写小说是为了不死——对话陈村
2013-11-15黄文婧
黄文婧
对话时间:2013年3月
对话人及对话整理:黄文婧
一、文学与道德无关
黄文婧:陈老师好,首先想跟你聊聊,当初你为什么从事写作?
陈 村:一开始我只是觉得写作比较好玩,当时我正在农村当知青。后来开始投稿,再往后,写作成为了工作,我不知不觉地变成了专业作家。那现在既然这已是我的工作了,自然就会一直写下去了。写作其实是一种巧合,写作是有话要说。年轻的时候比现在要狂妄。那时候看杂志,认为人家写那么差还登在杂志上,就很不服气,说我写篇给他看看。于是就这么写上了。一开始写着玩,后来发现能卖钱,就觉得更好了。
黄文婧:你喜欢自己的这份工作吗?
陈 村:我觉得这个工作蛮好的,我从83年就开始不上班了,待在家里写小说,至今已有30年。你想有什么工作可以纵容你睡30年的懒觉?我跟朋友们开玩笑说,我自己是一个资深宅男。写作的成本比较低,你想如果要去画画的话,那还要买颜料、纸、画框什么的。但写作只要一支笔就足够了。至少可以写首诗吧,即使写在烟纸的背面。所以,写作的群体比搞其他艺术门类的,那些学音乐、学画画的多多了。
黄文婧:你的创作有一个一直贯彻的主题吗?
陈 村:有些作家习惯于专门写同一个主题,或者以某一类主题见长,譬如有些作家始终在写知青,但我不是。我写东西很散漫,这也是我之所以很难被归类的原因之一。我没有一直贯彻的主题。一方面,我们从小被一种宏大的、虚张声势的东西所教导,因而长大后会自然地去写某种伟大的东西。在我看来,这些东西是没有根的。所谓的根,应当是人性,唯有从人出发来写才是有根有据。从这个意义出发,我反对写不着边际的东西,我宁可写一点小的事件,小的人物。另一方面,我无法描述我不熟悉的细节,我写的故事都与我的生活有些关系。我这辈子没有经历过战争与饥荒,自然写不出那些东西来。再者,我或参与、或目睹的大事件,由于种种众所周知的原因,又不被允许描写。所以我只能写日常生活。
黄文婧:如果非要给你归类的话,你觉得你创作主题是什么?
陈 村:如果非要给我作品寻找一个主题的话,那我的主题就是普通人,没有悲天悯人也没有英雄主义。我为《鲜花和》写过一个后记:“纪念我们的日常生活”。我们就是庸人,平常人,我们过的一生就是最平常的生活。我在作品中,也是只写日常生活,对人物来说是每天发生的事情。虽然,在我们的日常生活中会有一些戏剧性的东西,但并不是很多,而是随处散落。评论家是习惯于把每个作家归入某种类型、流派或者思潮的,使得作家变成一个标签。它的好处是便于评论。但从一个具体的人出发的话,这是不对的。就好像人有很多面,有时候是这样的表现,有时候又是那样的表现,无法说清哪一面就能代表你,所以作家本身总是比他作品评论里呈现的样貌要复杂一些。
黄文婧:你如何寻找日常生活中的戏剧化冲突?
陈 村:最幸福的家庭是不发生事情的家庭,所以它并不适合小说和戏剧的。对很多人来说,日常生活也涵盖着冲突,只是这种冲突不是杀人放火,而是隐藏起来了,看你是不是能发现。每个人都是有冲突的,即内心与现实的不可调和。但是当你写的时候,一定是有特别的原因。一个作家需要去写有意思的人和事。譬如说,“剩女”就是一个非常大的冲突。一开始,这是她个人内心的冲突——标准是什么、嫁给什么样的男人。当然这样的内心冲突,她不仅不会发宣言,反而会去掩饰,会用一种清淡的、言不及意的话去遮盖。但慢慢地,这种自我的冲突就转变成了个人与环境之间的冲突,甚至累积起来成为了社会冲突。作为作家,有时候是很有意思的。譬如“剩女”,人家结婚与否,其实与生活中的自己是没关系的。但是因为自己要写,所以需要对这一现象观察思考得更多一些:她个人的内心冲突、她与社会现状的冲突,甚至更远一点,她某种基因表达的冲突。民间说:“不孝有三无后为大”。你有没有想过,为什么无后是最严重的不孝?甚至会比儿子打老子更不具道德性?这种古老的民间智慧暗合了我们现代的科学结论。多少万年以来,有一根基因线一直在飘飘忽忽地传承,但是到他这一代,这根线断掉了,前面那么多世代的努力全部白费,这条线的基因不被传承了。人是基因的载体,人所执行的是基因的要求——即最大量地复制自身。如果从这些本质来理解人的行为与思想的话,就能明白其缘由。这就是一个作家在写作时,需要思考的人的背景。文学不必以道德为其注脚,或者为道德辩护。文学与道德无关,文学描写的是人的本能要求与其存活所依靠的社会规则的冲突。
黄文婧:你的叙述风格是如何确立的?
