对象，人们有理由对宫调式的《板桥道情》给予更多的关注。