演员三重性：一种美学？还是一种技法？

2013-11-16林克欢

华文文学 2013年1期

林克欢

自从1982年创作《绝对信号》（与刘会远合作）至今，高行健已创作了十五部戏剧作品。作为一位学者型的戏剧家，他在写作之初，已形成相当完整的戏剧观念。早在1982年9月，他在《现代戏剧手段》一文中写道：“戏剧只要还有一个规定的情景，又贯串着动作，有矛盾，有差异，有对比，有过程，就仍然成戏。”在1984年8月所写的《我的戏剧观》中，高行健强调“剧作家应该有强烈的剧场意识”，“理想的现代剧作最好是能直接用于演出的一部总谱”。他又说，“我以为，戏剧振兴的力量也还在这门艺术自身拥有的生命力，它只要能回到曾经给它以生命的源流中去，就还会大放异彩。”

1995年在香港演艺学院的一次讲演中，高行健说：“我也很难说，是剧作法的研究在前，或是这种表演观念推动我的剧作。”他所说的表演观念，便是指“戏剧三重性”或“演员三重性”。他认为，在演员和角色之间，存在一个“不带有独特性格和经验的中性演员”（中性的自我）。他将这“中性的自我”说成是演员进入角色过程的“中介”，又说成是从扮演者到他扮演的角色的“过渡”状态。他一再说，这种演员三重性是他观察、分析中国传统戏曲演员的表演所发现的。他以戏曲演员的亮相为例，“如果把这一心理过程放大加以描摹的话，那就是说：诸位请看，今儿我梅兰芳（譬如说），在此扮演的，乃妙龄少女秋江也！那眼神一经扫过，台下随即拍掌叫绝，演员扮演的角色便这样立在舞台上了。也即，扮演者自我审视，以演员身份，扮演角色，通过和观众交流得以确认，便活在舞台上了，一个角色的创造便得以完成。”从这段话看来，高行健对中国戏曲的了解十分有限。戏曲舞台上从没有一个“妙龄少女秋江”的角色。我猜想他所说的可能是折子戏《秋江》（《玉簪记》中的一折）的“年轻道姑陈妙常”。她爱上女贞观观主的侄儿、落第书生潘必正，在潘走后，毅然出走，在秋江河上乘舟追赶她的心上人。我说高行健对中国戏曲的了解十分有限，主要并不是指其将年轻道姑说成妙龄少女，将陈妙常说成秋江，这可能只是记忆之误。而是指“行当/脚色”的第一次出场，往往仍保留着“行当/脚色”的身份而不是人物的身份，更不可能是人物塑造的完成。中国戏曲表演的三重性是“脚色—行当—人物”。实行脚色制的中国戏曲，行当才是戏曲演员创造人物的中介。戏曲演员是以行当的身份而不是以人物身份出场的，行当/脚色出场，若是在“本处”，无论走了多少步，“其意思是没有动地方”。齐如山先生说，“比方《四郎探母》，杨延辉初次上场，走至台前念引子，回身再坐下，看他虽然走了许多步，可意思是一步也未走。其意义是演员走了出来，不是杨延辉走了出来。”若是“唱上”或“倒板上”，往往在帘内须有一句说白或先唱一句倒板。陈妙常的出场几乎都是“唱上”，设若扮演者是一位观众追捧的名角儿，一出场观众的掌声、叫好声即起，但这掌声、喝彩是给演员的，不是给人物的。绝不可能在此一刻，“一个角色的创造便得以完成”。

表演艺术的堂奥，演员表演的心理过程，十分微妙，十分复杂，至今仍无法用理论（逻辑思维）完全说得清楚。东方表演艺术的传承，基本采用父子、师徒的口传身授。其技艺的养成，师傅只传技巧或心得，属于“艺”的部分，譬如作为能乐核心观念的“花”（最精彩、奥妙之处），印度古典戏剧有关内心表演与情调感染的“味”，都必须经由演员自身多年的舞台实践，用心体会与领悟，方能获得。

我在剧院生活四十多年，许多经验丰富的老演员都说，演员与角色（人物）完全同一的情况极少，即便有也只是某些极短暂的瞬间。扮演过程中，演员的自我意识始终存在，只不过这种意识几乎是介乎意识与潜意识之间。在表演艺术中，自我意识比较清醒明晰的，大多是“叙述者”、说书人、综艺节目主持人，而不是全身心投入角色（人物）塑造的演员。

较早提及扮演者清晰的自我意识的，是18世纪法国启蒙运动的主将狄德罗（D.DIDEROT）。他在著名的《关于演员的是非谈》中，将演员分为两类：一类是听任情感驱遣，依靠灵感演戏，“你是不能指望从他们的表演里看到什么完整性，他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，时好时坏”；另一类演员，“表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿……他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美”。狄德罗在谈及他最推崇的女演员克莱隆时说，她在扮演角色时，“她在听着她自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所产生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克莱隆（演员），也是伟大的阿格利皮娜（Agrippine，拉辛Racine的悲剧《柏利塔尼库斯》Britannicus中的人物）。”