陈 村:我不去想这些事,的确有很多书都曾谈论过叙事风格的问题,但它们都没说到一点:即一个作家不是想变成什么就能变成什么样的。仿佛就像画家,有些模仿能力强,就能画八大、画石涛什么的,弄得像真的一样。但有些人是不行的。你让他装扮成另一个人是做不到的。作家也是一样,有些人是做不到的。你可以学习前辈的句型,譬如学海明威的人最多,因为他最有特征最容易被辨认。甚至还有模仿海明威的大赛,看谁更像海明威。前辈的文本非常有意义,他已经做了很多实验,为后来者做了很多示范,让你知道了某种写作的效果,在别的作品里没有看到过。这并非是要刻意地去模仿谁,但会有一种潜移默化的影响。在写作前期,这些人都会对你有影响。我在最初发表作品时,会很自然联系到原先读到的作品,但是慢慢地就改变了。
黄文婧:当你创作时,你在现实中的生活会不会影响到你的作品?
陈 村:一般不会。在世俗中会有一种规则,但在小说中是没有的。文学存在的意义就在于揭示你是谁,人是什么。早些年曾有过公映的电视剧《安娜·卡列尼娜》,收看的不少女性观众齐声谴责安娜,认为她是荡妇,最后看到她不得好下场都很饶舌。这是世俗的道德,不是文学。文学是“诲淫诲盗”的,它不教你道德,那是由宗教和思想品德课教的。文学是同你讲人的内心欲念是不可克服的,在这种理解下再去观察人,这时候看到的人是真实的人,有血有肉的人。作者有时候很容易将日常中的习惯和观念带入作品,但这不是好事,需要警惕。作品中的人物是不愿意这样的,他们会牵着作者走。据说,托尔斯泰原来是想对安娜进行谴责的,但动笔后,人物自己在动,在说话,她自己呈现出合理性。我也不以道德为考量。因为道德总是有此时此地的感觉,譬如说,我们现在出现的现象,放在几十年前就是不道德。在《光荣与梦想》一书中,作者曾写了一个细节,美国法律曾规定,电影屏幕上接吻不许超过2秒钟,当然你知道现在这已经废除了。但当时,这就是一种道德。
黄文婧:现在你还对写作有那么多的热情吗?
陈 村:现在有点不一样了,有点写不动了。或许是精力有限,或许是才华有限、想象力有限,再也想不起许多令自己窃喜的东西,不兴奋,写小说变得不那么好玩了。我现在要写的话,就写很多,要么就不写。不写的时候我就在网上发帖、发微博骂骂坏人。近年我的文字产量少的另一个重要的原因,是现在作家的生态越来越不好了。今天的作品越印越少,现在绝大多数的印数不到一万。今天的文学读者少,听古典音乐的少,坚持用周密的写作方法去写作的人少,在作品中追求开心、游戏感的人多。还有文学在中国的被盗版的状况,让作家直接面对生存的问题。现实种种让一批有志于文学的人后退到一种更为孤立的地方,写一篇好玩的博客自娱自乐就成了。今天已经用不着那么多的作家了。
二、创作教会我去凝视生活
黄文婧:《鲜花和》是你的代表作之一,能谈谈这本书的创作动机和过程吗?
陈 村:《鲜花和》写得很慢,写作过程中因为家事时常被打断,所以中间的叙述语调有所不同。写这小说没有特殊原因。在我的生活圈里,相比较周围人来说,我的怪头怪脑的想法最多,也最纠缠,所以就想写一个小说,写写日常周围的人与事。创作教会我去凝视和观察生活,有些人与事,与我有关系,我想要记录下来,我的记录办法不是用回忆录的方式,而是用虚构小说的方式。里面的毛阿是真实的,成人的形象都是几个真实的人拼凑在一起。这个小说,男人看了窃喜,女人看了痛骂。在我们的生活中,我们被教导,男人是不应该和女人计较,或者是装作不计较的。但是在小说中我写了一个与女人计较的男人。小说里有个细节是把擦玻璃想象成性,也是一前一后一进一退,主人公这样一边想就一边擦就很愉快。男读者看了也很愉快,女读者看了就很烦,擦玻璃也能和性联系起来。腔调不好,引起一些女性对小说和对作者我本人的反感。
黄文婧:那时你每天大概写多少字?
