几个标本，一柄标杆：欧阳昱诗歌与小说印象

2013-11-16杨邪

华文文学 2013年2期

杨邪

第一次读到欧阳昱的诗歌，也许不是《B系列》，但在我的记忆里，欧阳昱的诗歌第一次给我留下深刻印象的，无疑就是刊登在美国《一行》诗刊上的组诗《B系列》。十多年来，从《B系列》开始，诗人欧阳昱的形象在我的面前逐渐完整、明晰、突出。而后，自从读了长篇小说《愤怒的吴自立》，作为小说家的欧阳昱，又在我的面前不断地变得高大、强健起来。在我的概念中，诗人欧阳昱与小说家欧阳昱是两个人物，后来又多了一个欧阳昱，那就是作为翻译家的欧阳昱。翻译家欧阳昱给我的印象是极其勤奋的，因为他在中国大陆出版的中文译著，比如《女太监》、《新的冲击》、《澳大利亚当代诗歌》、《杰作》、《有话对你说》、《中国式英语：一部社会语言学史》等等，一部部推出，几乎让人目不暇接。

现在，当我坐下来试图梳理欧阳昱的全部作品时，简直有点晕头转向了。这是因为，即便把作为翻译家的欧阳昱剔除，不理会他至今出版的二十四部中文译著（此外另有七部英文译著），只剩下诗人欧阳昱和小说家欧阳昱，也还是很麻烦——欧阳昱可是“每天都要操汉语和英文”的，他是一位双语作家。好在，我是一个完全的英文盲。那就再把欧阳昱的十一部英文诗集、三部英文长篇小说和五部英文非小说著作删除，仅仅剩余中文诗歌和中文小说——八部诗集、一部长篇小说，以及大量未经整理结集的诗歌与中短篇小说——然而，这也是蔚为大观的了！

怎么办呢？仔细掂量，我想自己还是取个巧，浅尝辄止，撷取欧阳昱这么多作品中的几个标本加以适当论述为妙。

惊世骇俗的B

完整的组诗《B系列》一共二十三首，美国《一行》诗刊上刊登的是其中的十一首，后来中国大陆的《三角帆》诗刊也刊登了其中的七首，但后者有五首是重复前者的。

先来读读这首《日B》：

是一个要不得的合成字

我们可以日语

日程

日

头

日夜

日

用品

就是不能日B

实际上日和B是一个字

都是三横两竖

就看你怎么写

中国人直来直去

外国人爱绕弯子

本来都是日或B

却

一个要弄得

B直

一个要弄得

（曲线）

B露

说到底

还是中国人

占便宜：

中文日了外文的B

作为汉字的“日”与作为英文字母的“B”，它们又有什么联系呢？我相信此前大家都没有想到过——无论是懂外文的中国人还是懂汉语的外国人。但是，欧阳昱将“日”与“B”并置，对它们展开了一系列的联想：字符形状上的相似性及其微妙的区别，字符意义上的暴力组合，甚至上升到中西文化层面的插科打诨……

再来看这首《B诗续集》：

B者已经停写B诗

打算从此C手不干

岂料昨夜参加E个晚宴

主持人1语惊4座

她说：

女士们，先生们

欢迎大家G G1堂

现在正式开始

我们这个

中C合B的晚宴

真是让人忍俊不禁！“济济一堂”，多么文雅的成语，当它变成“G G1堂”之后，几乎让人喷饭；“中西合璧”，如此冠冕堂皇的成语，摇身一变，成为“中C合B”，却是不伦不类不尴不尬了。

这首《B诗续集》是欧阳昱处心积虑杜撰的吗？我想，也许是。但我更愿意相信，这是欧阳昱在真实具体的现实生活中的一个幽默的发现。

这组惊世骇俗的《B系列》，大部分创作于199 8年，其余创作于1999年。这个时间节点颇有意思——刚好是在中国大陆网络诗歌风起云涌的前夕，同时，也是轰轰烈烈的“下半身”诗歌运动的前夜。

据说《B系列》在发表上是四处碰壁的，即便是最后大胆接纳它的《一行》与《三角帆》这两家诗刊，也都仅仅是节选。现在我们来看一看这组《B系列》里的二十三首B诗的所有标题，或许个中缘由，不言而喻——

