“无障碍诗写”的意义和价值

◆ 陈立红

今年已届80岁高龄的老诗人李清联先生，在互联网上有个时髦的称呼，叫“阳光老男孩”。他近年来的诗歌创作，特别是他提出的“无障碍诗写”诗学理论，已成为中国诗坛的独特现象，引起广泛关注，著名诗人屠岸、傅天虹、马新朝等均给予很高评价。在新诗阅读障碍重重备受诟病的大背景下，讨论李清联倡导的“无障碍诗写”诗学理论及其创作实践，确实很有意义。

一、“无障碍诗写”产生的背景

李清联是新中国建国初期涌现的工人诗人的重要代表。1953年开始发表作品，1959年即出版了诗集《我们沸腾的工厂》。1964年5月在《诗刊》头条发表的作品《浇铸者》，广为传颂，影响巨大，是诗人的早期代表作之一。

进入新时期，当朦胧诗潮和商品大潮涌起，社会与文艺形态剧烈变构，一度引为自豪的“工人诗人”桂冠遭遇了前所未有尴尬。李清联说，“我们那一茬诗人几乎全军覆没，只有上海的宫玺还能在大刊上发表点作品。”对李清联而言，不但如此，而且还祸不单行，遭遇车祸伤到大脑，直到新世纪之交才恢复写作，70岁高龄后形成个人写作新的高峰，佳作频出，而且超越了自己30年前的写作风格，形成了自己的诗学理论——“无障碍诗写”。这意味着那个曾经站在时代前列放声歌唱的工人诗人，在进入古稀之年后重新又站到了新时代的潮头。这是诗歌的力量和骄傲，只有诗歌的不老基因才能让老诗人重新焕发如此“阳光”的青春。

每一个时代都会有各自的特点与局限，作为个体的人很难超脱时代而独立存在。能够超越时代的只能是自然、真理和芸芸众生普遍皆有的情感，以及表现这些的文学艺术作品。诗是时代的先声，因此诗人注定要站在时代的前列。如果说李清联出道和成名的时候正好赶上一个政治化时代，那么当他再次出发的时候，则迎面撞上了一个商业化时代、互联网时代、泛娱乐化时代，甚至还是一个恶搞的时代——一 一直充当时代先锋的诗歌突然跌落在物质和金钱面前，瘫软在地一塌糊涂，“诗人”成了时代的弃儿，挣了几个小钱的人们兴高采烈地诋毁诗歌诋毁诗人。如果说泛政治化禁锢了人们的思想，搞得大家都谨小慎微清心寡欲，那么泛商业化则膨胀了人们的欲望，搞得全国各地到处都是物欲横流，诗人与诗歌的尊严丧失殆尽。在这个大背景下，中国诗坛自然也无法免俗蠢蠢欲动，进入到前所未有的“江湖时代”，民间与官方对峙，主义与旗号林立，流派与流氓横行，中国诗坛山头林立分化加剧，诗歌语言的低俗化、粗鄙化、玄秘化、复杂化以及诗歌写作的专业化趋势加剧，普通读者无法阅读新诗的现象日益突出，备受诟病。

诗评家罗振亚在研究台湾现代诗的发展历史时指出，现代诗的西化道路存在诸多弊端。主要表现在“内容上忽视本土特征，不敢面对现实，膜拜于弗洛依德、尼采、叔本华等足下，经营潜意识；艺术上挖空心思地追求繁富意象，语言晦涩牵强，妄想以西化脱胎换骨，重造中国诗歌，结果多数作品蜕化为用中文写的西方诗。”这是发生在台湾20世纪六十年代的现代派诗歌现象，而后来大陆的现代诗歌运动却并未打破这个魔咒，一些所谓先锋诗人反而在“西化”的道路上走得更远。

我想这些应该是李清联提出“无障碍诗写”诗学理论的社会与诗歌背景。

二、新诗阅读障碍的成因

要探讨“无障碍诗写”诗学理论的意义和价值，首先需厘清新诗阅读障碍产生的成因。在我看来，从诗人创作的角度而言，新诗出现阅读障碍的主要成因有三点：

一是新诗语言的发展趋势被神秘化、专业化写作风气裹挟，造成了比较严重的语言夹生现象。从诗歌发展演变的角度来看，诗歌语言由简洁走向繁复是时代发展的必然趋势，这是毫无疑问的。纵观中国诗歌3000多年的发展历史，诗歌语言一直处在发展嬗变之中，随着社会生活的变迁而日益丰富化、复杂化。从《诗经》的四言句式，到唐诗的五言、七言律诗，再到宋词、元曲的长短句，诗歌语言由简洁走向繁复的发展演变脉络一目了然。因此，在20世纪初叶诞生更加自由和复杂的“新诗”是时代发展使然，这既是五四新文化运动的结果，更是中国古代诗歌传统面对现代西方文化挑战的必然反应，还是中国文化进行现代性转型发展的诗歌表征。