陈 村:写《鲜花和》时我没有每天的写作指标,只希望每天写,不要中断。《鲜花和》是我用电脑写的小说,我92年开始用电脑。以前因为最怕抄稿子,我就在稿纸格子里规规矩矩地顺序写下去。但自从有了电脑,我就先把最好玩最兴奋的事写了,譬如说小说里面的擦玻璃、假面舞会等。对我来说,顺序写写到好玩的地方太漫长了,有点等不急。这倒也不是性子急,而是有些细节会忘记。有时候今天觉得好玩,过两天又觉得不好玩了。这样写的话,就把新鲜的感觉给保留下来了。也有人说我写得很散漫,他们没看出小说集中写了几天中发生的事,我没标注第一天第二天而已。有人说这个小说的名字是《鲜花和牛粪》,我说不是,我是觉得这三个字很好听,就像菩萨蛮、西江月一样。
黄文婧:你曾经写过一篇小说叫《蓝色》,非常纯情,能谈谈吗?
陈 村:这篇小说发在《上海文学》。这个故事写一起失恋事件。两个人要分手了,这是他们最后一天见面,那天正好下雨。男的送女的去车站,往事回旋。写这个小说的灵感来自于那段时间听的一首歌《让世界充满爱》里的歌词:“轻轻地握着你的手,为你把眼泪擦干”。这首歌广为人知,当时大家把它当作励志歌曲。但我那时候听着、听着就觉得这不是个好事,不是个开心的事。就好像在谈恋爱谈得好的时候,总是讲一些无厘头的话,言不及意的话,而只有在分手时才会用这些很重的词。我想着要编一个故事。发表后,有一天我遇见王安忆,她对我说:“陈村你要变琼瑶了!”我觉得蛮好笑的。
黄文婧:你还写过一个名字比较奇怪的小说,叫《FFF》,能谈谈吗?
陈 村:这个小说当时是没有顾忌地写就的。有一天,我想写一个小说,我想好了不发表也无所谓,就开始在纸上乱写,并且很快就写完了,写作过程也极畅快。后来,因为政治事件,风声紧了,这个小说就发表不出来了,后来直接收录在小说集里。你知道,每个笔下人物身上都会有一些作者的影子,但基调不同、情绪不同。我们在生活中都有这样的感受,哪怕就是允许狂放,你都未必能释放出来。我写《FFF》就是想试一下自己的文字到底能放开到什么地步,能写成什么样。作品本身我觉得蛮好。但是就像这篇小说的命运一样,这种东西会被阻挡,甚至连接受评论家或读者的批判都达不到——因为批判还是要在发表之后,而这个是连发表的机会都没有。
黄文婧:在你所有的作品中,你自己最满意的作品是哪一部?
陈 村:人们认为我写得最好的小说是《一天》和《死》。这两篇被评论得多一些,也被较多收录到各种合集中。在陈思和的《中国当代文学史教程》中有一节专门讨论《死》这篇小说。《一天》后来收进了很多合集,我自以为是我的能量释放到最大的小说,但它在社会上遭遇反而是不尽人意的。它们都曾被退稿。那篇《死》是被刘心武先生退稿的,他完全不能接受。
黄文婧:没想到你也曾被退稿,还有别的作品被退过稿吗?
陈 村:有时候我写了一些小说,我觉得蛮好却会被退稿,但我觉得写得糟糕的小说,反而受到欢迎。有一次,某刊问我要稿子,当时我正在昆山闭关写作,那是我平生写得最多、最高产的时候。那次闭关,我在11天里写了10万字。写到最后,稿纸都用完了,要他们赶紧给我送稿纸。我在这些小说里挑了一篇最好的小说给某刊,但是惨遭退稿。他们说,这个小说不行。我于是有点恼火,后来将我写得最差的小说《戈壁》给了他们。这个故事讲一个人有一些美好的理想、向往,所以宁可死在戈壁也要开着车去寻找美好的东西。从我自己角度来看,这有点做作,我没有把它写自然,没有写得令人信服和生动,缺乏好的细节做支撑,或者说写得过于想当然,写实的作品应有它自己的客观性。但是刊物收到后却很喜欢,马上发表。
黄文婧:退稿是否影响了你的创作方向?