《找 B》、《B领导自述》、《B女人自述》、《换B》、《关于B系列对欧阳x i u先生的采访录》、《审 B（1）》、《审 B（2）》、《卖 B（1）》、《卖 B（2）》、《日 B》、《摸 B》、《B诗续集》、《汉学家的故事》、《假 B》、《看 B》、《傻 B（1）》、《傻 B（2）》、《傻 B（3）》、《舔 B》、《玩 B》、《无标题诗》、《后记》、《B系列之尾声：G个诗人对欧阳休诗的评论》。

三十年后的真实写照

《大学生活的真实写照》是一首长达两百余行的长诗，发表在《作品》2011年9月号上半月刊的“每月推介”专栏，足足占据了大16开杂志的三个页码。

又是这样一个夜晚，我回到

散发汗臭、鞋味、混合的屎尿和

冬青的芳馨、咳痰声、拖鞋擦地的

房间、我脱去夜露舔湿的衣裤、我

露出囚禁在衣笼中的裸体、各个房间的

音乐像痰沫、像石灰、像浓雾

穿过汗透的走廊、粘在我的耳轮上、又是这样

一个夜晚、我坐在桌前、不时提笔又停下

视而不见地看箱子、碗、卫生纸、锁、书包

看唧唧鸟叫、敞开一窗、纸头写两行

不道德、手把短裤往下拉、往下拉、

腰眼、赌气眼、半个光光的屁股、我多想

将人类的源头解放、但有什么东西拉住我

是蟋蟀？它在夜的音箱中歌唱、是月亮？

它被日光灯逼得黯淡无光、我用摸过腋

窝、抓过蚁疮、揉过湖波、捡过桐皮、

翻过诗集、看过黄昏的手拨弄诗的琴弦、

那锈蚀欲断、久不弹响的琴弦、泉水堵

住了、形成一潭混浊的死浆、飘着一团团

倒毙的蚁蝇和腐烂的羽翅、手摸索着

颤抖着抠进坚硬的岩缝、用劲地抓呀、拨呀、

推呀、击呀、岩石松动、脱落、一块块掉下、

泉水缓缓地缓缓地渗透、流沁、细小的水珠、

犹如手臂的汗珠密密、我要泉水畅通无阻、

要你急剧凶猛地奔跳喧嚣、要你一泻千

里、经久不息、手仍然在清除这挡道的顽石、

又是这样一个夜晚、我坐在桌边、

愤怒地清除诗溪挡道的顽石……

这二十八行是《大学生活的真实写照》的第一节，约莫占全诗的七分之一。之所以援引这么多，是因为我觉得很有这个必要。

语言上的故意繁琐，修辞上的挥霍无度，造成意象的密集，然而这些意象大多又来自真切的生活，是具体的、粗粝的、大大咧咧的。

上世纪八十年代初的中国大学，夜晚的校园宿舍，握笔端坐写诗的“我”——混迹于集体，却又与那个集体格格不入。

细读《大学生活的真实写照》，我没有意识到的是，它竟然是欧阳昱写于三十年前，写于那个百废待举的时代之侧的诗篇。也就是说，《大学生活的真实写照》竟然完全没有给我一个“隔”的感觉，无论是时代之“隔”、语言之“隔”还是诗意之“隔”！

《大学生活的真实写照》的风格，让我一下子联想到了诗人于坚的那首著名的长诗《0档案》，但《0档案》创作于199 2年，差不多比《大学生活的真实写照》晚了十年。《大学生活的真实写照》的题材，又让我轻易地想起了李亚伟的那首众所周知的《中文系》。《中文系》写于198 4年，显然《大学生活的真实写照》的创作在其之前。《中文系》采用的是拌着湿润口水的口语，流畅，诙谐，巧妙得有点轻盈，而《大学生活的真实写照》与之恰恰相反，甚至遭遇也是——《中文系》已然红了将近三十年，以至于如今，当我在李亚伟新出版的诗集上再读它时觉得它像一件文物，而《大学生活的真实写照》却埋没于三十年后的今天，在一份文学期刊上新鲜地热腾腾地出笼。