狄德罗认为演员表演时同时存在扮演者与他/她所扮演的角色的“双重人格”，尤其是演员自我意识对他/她所扮演的角色的冷静审视。布莱希特强调的是“双重的表演”。他说：“当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”两个被表演者：一个是“用程序化的方式”表演的扮演者（行当/脚色）；一个是具体的人物。高行健则将戏曲演员的表演分解为三个不同的“程次”，或“三层关系”，认为它能“给表演艺术提供许多新的可能”。

事实上，对表演三重性的论述，高行健本人也充满着矛盾。一方面，他企图将对表演三重性的认识，提升到本体论的高度。他说，“我认为戏剧表演存在三重性，东西方演员实际上大抵一样。”另一方面，他也意识到他关于表演三重性的论述，与实际情况的抵触。在《我的戏剧和我的钥匙》一文中，他说“随后发现，一旦离开业已习惯的戏曲表演的程序，他们竟寸步难行。”

一如狄德罗关于“双重人格”及清晰的自我意识的理论，在西方演员中并没有得到多少人的认同。高行健的“表演三重性”，在实践中更是困难重重。2002年底，高行健在台北亲自执导了耗资一千七百万台币的大制作——《八月雪》，招致一片质疑声。戏曲工作者陈昕说，高行健对演员表演的设想与要求，“就表演艺术精致的层次来说，恐怕永远只能停留在‘理想’的层次”。“任何绝尘出俗的宣示，如果无法与呈现的结果维持和谐的统一，所面临的质疑与诘难，恐怕就不仅是‘尴尬’二字足以形容得了。”戏剧评论家陈正熙说，“文本先天体质缺乏发展，导演调度元素格格不入。”台湾大学戏剧学系副教授林鹤宜认为，“导演似乎失落于原先预期的方向。”

赵毅衡说：“高行健的‘三重性论’，虽然已经企及到戏剧美学的根本，尤其是戏剧无意识，但基本上还是一个技巧问题：语言与结构谋篇问题。”我则宁可相信，“表演三重性”作为一种编剧技法，其贡献远远大于对表演艺术心理过程、心理技巧的阐发或误解。

在剧本写作中，尤其是上一世纪九十年代初所写的《生死界》（1991年）、《对话与反诘》（1992年）和《夜游神》（1993年），高行健将他对戏剧三重性的主张，具体转化为三种人称。他说：“我剧作中对人称的使用，同对表演的认识自然有关。奇妙的是，这种认识也导致对剧作法的进一步认识……这就给剧作法又提供了新的可能。通常以第一人称出现在舞台上的角色，也就可以一分为三，可用我你他三个不同的人称说话，同一个人物也就有三层不同的心理状态。从不同的人称出发，这人物对他自身以外的世界的感知方式，也不尽相同。剧作创造人物形象的时候，便首先得确定人称，这人物以哪个角度来看待这异己的世界？”《夜游神》是这些剧作中，结构最复杂、不同人称的叙述所引发的感知与戏剧氛围最为特殊的一部。且看其中的三段对话：

流浪汉搞什么名堂？（头从纸箱子里伸出来）

梦游者你说你没看见……

流浪汉这么大纸箱子，又不是根针，能看不见？

梦游者对不起。

流浪汉对不起，管个屁用！

梦游者你说你不当心，你以为，这夜里，扔到街上的纸盒子，都是有待清除的垃圾，没想到您蹲在里面，只好向您道歉。

梦游者噢，对不起！

痞子你他妈会不会走路？

梦游者你说已经赔了不是，又不是故意。

痞子你他妈睁眼瞎子？

梦游者你说您干吗好端端骂人？

那主我问你，认识那家伙吗？

梦游者哪个家伙？那过路的，玩女人的那混蛋？你说你压根儿没同这种流氓打过交道。

那主问的是躲在街对面纸盒子里的那主！

梦游者你问，您是问那无家可归的流浪汉？

《梦游神》全剧共有两类场景。一类是现实场景，地点是一列行进中的火车的一软席包厢，人物有“旅客”、“老人”、“年轻女人”、“青年人”、“汉子”、“检票员”。另一类场景是非现实场景，可能是旅客在旅途中看书、书中所虚构的场景，也可能是梦游者的梦幻之境。人物有“梦游者”、“流浪汉”、“妓女”、“痞子”、“那主”、“蒙面人”。现实场景都很短，共出现四次：第一次，车厢内挤满五位乘客；第二次，只剩下坐着打瞌睡的“旅客”和面壁躺在座位上的“年轻女人”；第三次，独自剩下抱头伸腿在靠椅上睡着了的“旅客”；第四次，人去车空，只地上有本翻开的书。非现实场景出现三次，也即《梦游神》三幕戏的主要内容。梦游者无所事事，抱着走哪算哪的心情，无目的、无方向地四处游荡。接连遇到睡在纸箱里的“流浪汉”，出来揽客的“妓女”，一身邪气、强暴妓女的“痞子”，威镇一方的“那主”。此后发生一系列莫名其妙的挟持与残杀——死于非命的妓女，那主死而复生，梦游者从受威逼、受伤害，变成自卫杀人者与自觉杀人者。末尾，一个蒙面人与梦游者在天桥上扭打起来，在机车驰过时传来“一声喑哑的嚎叫”，不知是“以恶抗恶”、决心“以毁灭他人来挽救自己”的梦游者杀了蒙面人，还是被蒙面人所杀。