陈 村:类似这样的事情很荒诞,这些事是会对作家形成不好的影响。虽然作家都说为表达自己而写作,但老是发表不出来的话,那就不得不妥协,用不那么明白的、晦涩的方式进行表达。现在,我在某些题材上就会有妥协,有些题材就不去写了。我们总认为要不停地鼓励一个人去创作,去表达不同的东西。但经验不是这样。我想这并非是对我个人特别不公正,那是因为这是新的,你用了别人不熟悉的方法,用了普通人没有意识到的一些观念,于是遭受到的反弹就会比较大。这也并不是我们这个时代才这样,而是所有的时代都会面对这样的问题。譬如像普鲁斯特写作的《追寻逝去的时光》,在当时,也是被权威所否定。当初的王朔也是如此。王朔一开始比较胆小,夹着尾巴写,还写点好人好事,想看看别人能不能接受他的小说。那时候他写了《空中小姐》、《一半海水一半火焰》。这些小说好坏参半,但被读者接受,被权威放行。但他这人不算是传统意义上的“好人”,他写着写着就开始嗨起来,狐狸尾巴露了出来,像他自己了。后来王朔被批判为痞子文学的典型,他干脆也就破罐子破摔。可惜我没有王朔的痞气。当然也并不是说,我就学乖了。但是,有时候你的确就会懒得乱写了。
黄文婧:你所希望的读者是什么样的?你最想为什么样的人写作?
陈 村:其实我不在意。我的读者肯定很不统一,不像安妮宝贝的读者会很忠实,喜欢她的这一篇也喜欢那一篇。我写的东西,用的办法很不一样。譬如《一天》用了极其枯燥的陈述句,有人评论这是象征了贫乏枯燥的生活。这样的句子通常是不可以这样写的,而我是故意这样写。再譬如一个短篇小说《我的前半生》中,完全没有标点符号,那里面所有的东西都是抄来的,用了好些童谣或者流行歌曲,有的用了半句,有的用了一句、一段。就好像现在很多歌曲的联唱。很真实。我的前半生就是在这些歌里过来的,也用不着分句,那些我的同龄人,会自动地分句。在这些不完整的歌里,你会发现时代在变。从童谣到广告歌,从红歌到爱情歌曲。这个作品现在也偶然被人提起,也有人觉得写得一塌糊涂,但这种写作手法中肯定会有我自己的想法。作者在选择词句的时候、在结构一个故事的时候,会有很多想法,想实现很多东西。当读者意会到某一处的妙处时,作家的努力于是被承认被肯定,正是这些读者使得作者的苦心没有白费。这就是幸运的作品了。我曾经做过一个事,有出版社委托我将《安娜·卡列尼娜》进行缩写。当我在做这件事的时候,就会非常仔细地阅读,对照多个译本,而并非是一种像看故事的那种读法。这时你就会发现托尔斯泰很伟大,他用了很多的心机在里头。他设计的一个开头,如果去推敲就会发现被做得非常好、非常从容。它的开头是弯弯的过来,经过了很多很巧妙的设计。只有当你仔细地读作品时,这一切才会呈现。这对后来的写作者来说,前辈的认真是一种课本。
黄文婧:现在回头看看,你会如何评价自己的作品?
陈 村:我觉得自己写得很好。每个作家需要自己的位置,需要确定自己不是多余的。需要有这样的目标:如果没有你,可能会在文学的拼图里少了一块,虽然未必是鼻子眼睛等不可被取代的部分,但的确是少了一块。所以一个作家需要去寻找独特的东西。我做了很多实验,我不耐烦地用同一种办法去写故事,我觉得这是不讲道理的,因为每个故事、题材、人物是不一样的,需要用不同的办法去面对。但很多作家不会这样尝试,当他找到一种办法后会永远都使用同一种办法,同一种语调。不是每个作家都能像莎士比亚那样,巧舌如簧地吐出非常灿烂的句子。有些作家会写得比较笨拙,但他们都会有自己很好的地方。以前有人夸鲁迅,说他是文体天才。这个读者看出了鲁迅的努力,他写了那么多不同的故事,《眉间尺》的故事,《在酒楼上》、《朝花夕拾》里的故事、《祥林嫂》,每一篇都是不同的,是非常具有开放性的,之前没人这样写过。而且鲁迅还能把那些看起来油腔滑调的人物,譬如阿Q写得这么深刻和沉重。当然我远不及鲁迅,但我在文体上也同样做了一些努力。我写过很多不一样的小说,但是,这些写不一样的小说的努力只有一部分被人看到。我当然认为自己写得不错。但是别人认为好的,却并不代表自己认为是最好的。文学的功用是指给我们看科学所不能指出的风景。科学可以量化,可以重复试验,但文学是创作,需要变调。
三、我不是一个乐观的人
黄文婧:听说你曾经有过一段农民生活?