游戏的限度

诗集《限度》是欧阳昱出版的第四本中文诗集，我一直记得它的开篇第二首小诗《把》：

母语

带

回国

让

大家

操

去吧

我

带

父语

出

海

把这颗独种

撒下

在我看来，《限度》这部诗集中的许多诗作，或多或少都带有游戏的性质，这首《把》显然也是。但我要说，如果简单地将《把》看做是一首纯粹的语言游戏之作，显然是错误的！

全世界都在说“母语”，可是，有过“父语”之说吗？我相信没有。然而有了欧阳昱这首《把》之后，“父语”诞生了——在这种语言的游戏里，是不是透着诗人的苦涩与无奈？诗人背井离乡，远渡重洋，同时也从一种语境进入另一种语境，他的心中除了苦涩与无奈，分明又有一份毅然与决绝！

不就是中不溜儿

不就是中庸之道

不就是中国的中吗？

中不就是

口

中间竖着插了一根钉子

而成中的吗？

不就是用钉子从一只空心盒子正中穿过去

而成中的吗？

拔掉这根从中作梗的钉子

让它成为无遮无拦的口吧！

——这首诗叫《中》，这么简单的一个文字，欧阳昱也能从中发现游戏的由头，是因为这个字有丰富的所指。而下面这首《拆卸祖国》，更让人叹为观止：

祖国其实不是母的

先看“祖”

左边是个“示”

显示的示

右边是个“且”

念“q i e”

还

念“j u”

现在来把“且”

“j u”（举）一“j u”

看它象个啥玩意：

“且”

明白我的意思了吗？

原来是个阳具

现在明白为什么它又念“q i e”了吗？

原来下面两个卵蛋被人切去

我们从来都说祖国是“母亲”，而欧阳昱偏偏要说“祖国其实不是母的”！幽默吗？幽默。“祖国”非但不是母亲，而且它还亮出了家伙（既“且”又“示”）！欧阳昱如此游戏并非无稽，因为，在《古代汉语词典》之类的辞书里，在当代研究翻译古籍的学究们那里，“且”被指认为代词、连词、副词、助词、形容词，就是没有被指认为名词，可其实呢，一个鲜为人知的事实是——“且”是个象形字，在甲骨文和金文中，它就是用来表示男性生殖器的文字符号，而非常显豁，后来在汉语里出现“祖”这个会意字，说得时髦一点，就是生殖器崇拜的结果。

如果我们一定要说，欧阳昱从“祖国”里拆卸出“阳具”，靠的是他的学识，并不是特别的稀奇，那也未尝不可。但是，无论如何，这首《拆卸祖国》的最后两行，则断然是欧阳昱的发明创造了——他从“祖”字的读音里，通过谐音，居然胆大妄为，强行把“祖国”的两个“卵蛋”给切除了！

《中》和《拆卸祖国》是文字游戏吗？是，但又不是。只要仔细体味这两首诗的结尾两行，我们就知道，欧阳昱是多么的严肃，甚至可谓愤怒，所谓文字游戏，只是他穿着的掩人耳目的外衣而已！