虽然新诗只有100多年的历史，但其语言的发展嬗变却非常迅猛，大有“一日长于百年”之感。现在的问题在于，新诗语言在走向“繁复”的过程中，被神秘化写作风气裹挟，陷入朦胧晦涩拖沓玄奥的歧途，如“不是诗人写诗，而是诗自己写”，还有苏格拉底的名言“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才与灵感”等等，都产生了严重的误读和误导。而学院派诗人的精英化创作取向，则使诗歌的专业化程度、复杂化程度更高，再加上大量使用象征、隐喻、通感及“深度意象”等艺术手法，使缺乏新诗知识的人很难阅读和理解这类作品。近年来流行的经验叙事类诗歌创作，则使诗歌句式的建构更加复杂拖沓，造成了更为严重的阅读障碍。

二是一些诗人缺乏理论修养、结构意识和概括能力，把堆砌的意象材料当作正式作品发表，读者很难把握作品主题与诗意造成阅读障碍。关于“诗是什么”这个诗歌创作的基本问题，现在居然陷入不可知、不可定义的怪圈，可谓一百个诗人会冒出一千个定义，弄得读者和青年诗人莫衷一是。因为有些诗人虽然理论素养不高，但却喜欢以抒情诗人的激情或先锋诗人的癫狂信口开河，一会儿一个定义，或者断章取义胡乱“命名”，致使诗歌观念谬误流布甚广。鉴于此，最近几年我一直在网上呼吁青年诗人要重新重视诗歌的语言与结构问题，总结了一个新的诗歌概念：“诗是用语言艺术建筑的精致结构”。结构是诗人成熟的重要标志，这样定义是希望从结构的角度来重新审视诗歌语言问题。它提示作者，不是随便一写就能成诗，必须从主题、内容、意象和构思等全方位进行精心营造，才能完成一件真正的作品。过去讲“诗是语言的艺术”，后来又有人进一步强化语言的作用，说“诗到语言为止”，“语言即思维”等等，都很有道理。但这样描述诗歌语言容易造成误解，结果就出现很多华而不实漂亮优美的句子，上不沾天下不挨地的意象碎片，絮叨饶舌庸俗不堪的生活记录……以为这就是“诗”。其实，这些只是诗歌大厦的一些基础材料而已，如果不构建起来，它就成不了诗歌作品，就像我们面对钢筋、水泥、石头，不能说这就是高楼大厦一样。遗憾的是，这个诗歌创作的基本常识却长期被一些诗人忽略，一些内在逻辑混乱结构缺陷明显的诗作竟堂而皇之招摇过市，其不良影响的后遗症在网络诗歌的泛滥过程中得到了最大的释放。

诗人的概括能力薄弱，也是制约当下诗歌创作并造成阅读障碍的重要原因。诗歌创作是形象思维，很多诗人不太注重概括能力的培养和提升，在创作中容易陷入“象征森林”而迷失方向。著名评论家陶文鹏曾指出，北宋诗人曹勋和美国诗人艾略特分别用人比喻月亮和黄昏，创造了新奇感人的独特意象，可见古今中西杰出诗人的诗心是相通的。曹勋的诗句是“落月如老妇，苍苍无颜色。”艾略特的诗句是“黄昏，像一个躺在手术台上/刚打过麻药针的病人。”不仅如此，我还从两个诗句的比较阅读比中发现了现代诗人的通病，那就是只讲比喻，只造意象，但不言比喻或意象所包含的诗意，让读者自己领会，这就容易使读者陷入比喻迷阵。曹勋的诗句前半句是比喻，后半句是概括，很容易阅读和理解。但艾略特的诗句全是比喻，简化后就是“黄昏像病人”，至于作者到底想表达什么诗意，那真的很发散，很难猜。现在，很多诗人的作品都是艾略特这个模式，这显然是概括能力薄弱的表现，也是创作观念歧迷的表现。