高行健在《关于演出〈梦游神〉的若干说明与建议》中说：“本剧对一些古老的主题，诸如上帝与魔鬼，男人与女人，善与恶，救世与受难，以及现代人之他人与自我，意识与语言，用戏剧的形式企图重新作一次诠释。”胡耀恒教授说过：“高行健是为了讨论观念而创造人物，不是从人物的生活中演绎出观念，这样再加上他想呈现的主题太多，而且又特意不顾观众的反应，以至全剧组织显得相当散漫芜杂，容易造成认知上的混淆。”在我看来，高行健在《梦游神》中，企图心可能太大，要表述的主题确实太多，但叙述的散漫芜杂，认知零乱混淆，却可能是有意为之。与传统写实主义戏剧的人物都有一个独特指称的人名不同，《梦游神》中的人物，无姓无名，无来路，无背景，无独特个性。情节呈现的是现实与梦幻似有关联又说不清有什么具体关联、两者纠缠不清的超现实。妓女、那主被谁所杀，妓女、那主为什么死而复生，最后梦游者是杀了蒙面人还是被杀……情节发展的故意疏漏与空缺，人物性格完整性的瓦解，使人物形象、人物命运笼罩在一层朦朦胧胧、暧昧不明的薄纱之中。在高行健看来，在一个充斥着欲望、梦魇、非理性的世界中，恶既存在于人的外部环境，也存在于人性自身。他认定，现代人无法拥有只有上帝才做得到的以全知全能的视点来把握世界，人们只能在世界的混乱无序的复杂性与不确定性中去感悟它。因此，梦游者用第二人称（透过第一人称的间接引语）的口吻说话，细心的读者既可以感受到扮演者与他所扮演的角色的同时在场，也可以感受到主人公内心世界同其他人物用第一人称说话的外部世界的不同与关联，感受到某种独特而谲异的气氛。尽管高行健一再申明他的戏剧三重性是从中国戏曲得到的启示，但从对写实主义惯例的拒绝、对形式探索的执着与强烈的创新愿望，以及通过不同人称表述来探寻一种对世界的新型感知等方面看来，法国新小说和电影左岸派作家导演对他潜移默化的影响，或许才是更根本的因由。

扮演者/被扮演的角色，以第二人称、第三人称说话的舞台实验，并不是由高行健所开创的。1987年，俄国导演马尔科·扎哈罗夫（Marco Zaharoff）在北京导演《红茵蓝马》时，青年演员张秋歌扮演列宁，就是穿着夹克衫从观众席跳上舞台，以第三人称进行叙述/表演的。最初的几分钟，观众感到极为新奇。但当观众接受了这样的“戏剧假定（性）”之后，新奇感也就逐渐消失。我不知《梦游神》是否有过舞台演出，我相信观众的感受与反应必定与观看《红茵蓝马》的观众大同小异。

在现场观看演出同阅读剧本的感受与认知差别极大。剧本中的人物形象，完全诉诸读者的想象。在剧场中，观众见到的是具体的、活生生的人的形象。无论扮演者/被扮演的角色以第一人称，抑或第二、第三人称说话，观众见到的是扮演者/被扮演的角色的同一形象。

我当然相信对于实验艺术家来说，戏剧表演存在着无限的可能性。但将尚没有成功范例的理论想象当成戏剧美学，为时尚早。

①《现代戏剧手段》，刊于《随笔》1983年第1期。

②《我的戏剧观》，《高行健戏剧集》，群众出版社1985年6月第1版，第277页，第280-281页。

③《剧作法与中性演员》，《没有主义》，天地图书有限公司1996年3版，第260页。

④《京华夜谈》，《钟山》1987年第4期。

⑤⑦⑫⑬⑭《我的戏剧和我的钥匙》，《没有主义》第238页，第238-239页，第238页，第249页。

⑥《另一种戏剧》，《没有主义》第187页。

⑧⑨齐如山：《国剧艺术汇考》（一），辽宁教育出版社1998年3月第1版，第38页。

⑩《戏剧报》编辑部编：《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年1月第1版，第224-226页，译文略有不同。

⑪布莱希特：《论中国人的传统戏剧》，中译丁扬忠。译文见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年第1版，第206页。

⑮陈昕：《模糊精致分化的“全能”》，《表演艺术》第122期，第37页。