陈 村:在我小学五年级文革开始,然后遇到复课闹革命,就又读了三年,直到1971年去当了农民,71年至78年,我的学业停顿了,我是个农民、工人。我在农村看到城市里看不见的自然和艰辛。如果从了解中国社会、了解中国最广大社会群体的角度出发的话,当农民是件有意义的事。但是这个工作本身来说是很苦的,人力的性价比不对等。我做过很多工作,种地是最难受的,最苦的。农民的身份是世世代代的,逃脱不了。种地那么辛苦,一场洪水就能马上把一切成果都销毁,而当工人的话,再不济还有屋顶给遮着。在三伏天,我们要下田割稻插秧。水都是热的,蒸出热气,我的背被一次次晒蜕皮,但仍然需要没日没夜地在那里干。夏天天没亮,我们就下田一直到天黑了才回来。那时候我们的工分都买不回来口粮,需要家里的补贴。我们没吃还能逃回城市,而农民只能勉强买回口粮,更艰难,节省着吃害怕春荒。我干一天的工分值2毛4分钱,而当时冰棍4分钱,雪糕8分钱,中冰砖4毛钱。知青的故事我也写过。主流文学中那些把知青生活写得很美好的小说,都是坏小说。写讴歌小说的人为何唰地回城了?好人是不写这种东西的。那个时代是不好的,荒废了很多人的学业。这一代里出了不少作家,那只是因为作家比较好当。而理工科是需要受系统教育,所以这一代人中,出色的科学家很少。
黄文婧:你还有过一段短暂的大学生活,能谈谈那段时光吗?
陈 村:大学非常好。我是1977年招生时参加的高考。我那时是工人,晚上读书写点习作,第二天还要上班。侥幸考上大学很高兴,时间充裕了很多。我读的是政教系,更是没什么作业,只要在考试前把书背一下就行了,而且还可以旷课。我当时24岁,那时候有些大学老师比学生年纪都小,工资比有些学生少,所以师生关系很平等。老师到寝室,经常老师坐在椅子上,学生坐在桌子上,大家抽抽烟讨论讨论问题。在我们上学时还在批判彭德怀,老师很开明,但讨论归讨论,但考试卷子上的结论还是被上面发下的大纲所限定。但总体来说,上学那时候社会在剧烈改变,“实践是检验真理的唯一标准”的全国大讨论就是在那时候发生的,当时社会的评价标准就变了。我觉得读大学,尤其是文科,未必能从学校里学到很多知识。但很大的益处是有很多同学,每天大家都在思想的碰撞中争辩,想很多事情,激发求知欲。
陈 村:我此生总是这样,好事之后往往连着一件坏事。譬如进大学了,然后第一年暑假就查出病来了。不过这也蛮好的,既不让你太得意也不让你太消沉。人就是这样,打你两下给你一个好果子吃,人就能坚持下去。这个病对我的影响很重,令我行动受限。要是没病,我期盼的是开个吉普到处走走看看。往好的方面想,那是上天要造就我。由于日常活动受限,于是让我比别人多想一些事情。总体来说,病会使我关心生死、弱势人群的生活及他们的心态,在年轻时就享受到老年的待遇。我不是一个乐观的人。我讲过,我们应该在生活中不失时机地笑笑。毕竟,悲观是无用的。年轻时,我看那些老头喜欢把手背在后面,摆出天鹅之死的样子,就觉得他们倚老卖老。后来,我明白这动作是为了平衡。人总是要逐渐衰败的,这是宿命,无力抗争。我当然可以用一种非常极端的方式来表达自己,但问题是,即使这样发泄了,你仍然需要去面对真实的生活,发牢骚也不能改变你的命运。所以人对没有办法改变的事情还是不要去多想。在小说中,我把人物、结构想得有意思点就行了。平常的生活中,自己对付不了的事想得太多就是难为自己。人都会有自我保护,所以也不要老去提醒别人的伤心事,毕竟,每个人都要鼓足勇气才能面对生活、面对生命的。当然,这同样并不表示我会在作品中励志。因为,人是一种很糟糕的动物。人不会接受别人的教训,所有对他的教训都来自于生活本身,世俗社会规则下的生活会教导他。人都是自作自受,往往去努力夺取想要的东西,但悲惨就在于,努力来努力去,就努力到了一个尴尬的地步。但人也是很聪明的,能想出那么多的东西,美的丑的、多层次的东西。当然我也有逃避世俗生活的手段,当我躲进作品中就可以随意嚎叫。
黄文婧:查建英写了《80年代访谈录》,你也出道于这个年代,对你来说80年代是什么样的?