三是新诗的建行与分段复杂化，人为地制造了阅读障碍。中国当下流行的经验叙事类诗歌，其建行与分段模式有复杂化趋势，往往是一个完整诗句或词语，却要拦腰斩断进行换行，还把标点符号甚至句号留在句子中间。更极端的，有些半截诗句中间还要分段，这对不了解新诗建行分段规律的读者而言，感到不可理喻，人为地制造了阅读障碍。出现这种情况的原因，在于借鉴了西方诗歌的建行与分段模式，这样的处理使阅读和视觉感到摇曳多姿，丰富斑斓。但是缺点也相当明显，无形中为新诗阅读设置了一道很高的门槛，不懂现代新诗分行规律的人，根本无法阅读和朗诵，让人望而却步，严重影响了新诗的传播，也加重了人们对新诗和诗人的误解。

李清联的短论《对无障碍诗写的思考》，可看作是“无障碍诗写”诗学理论的宣言。他在文中说，“无障碍诗写是对当前仍在泛滥的‘高深莫测’的、晦涩的、低沉的、欧化的、脱离时代的、故弄玄虚的诗歌现象的冲击和矫正。”这是一个拥有60年诗龄的老诗人的肺腑之言，很有针对性，值得诗坛和诗人们深思。事实上，造成新诗阅读障碍的原因还有很多，但作为诗人的一份子，我不想苛责读者的新诗素养和诗歌教育缺憾，而是要像李清联一样多一些自省和坚持，只有这样才能共同促进新诗的发展和繁荣。

三、“无障碍诗写”的诗学价值

李清联提出“无障碍诗写”诗学理论并进行创作实践，成果斐然，出版了由屠岸、傅天虹、李耀扬、朱宏卿选编的《李清联无障碍诗写》评点本诗集，屠岸、傅天虹、叶文福、刘镇、陆健、吴元成、李霞等40位老中青诗人、诗评家进行评点，诗论结合，蔚为大观。这是“无障碍诗写”创作成果的集中展示，对李清联个人和中国诗坛均具有十分重要的意义和价值。

（一）对李清联个人而言，“无障碍诗写”诗学理论的提出，促使诗人的创作完成了由传统模式向现代模式的转变，形成了语言通俗、结构精致、体验丰富、诗意隽永的新的诗风。这对一个历经岁月沧桑的老诗人而言，是一次巨大的提升和跨越。诗作《打铁者》就是一个代表，在诗人吴元成看来，李清联的创作已进入“自由自在”的状态，“节奏更鲜明，语言的铁锤用极富张力的句式敲击着我们的视听感受。而影像和意象的阔达、恢弘，首行和末行的呼应回环，可堪称道。”这是从诗的内在节奏和意象营造的角度进行的点评，感觉准确到位。在我看来，这首作品是诗人用经验叙事类诗歌语言模式创作的“无障碍诗写”作品，或者说是用“无障碍诗写”创作实践向经验叙事类诗人发起的挑战。我这样讲是想用老诗人新作品的新形态来证明，李清联正在积极吸收诗歌创作新的表现手法与技巧，为我所用并有所创造。此诗全文如下：

午夜。大地沉睡。鹅毛大雪在下。

两个锻工，在地球的一端锻打

轮轴。炉火的朝霞散漫于

宇宙鸿蒙之中，把茫茫黑夜烤红半边。

两个锻工，臂上的肌肉把帆布工装

绷得紧紧。那红红的胚料在铁砧上

像一个小红孩儿在舞蹈。而那火花的流星雨天女散花般落在打铁者脚旁。

窗外的雪。雪外的雪。雪封太行。雪压大地。

这首作品的语言建行模式是比较典型的经验叙事类诗风，包括上文指出的“半截句分行”、“诗句中间加句号”等等，这首作品均有，但却并无阅读障碍。原因在于叙事凝练、意象集中、结构精致，没有一般经验叙事类作品常见的叙事冗杂、散漫无羁。在李清联众多佳作中我之所以先说这一首，这是因为这首新作与诗人50年前发表的代表作《浇铸者》有一定的继承关系，诗意的内核跨越半个世纪的岁月磨砺后重新复活，令人感慨、赞叹。请看《浇铸者》节选：