在这部《限度》里，欧阳昱式的严肃的游戏，不仅借助语言文字本身，他还试图来“解构”：

李白不白

欧阳修没修

曹操不操

孔子无孔

只有屈原名符其实

的确是一很受委屈

不能伸只能屈的屈子！

——这是《解构》一诗中的“回到中国”部分。

欧阳昱也试图“后退”，且看这首《回到原始》：

找回一种声音

在所有机声之前

找回眼中只有水和绿和雨和土和没有思想的感觉

找回不知时间为何物的混沌

重新学会爬行

体会四肢跃起着陆时的一刹那

重新开始构想文字

重新体验

不穿裤子的感觉

回到一本书也没有之前

回到焚书坑儒之后

回到肌肤相亲的时代

忘掉名声是什么

忘掉自己叫什么

忘掉曾是人类的一员

所有的时候

只做一件事情：

感受四足贴地大脑靠近地面时产生的思绪

无疑，这是大大的后退，这是欧阳昱的突发奇想——试着退回到最初，一切推倒了再重来，让人类趴回去再重新学习直立行走，然后重新学习思考。

此外欧阳昱还在寻找不同的创作方式，这首《关于超级市场的回忆》就是用“口述录音机”创作的：

美丽的女人像鱼

从花花绿绿的柜台中游过

我在想象中俯下身去

摸了摸她皮质的足

美丽女人的裙子

穿起来一定舒服

细、窄、紧

又不露形迹

美丽的女人在我的梦中

变成了一头野兽

使用“口述录音机”创作，可以想象，也就是用“语音”创作。使用文字符号还是使用语音，两者肯定存在着具有意味的微妙区别，虽然在这首《关于超级市场的回忆》里，欧阳昱写的是活色生香的欲念，而我们无从知晓其他。

来自澳大利亚的诗歌报告

《来自澳大利亚的报告》这个书名非常有趣，因为谁都不会想到，它是一部诗集的名字。这部诗集，欧阳昱自称是把“在澳洲写的不像诗的诗搜集在这个集子中”。

半夜起来，小溲之后

想起来，我在这个国家，生活多年

过的是不叫人的生活（我的中国朋友看到这个，应该感到自慰，甚至庆幸）

又想起，另外那个国家，我在那儿，又算什么

这是《来自澳大利亚的报告》里的第四首诗《不思乡》的开头四行，而有趣的是，它前面的那首诗叫《无题》，全诗只有这样的两行：

如果出国就是为了思乡

我宁可把家乡这个牢底坐穿

或许，《来自澳大利亚的报告》这部诗集能够表明欧阳昱已经开始有意识地“不思乡”了，同时也表明他已经开始努力地融入被南回归线横贯的那片七百多万平方公里的广袤而美丽的大陆？这是我刚开始阅读这部诗集时的一个猜测，而事实上是，当我阅读完这部诗集，我认为自己的这个猜测成了一种认定。

“要生活

就要快活

凡事不要想得太多”

我在车里

把这句话

记在小本子上

那是上午在城里

可现在

坐在电脑前

我无话可说

写不下去

不知道我要说什么

这首诗叫《生活》，这是欧阳昱在澳洲生活的真实写照吗？还有下面这一首《操》：

“他操法语”

《哈扎尔辞典》上说（p.103）

这话让我发笑

因为我操汉语

刚才律师问我操不操Hakka（客家话）

我说不：我操Mandarin（汉语）

莎士比亚不操汉语，只操英语

普鲁斯特操法语

李白杜甫操古汉语

李清照操古汉语

我跟某些“牛 ”根本不同之处在于我还操英文，决不操心、操行

有些老外操不动我的母语

把“操”发成“靠”

我不靠汉语、也不靠英文

我只是乱伦地操这两个母的

操恋的结果

便是这杂种的诗！

而在《来自澳大利亚的报告》将近末尾的地方读到了这首《下雪了》，我猛然感觉似乎被什么东西刺了一下——

我叫道

大家循声

循指（我的指头）

向窗外看去：

阵雨

墨尔本10月春天的阵雨

突降

打得一片声响

雨色中

有一瓣瓣雪花飘落

又被大颗雨滴砸得摇摇晃晃

慢，慢，降下来

直到高个子广东老头说：

不是的

是那树花

被打

我略略低头

这才看见

被大半拉起的窗帘遮住的

“那树花”

在雨中抖落

不停地抖落

一个用错的明喻一个看错的影像

这首《下雪了》，我忍不住读了多遍。我似乎猛然感觉到了的东西呢？它究竟是什么？我感觉自己忽然间“欲辩已忘言”。只是，我不知道，作为它的作者，欧阳昱是否也有与我如出一辙的感觉，认为“此中有真意”？

谁的慢动作

欧阳昱出版过一部开本很小的诗集，它只有巴掌那么大，叫《慢动作》。现在我必须郑重其事地论及这部巴掌大的诗集。

什么是先锋？先锋的意义至少有三。一，不写别人写过的东西。二，写别人不敢写、也不愿写的东西。三，写到完全没有可能发表的程度。

这是欧阳昱在《慢动作》的《自序》里说的话。他还在《自序》里说，诗歌“不仅是自言自语，甚至就是自生自灭，潜藏于地底的一种流动，或者干脆就是一种自杀”，而这部《慢动作》是“对性和爱的一种再思考和再描写”。

且看这首《做爱花》：

山上有朵花

我叫它做爱花

二十多年前

我和她在野地做爱，生下她

你说她是什么颜色

她就是什么色儿

那朵花在记忆的角落开得正艳

没有人爱她

我们死吧

她说，把她晒干它

如果我说，这首《做爱花》是很美很艳很野的爱情诗，大家一定没有意见。问题是，诗人要体现对爱的“一种再思考和再描写”，那么，这是怎样的“一种再思考和再描写”呢？我的理解是，诗人告诉我，爱情诗要有实质性的“爱”，所谓爱情，不是水中月、镜中花，爱情是有温度的，所以，爱情诗不应该是无聊的呢喃，它应该更直接地“艳”，直接地“野”，它不妨轰轰烈烈……

再来看《飞》：

她把两腿

翅膀一样张开

他把活塞插入

准备起飞

他们嘴对嘴

仿佛人工呼吸

炮响时刻

他们起飞了

这时

他讲了一个段子：

中国人敢想不敢做

美国人敢想也敢做

他们不仅空中结婚

而且尝试空中性交

事先插进去

安放停当

男女双双跳伞

在空中做爱的飞行

“这是真的吗？”

她睁大眼睛看着他

他笑了

“你又胡思乱想了！”

假若说，《做爱花》是诗人要体现对爱的“一种再思考和再描写”，那么毋庸置疑，这首《飞》则是诗人要体现对性的“一种再思考和再描写”了！

我要说的是，《飞》写性交，简直就像是在写“石头、剪子、布”这样的猜拳游戏一样有趣，简直就像是在写“蹦极”一样刺激。简简单单的文字，无比干脆利落，无比赤裸裸，而又无比温馨美好！

性和爱，原本是人类日常生活中非常重要也非常美好的第一等大事，可是性和爱，它们被人类自己捂着，遮遮掩掩着，尤其是在文学作品中，历代以还，无论中外，性和爱在语言文字中的表达，显然都是不痛快的。而如今，欧阳昱试图进行一次酣畅无碍、淋漓痛快的表达！

非诗之诗

欧阳昱的第一部中文诗集《墨尔本之夏》曾于199 8年由重庆出版社出版发行。时隔十余年，2011年10月，欧阳昱的第八部中文诗集《诗非诗》由上海文艺出版社出版发行，这是他在中国大陆公开出版并且由公开渠道发行的第二部中文诗集。

在我看来，《诗非诗》的出版是一件大事。之所以这么说是因为，进入新世纪以来，一部纯粹的诗集在中国大陆的出版发行，其艰难险阻原本已经难以想象，而像欧阳昱这样“先锋”的诗歌，中国大陆的出版社愿意正儿八经地出版发行，则更是一个奇迹！

《诗非诗》动用了330个页码，收入了208首诗歌，这些诗歌大致上沿袭了《来自澳大利亚的报告》的风格。《来自澳大利亚的报告》里辑录的诗歌，大部分写于2000年至2004年之间，而《诗非诗》里辑录的诗歌，则大多写于2005年至2010年之间。我在这里特别强调创作时间，是由于我注意到了一点——《诗非诗》里的大部分诗歌，是欧阳昱进入“知天命之年”后的作品。人生“五十而知天命”，在心理层面上来说，这是一个大多数人都迈得比较尴尬的坎，而作为一位天性敏感的诗人，欧阳昱会留下什么样的蛛丝马迹呢？