火舌舔胳膊，

热汗双颊流，

股股蓝烟如雾罩，

撩绕身前后。

大铜勺，紧紧握在手。

长江大桥，

有咱浇的梁；

人民大会堂，

有咱浇的柱；

淮河大坝，

有咱浇的闸，

宝成跌路列车，

有咱浇的轴……

砸断手铐脚镣，

还要多少大锤？

劈开黑牢铁门，

还要多少钢斧？

拨散漫天阴霾，

还要多少利剑？

开辟灿烂生活，

还要多少犁头？

这是《浇铸者》的三个选段，今天读来依然能让人感受到那个时代的澎湃激情。比较阅读这两首作品，首先在语言形态上有显著区别，前者是经验叙事风格，后者是民歌体风格。其次是诗意指向有很大区别，前者的诗意指向其实并不明晰，像一幅油画，呈现的是“打铁者”雪夜打铁的强健的劳动之美。至于打铁者为谁打铁？要把铁块打成什么东西？文本中没有交代，读者只能自己想象。而《浇注者》则不同，他的劳动目的是非常明确的，那就为国家建设，为人类解放。这个境界是非常崇高的，虽然现在看来这个目的有些高蹈，但却是那个时代人民大众的真实心声。如果说人民大众在那个时代是精神的巨人，那么在当下则毫无疑问是金钱与物质的奴隶（比如工奴房奴卡奴孩奴……）。这个对比可能让那些因“物质丰富”而沾沾自喜的很多人大吃一惊。

（二）“无障碍诗写”的创作实践，标志着老诗人李清联在经历了二十多年的彷徨思索之后，找到了新的创作自信。诗人乔仁卯与李清联同住一城，对李清联的创作可谓近距离观察，他认为，“李清联的诗歌创作，包括‘文革’期间的创作，没有受到打倒一切否定一切的影响，而是有选择地保留过去好的、传统的东西，特别是鲜活、生动的群众语言和生活气息，不空对空，否定该否定，抛弃该抛弃的。”李清联在自述中也表示，在朦胧诗及其后的先锋诗盛行时，有过彷徨，有过模仿，但学不来，学不会，越学越感觉离中国越远，离老百姓越远，让人看不懂，才意识到必须站到中国的人民的立场上来，也才提出无障碍诗写的理论。在诗集中，有多篇作品表现了诗人的探索和重新找到方向后的自信。如写于2002年的《凝望》，表达了诗人对于突破“墙”的束缚和自身局限的热切期盼，“我的心野了/我的两肋好像生了翅膀”。写于2004年末的《打铁者》，既是学习借鉴经验叙事这一新的诗歌创作方法的转型之作，也是老诗人重新拿起铁锤自己打铁的确认，虽然充满在“宇宙鸿蒙之中”独自打铁的旷世孤独，但却颇为自信和豪迈，充满了饱经沧桑的力量。写于2005年的《阳光老男孩》，可看作是老诗人以“新诗人”面貌在新时代的高调亮相，一出场便不同凡响，“招来了围观”，而且还有老中青三代诗人的热情点评。在这里，重点分析一下写于2007年岁末的《站牌》一诗，我认为这是老诗人沉寂数十年之后重新“归来”的精神自传。全诗如下：

站牌站在那里，微笑着

看着一些人上车

一些人下车

向东去了

向西去了

向南去了

向北去了

站牌站在那里，微笑着

看来去的人匆匆忙忙

它不上车

也不下车

也不坐车

也不开车

诗人冷慰怀在研讨会的发言中解读了这首作品。他认为，“我觉得李清联就是一块真诚的站牌，在诗歌创作的岗位上坚守了58年，一直在用他的信仰和智慧为旅途中的人们指引着路径，对上车、下车、坐车、开车，向东、向西、向南、向北的各类人生角色，报以不卑不亢的微笑。每一位认真阅读过他的人，都会有所收获。”这个评析很有道理。同时，这首诗还表达出一种看遍南来北往超越“匆匆忙忙”世俗生活的睿智达观和像“站牌”一样坚守路边指引方向的永恒精神，这正是这首作品的诗意所在。也只有饱经岁月沧桑洞明世事艰难又勇于探索创新的老诗人，才能用不见技巧的诗歌方式把它表现出来。

从诗歌艺术的角度来看，这首诗很有特点，结构精巧纯粹，语言简洁凝练，上下两段用相似的句式营造循环往复的复沓效果，有对应和对比，又有延伸和拓展，形成了意在言外、况味丰富的诗意。如果熟悉古代诗歌，还可以看出这首诗是对汉乐府民歌《江南可采莲》一诗的继承和提升，有很强的互文感和深邃的历史纵深感。所不同的是，原作是自然风光和生活情趣的曼妙歌吟，而《站牌》表现的却是人类饱经沧桑的坚守与永恒。美好自然与匆忙人类的异空映照，更是让人感慨不已。而老诗人李清联就是这样一个以自己的经验和智慧指引诗歌方向的新诗的“站牌”，值得我们尊敬。