人活得太久了

就连做爱都觉得累

都觉得无聊

如果做爱是唯一有意思的事情的话

人活得太久了

就像没脑子的电脑说的

那是活得太旧了

旧得只有烧成灰的唯一选择

人活得太旧、太久了

就想走

走出这个世界

走到一度向往的一切的反面

这是一首题为《活》的诗，也许是生活中偶尔的百无聊赖，会让诗人如此伤感。当然，即便伤感中，诗人亦不忘幽上一默。

还有这首《下午，我还没有死》：

在路上走的时候

一个不守规矩的成语

从花中而来：

明花执仗

我走在金斯伯雷的路上

感到下午的阳光

打在脸上

冷辣辣的

我还没有死

人们都还活着

当时的一句话现在怎么也想不起来了

好诗不如赖活着

再来看《这是春天，2008年》：

这是春天，2008年

所有大地的精液

通过花得到最鲜的表现

这是春天，2008年

冬天穿不住了

树影中有点点落下的花瓣

这是春天，2008年

人在路上越走越热

阳光打在白花黑枝招展

这是春天，2008年

这是9月6日星期六的春天

这是金斯勃雷的春天，Ouyang Yu的春天

翻阅《诗非诗》，这三首诗差不多挨得比较近。也就是说，在《诗非诗》里，这样的诗是比较多的，类似这样内容和风格的作品，在“知天命”之前的欧阳昱是很少创作的。但我要说，对欧阳昱的这些有点“抒情”的作品，我有一种忽然间的喜欢。

有件趣事值得在此一提，日前在网上逛书店，凑巧碰到某一家书店在销售《诗非诗》，我在网页上发现了一位网名为“辽沈菩提子”的读者对《诗非诗》写下的评论帖子：“有个性，有思考，关键是有趣——对于一本诗集来说，能够读下去，不枯燥，不说教，如同面谈，真的不容易，这本书做到了！”

这位读者也许只是一位普普通通的读者，但是他说得挺有意思。我想，其实，“先锋”的欧阳昱的《诗非诗》，也是能在普通读者中觅得知音的，因为这个帖子就是最好的注脚。

吴自立的愤怒

《愤怒的吴自立》是欧阳昱至今出版的唯一一部中文长篇小说。我第一次读这部长篇小说，差不多是在十年前了，十年后的现在，我又捧起它，再次从头读起。

我今年才二十一岁，这个世界对我来说已经失去了全部意义，我对它不惟感到失望、愤怒、而且憎恨。我现在唯有一个愿望：自杀。我不能将整个世界毁灭，而世界却能轻而易举地将我扼杀：每人只要吐一口唾沫就能把我淹死。与其被大众的臭屁熏死，浊尿灌死，不如趁早结束自己的生命，从而以自我的告终宣告世界的告终。

这是《愤怒的吴自立》的开头第一自然段的文字。还记得当年第一次读到这段文字的时候，我深深地倒吸了一口凉气，同时自然而然地想到——似乎世界上的许多伟大的小说，都有一个类似如此揪人的开头。现在，当我重新阅读这段文字，我又没来由地联想到了土耳其作家奥尔罕·帕慕克的那部著名的《我的名字叫红》的开头。

是的，曾经有许多次，我按捺不住要萌生这样的错觉：这个开头，它就是《愤怒的吴自立》这部长达十二万字的长篇小说的全部。当然，这是个荒唐的错觉，之所以有如此荒唐的错觉，或许是这个开头的力量太强大了。

小说以第一人称来叙事。“我”也即吴自立，是一个二十一岁的大学生，他成天沉浸在对死亡的冥想之中，沉浸在如何自我毁灭的设想之中。死亡原本也并非难事，难的是他想以某种最为隐讳的方式自杀，然后在这个世界上消失得无影无踪，并且还要做到不让身边的任何人知道。

吴自立之所以有如此可怕的念头，是因为他对这个世界充满了仇恨与愤怒。

我谁都不爱，连我自己在内。我倒是有个女朋友，她长得奇丑。我疼她，从内心深处疼她，她也是一个没人爱的人，她说她父母亲认为生她是给自己丢脸，是奇耻大辱，是霉运，好几次想亲手把她杀掉，她睡在床上，常常看见母亲手里拿着一束尼龙绳，父亲则举着一把明晃晃的刀，一个想把绳子套在她脖子上勒死她，一个想把尖刀刺进她的心窝杀死她。她吓得跑了，十五岁。不知怎么到这儿来扫厕所。谁也不注意她。可她扫的地真干净，连鼻涕痰迹都用破抹布一抹一抹地擦净。厕所常堵，尿水被大便一泡，黄稀稀的，再倒入菜根、饭团、报纸、烟蒂、破瓶渣、画片，散发出千种怪臭，她却不在乎，用手扒开塞住的粪池口，一桶桶地拎水，把渣滓冲走，再一遍又一遍地用板刷将瓷砖上的积垢刷除。我不爱她，然而我疼她，我送电影票她看，我请她上馆子，我们在一起聊天。她对人生颇有见地，她说，最美的即是最丑的，最干净的即是最肮脏的，最有学问的往往是白痴。生是渺小的，死才伟大……