（三）对中国诗坛而言，“无障碍诗写”诗学理论既是对古典诗歌传统的继承，又是对新诗潮中暴露的隐晦玄奥诗风的扬弃，对推动新诗健康发展有重要意义。中国新诗虽然只有百年历史，但诗学理论主张却争奇斗艳，流派众多，从新月派、象征派到现代派、创世纪，从朦胧诗、非非主义到知识分子写作、民间写作等等，特别是进入新时期，一夜之间曾经冒出过百余个诗歌“主义”。但在众多的诗歌流派中，从读者阅读的角度建立的诗学理论一直都是盲点，而李清联提出的“无障碍诗写”诗学理论恰好填补了这个空白。

纵观中外诗歌发展历史，所有伟大的创新都是继承和超越的结果。李清联的诗歌创作，最初是从民歌体开始的，代表作《浇铸者》就是例证。同时，他还有深厚的古典诗歌功底，古典诗歌技巧在新诗创作中的运用娴熟自如，进入到“自由自在”的天地。

如《站牌》对古诗意境的化用，无丝毫牵强或斧凿之痕，可谓炉火纯青。这是“无障碍诗写”诗学理论对古代诗歌传统的继承和发扬。

新时期以来，新诗发展一日千里，成绩很大，但问题也很多。其中最大最要命的问题就是诗风隐晦玄奥造成的阅读障碍，让广大读者对新诗退避三舍。作为在新民歌运动中成长起来的老诗人，面对汹涌澎拜的新诗潮，在同代诗人“大都迷失了方向，纷纷搁笔”的背景下，李清联经过反复思考后提出了自己的诗歌主张，“倡导无障碍诗写，无障碍阅读，既注重诗的思想内容，又注重诗的大众语言，继承中国古典诗词和五四以来优秀的诗歌传统，重视学习外国诗歌中一切有用的东西并为我所用。注重和尊重中国人的审美观念和欣赏趣味。让诗歌返朴归真，做到雅俗共赏，老少皆宜。”这是很有远见的，对当下愈演愈烈的隐晦玄奥、芜杂拖沓、庸俗恶搞等不良诗风，是一个很大的冲击和矫正。这是一个老诗人诗歌良知和社会责任的体现。

（四）对读者而言，“无障碍诗写”作品主动拆除了人为设置的阅读障碍，方便读者阅读和理解，这对新诗重新赢得读者和扩大社会传播有积极作用。从创作的角度来说，诗人都希望深入探索诗歌艺术并有所贡献，所以要进行各种各样的探索实验，新诗写作的专业化趋势加剧有其合理性。但从读者接受的角度而言，往往是通俗易懂晓畅明快含义集中的作品，容易得到读者的青睐并获得最大范围的传播。而那些结构复杂语言怪诞含义晦涩的作品，很难赢得市场。因此，新诗写作语言的专业化趋势与读者阅读的通俗化取向存在尖锐矛盾，产生了越来越大的疏离，读者与新诗的误解正在加深，导致读者快速流失。

这是因为，读者阅读新诗作品希望获得的是诗美的熏陶和人生的感悟，而不是诗的技巧和专业研究。如果作品的语言过于专业化、结构过于复杂，那么读者将无法进入难以阅读，面对此景读者只能放弃。“朦胧诗”出现后，因为解读困难曾掀起了大讨论，讨论的结果是给这种诗潮命了一个笼统的名字，统称“朦胧诗”，现代诗歌艺术技巧得到了一定程度的普及，但“读不懂” 问题并未真正解决。三十多年过去，现在在经验叙事诗风的冲击下，新诗“读不懂”的问题反而愈演愈烈变成“不知所云”，连著名诗评家单占生都惊呼“啃不动”，由此可见阅读障碍之大积弊之深。其实，不但是读者阅读困难，即便是作者本人也很难说清自己写了什么，一些诗人宣称，不是诗人写诗，而是诗自己写诗。这种把诗歌创作过程和发生机制神秘化的做派，到读者那里则会进一步加深误解，被讥为装神弄鬼或神经病。其本质是，不是诗人在创作时只有一点朦胧的感觉或感悟并未搞清真正的诗意，就是诗人缺乏表现这些诗意的语言与结构能力。这种现象非常普遍。在我看来，这已不是“啃不动”的问题，而是根本就没有东西，根本就不是诗，只是一堆诗歌素材或意象碎片而已。

面对诗歌读者的大量流失和社会的严重误解，一些诗人以“众人皆醉我独醒”进行自我安慰，陷入自设的“圈子”而无法自拔；一些诗人干脆改行经商，赚了钱之后用钱“玩”诗歌，把自己塑造成为“著名诗人”，大肆播布自己的诗歌偏见，很少有诗人关心诗歌的阅读与传播，但李清联却敏锐地发现了这个严肃问题。他说，“有障碍的诗不易流传，无障碍的诗易于被广泛接受。凡是能流传的，多是无障碍的。”这是一种反向操作，可大大拉近诗歌与读者的距离，对重新赢得读者对新诗的尊重具有重要意义。

四、“无障碍诗写”的发展方向

在充分肯定“无障碍诗写”诗学理论及创作实践的同时，我们也要清醒地看到这一理论及相关作品的局限性。这就是，“无障碍诗写”诗学理论目前还停留在诗学主张的层面，亟需从新诗创作与读者阅读的双重角度，对“无障碍诗写”诗学理论进行系统化阐释，对新诗创作所涉及的主题、语言、结构、意象、叙事和体验等诸多基本要素进行说明和分析，以便于诗人和读者了解掌握。现在提出的诗学主张靠阅读者自己理解和领悟，容易出现偏差或自说自话，在进一步的传播过程中就会发生变异和异化。

从作品创作的角度而言，需要注意诗的主题和内容的丰富性。也就说，诗歌作品虽然是“无障碍诗写”，但并不等同于简单化，短小化，表面化，而是要有一定的丰富性，即作品的长度要有足够的容量，主题与语言表现要足够丰富充分，结构要灵活精巧，意象和诗意要独特新颖。如《打铁者》虽然只有九行，但因为运用了经验叙事作品的叙事技巧与结构方法，每一行的容量都非常饱满，总体来看就感到非常丰富，耐读。《站牌》语言简洁质朴，富有意在言外的坚守精神和人生况味。相对而言，像《祖国啊》《公鸡打鸣》《落叶》等这类三四行的作品，就显得过于短小，阅读时有言不及义的仓促感。现代社会人们生活匆忙，生存压力巨大，耐不住性子仔细琢磨和玩味深藏不露的诗意，“不着一字，尽得风流”早已失去了原有的与大自然水乳交融的诗意环境。所以，每一首作品都需要进行比较充分的叙事或叙述，才能更好地将诗意传递给读者，否则就容易变成猜谜游戏。这个叙述过程相当于给一张漫无边际的照片增加四周的画框，框掉多余的部分，突出主题部分，使之成为艺术品。现在经验叙事的大部分作品都是傻瓜照相机，拍了一大堆细节场景，但因为没有人老老实实地做画框，所以这些作品大都停留在素材阶段，没有成为真正的艺术品。这一点，青年诗人尤其应该重视。

诗是一个自在的系统，诗意至少应该包含三个层面。第一层是表面的语言层，这就要求作品要具有新颖的语言、独特的意象等基本要素，否则难以抓住读者。第二层是深入一点的结构层，这就要求作品要有精巧别致的结构，以便于表现作品主题，营造诗的意境。第三层是文化层，也可称为底层，这就要求作品要对相关的社会历史文化有一定的承继或化用，古典诗歌的“用典”，现代诗所讲的生命体验与人生况味，都属于这个层面的内涵。著名诗评家耿占春研究发现，由于过度商业化，人类正处在“失去象征的世界”，传统象征结构渐失、革命象征主义远去。在我看来，这并不意味着象征意蕴的完全消失，而是随着时间、空间和人的情绪波动在不断位移与改变。

从这个角度讲，《老马与螃蟹》的诗意便与生态文明的视角抵牾。

现在，在一个泛商业化、泛娱乐化、泛信息化的时代，人类困在物质的牢笼中被金钱的魔鬼疯狂追赶，工业化的巨兽正在吞噬瘦弱的自然，社会生活已经毫无诗意可言。但谁也无法否认，不管岁月如何变迁，对诗意的追求其实深藏在每一个人的内心深处，只等诗人的一声唤醒。“无障碍诗写”诗学理论是第一个面向读者的诗歌理论，但愿他能承担起应有的社会责任，润心无声，为新诗走向读者并获得社会的广泛认同发挥更大的作用。