吴自立曾经短暂地交往过这样的一位女朋友，这为他的人生增添了绝妙的一笔——不

是亮色，而是雪上加霜的伤心与绝望。他相信，只有通过毁灭自己，才能够达到毁灭整个世界的目的。然而，这个故事中途发生了戏剧性的改变——在对自我毁灭的苦苦寻求中，吴自立发现了另一位自戕者的日记与诗歌，并被它们深深地吸引。

……我大大地松了一口气，这一松气不打紧，我胸中郁积已久的烦恼、仇恨、不幸、忧愁顿然消失，我不禁觉得我自杀的时机尚未成熟，我不想再写下去了，我已厌倦了这种无休无止的思想，我觉得人与兽之别并不在于人有思想感情而兽没有，而在于人是能行动的，能运用思想行动的，而兽不能。我如果要自杀，也必须等到我找到这本笔记的主人。

我相信我会找到他的。

我相信像他这样的人决不在少。

我相信我一定要在找到他时再自杀。

这是小说的开放式结尾——吴自立由于偶然捡到的那位自戕者的笔记本而发生了思想转变，决意先去找到该笔记本的主人而实施“再自杀”……

“吴自立”是小说中唯一具有完整姓名的人物。这一点颇值得推究：是作者觉得这部小说应该是一部自说自话的独角戏？还是作者认为，在这个洪流般的世界上，所有的人物都像是被洪流裹挟的泥沙和沉渣，他们必然都是那么的面目模糊？

当然，在这部小说里，欧阳昱所醉心的并不完全是塑造“吴自立”这个人物形象，其实他似乎更醉心于运用怎样的一种艺术手法来塑造小说中的人物形象——故事没有一贯的叙事结构，甚至在逻辑上也是不无混乱的，真实与虚构的碎片无处不在，既有努力的拼贴又有刻意的打乱，从而也模糊了叙事的边界。

在诗歌创作上，欧阳昱无疑是“先锋”的，而在创作小说时，欧阳昱似乎更是找到了一种艺术手法上的“狂欢”——当别的小说家在努

力营造小说的可读性的时候，他却在蓄意破坏，好像不是在希冀小说走向大众而恰恰是背道急驰。

我以为，对于欧阳昱在小说叙事策略上的这种选择，似乎也非常值得探讨。固然，这样的叙事方式与“吴自立”这一人物形象的塑造存在着某种同质的契合，但欧阳昱是否还有其他的小说之外的考虑呢？

此外，有一点至少在我看来是意味深长的——“吴自立”可以被看做是上个世纪八十年代中国的“愤怒的一代”。当我第一次阅读《愤怒的吴自立》时，时间是新旧世纪之交，在我当时的感觉中，“愤怒的一代”似乎已然是一个“过去式”的概念。但是如今，时间再过去了十年，中国社会在本质上发生了巨大的变化，当我再读《愤怒的吴自立》，在我的感觉里，“愤怒的一代”似乎又成了一个“现在进行时”的概念，“吴自立”仿佛又回到了我的身边，他又可感可触了起来，甚至是在我眼前蠢蠢跃动了！

关于《愤怒的吴自立》，我还想说的是，这部小说一直被中国大陆的出版社拒之门外，而随着时代的变迁，我是相信它的命运会发生转变的——这也不妨可以看做是我的一个小小的预言吧！

——以上算是被我认定的作为诗人、小说家的欧阳昱的中文作品中的七个有效标本。当我在论述它们的时候，有一个非常奇怪也非常有意思的现象——我援引欧阳昱的作品太多了。在援引的过程中，我曾经一再克制，试图让自己少做援引而多做论述，可是我没有做到，因为在论述的时候，我总是产生这样的错觉——如果不做援引，我的论述似乎就无法进行下去。

好了，终于可以结束我的援引癖了。

现在回到本文的题目上来。标本已经论述，标杆呢？

在这里，我愿意严肃地说出这一句——所谓标杆，其实就是欧阳昱本人！

我们撇开作为翻译家和小说家的欧阳昱，单就诗人欧阳昱来看，他的创作方式也是让人惊讶的——从大学时代起，至今三十年来，他创作的诗歌的数量，总共已经在六千首以上。我没有说错，让人惊讶的不是数量，而是创作方式——三十年来，欧阳昱几乎随时随地都处于创作的状态之中！

在中国，在当下的文坛，创作数量惊人的作家其实也比比皆是，甚至整个文坛大有以数量论英雄的态势。但是不要忘记，欧阳昱是“先锋”的，他“先锋”得希望自己“写到完全没有可能发表的程度”。换言之，别的作家之所以创作数量惊人是因为他的“产品”畅销，畅销到他可以开动流水线批量生产，而欧阳昱呢，他的“产品”是滞销的，他的创作动力仅仅来自于自身的创作欲望，这简直有点像是一座活火山——它喷发与不喷发，都是内在的迫切需要，与人类的愿望无涉也！

欧阳昱这样的永远“在场”的创作方式，不正应该是一位真正意义上的作家的创作方式吗？

再说作品本身。前面说过，欧阳昱是“先锋”的。“先锋”一词，我想最早应该是军事上的术语，当它被挪用到文学艺术领域之后，它应该与“前卫”一词比较接近，换言之，一位“先锋”的作家，他就是个前卫派，是个探索者。在文学创作上，做一个一时的前卫派与探索者容易，做永远的前卫派与探索者几乎绝无仅有，可是在我的眼里，欧阳昱就是一位永远的“先锋”。那么“先锋”的意义在哪里呢？

我以为，“先锋”的意义就在于披荆斩棘——漫山遍野的荆棘，原本没有路，之所以后来有了路，是因为有人充当了“先锋”，他披荆斩棘，开辟出了道路！这个比喻其实也预示了一个悲剧——“先锋”最后总是遍体鳞伤的！道路呈现出来了，“先锋”隐匿，继续去做另一条道路上的“先锋”，而行走于既有道路中间的后来者，他们的眼里却根本没有“先锋”。

也许我说得有点绕。简言之，我以为，欧阳昱的创作，是一直在拓展着文学的疆域的！作为一柄标杆，欧阳昱是寂寞的、孤独的，但他一定非常享受自己的这份寂寞和孤独，因为他总是安插在路的前方、高处，甚至是没有路的地方！

末了，我还想再说一点——

多年以来，我一直认为自己是欧阳昱的一个合格的读者。我的意思是，我没有许多读者身上所具有的那种偏狭——我非常欣赏自己喜欢的那一部分的欧阳昱，而对另一部分的欧阳昱，则充满了由衷的敬意，因为我清楚地知道，那是超越了我个人固有的审美经验和审美趣味的部分，那或许正是一个需要勘探的矿藏！

2011年12月28日至30日

①欧阳昱：《我操》；参见欧阳昱《我操》，原乡出版社2003年版。

②美国《一行》诗刊，总第24期，1999年版。

③《三角帆》诗刊，浙江省温岭市文联编辑出版，总第23期，2000年秋冬卷。

④欧阳昱：《日B》；参见《一行》总第24期，第29页，《三角帆》总第23期，2000年秋冬卷，第20～21页。

⑤欧阳昱：《B诗续集》；参见《三角帆》总第23期，2000年秋冬卷，第23页。

⑥⑦欧阳昱发表《B系列》时，均署笔名欧阳休。

⑧于坚：《0档案》；参见于坚《0档案》，云南人民出版社2004年1月版，第29～41页。

⑨李亚伟：《中文系》；参见万夏、潇潇主编《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集（下册）》，四川教育出版社1993年8月版，第2～6页。