陈 村:这书还不错,但书里的回忆不完整。虽然,查建英未必给《80年代访谈录》里的80年代涂脂抹粉,但人们在怀念自己青春的时候往往带有情感色彩。中国的80年代为世界贡献了三个诺贝尔奖获得者高行健、刘晓波和莫言,从这角度来说,80年代是伟大的生动的,从没有什么思潮在这么短的时间里产出了三个诺奖获得者。但是在回忆中我们都忽略了一个事实,即80年代的文学是畸形的。由于政治的时代的缘故,1949年后的中国文学确实比较奇怪。之所以在80年代出现了寻根文学,是非文学因素造成的。大多数作者喜欢写当下的题材,禁止你书写当下时,要么,就只好跑到从前去寻找,说是找寻民族魂,扎根人民,要么就出现借用。就好像莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》之类的作品,在抗日背景中完成自己的审美。80年代末的政治风波对中国文学是一个很大的转折。分水岭之前还是一个兴高采烈的时代,到那一年之后就什么都不好写了,写不来了。对文学,从来时间才是最公正的。如果我们把解放后这么些年里的获奖作品名单拿出来看,还有多少现在还能成立,还能被阅读?
黄文婧:你对木心极为推崇,为什么?在你眼里什么样的文字是好的呢?
陈 村:我们用文字的人,这一辈子在文字上花了很多的力气,简洁或者繁复,手段无所不用,只为使得它们有光彩。木心的本事就是可以用很少的文字,写出一个很好看的图景。他一路指点我们看到很多的美。我最早看到的是木心的《上海赋》,当时是陈子善在《上海文学》里有一个专栏,专门推荐他在海外看到的比较好的文字。我无意中看到《上海赋》,很喜欢,就把它输入电脑,推荐给别人看。我们在上海生活,上海对我们来说是一个很难写的城市,通常拿它不知道怎么办好。木心却写得很有意思,他的用词和角度都非常特别。我记得他在《上海赋》里写旗袍,说蓝色的凡士林旗袍随着时代就没有了,他提到了两个词,我觉得非常好:“天然的母亲感和姊妹感”。把一个衣服这样写是很有意味的,超拔于物件。他有些文字写得有点像日本的徘句,也有点像微博上的一段段的话。木心的文字好,是因为有他的韵味。虽然经过很多加工,但读起来还是非常顺畅。他用了很短的句子就造成一种气氛。他还能找到一种节奏,使得有些地方非常聪明,做得很细致。譬如他在《上海赋》里的句子“矮墙多年不刷石灰,病恹恹地连过去连过去,连过去”。中国以前的审美很细致,譬如诗歌,书法。但是对那些不懂的人来说,会觉得没道理的,他们会问为什么一个临帖要卖1000万。但对懂行的人来说,这才是最好的,能表达人的心境的。
黄文婧:你是否同意冯唐的金线说?
陈 村:前些个月里,金线说起了很大的争论。金线是个天知道的事,这只是个意会的东西。每个时代和地域有不一样的标准。同时,我认为只有类似福克纳、曹雪芹等大师才有资格可以被谈金线,其他人我认为都是在金线以下,虽然你们是写得蛮好看的,但不是非常强有力的,在文学史上新鲜的东西。小家碧玉。所以既然你们没有写出经典文本,既然大家都在金线以下,再去讨论就没有意义了,是一娱乐事件。或者我们来讨论银线就行了。或者这也不是一个金线银线的概念。金线或者是可以量化的,但文学是不能量化的。而且我认为所有的作品都必须要放在时间的长河里讨论,虽然今天很多人不再读托尔斯泰,但他就是在那里,他就是伟大的,不读是读者的损失。他所累积的读者肯定是比现在的畅销书作家要多。以前很多畅销书,譬如80年代的那些小说,当时大家都在那里读,但现在还有人读吗?
黄文婧:除了木心之外,你还喜欢哪些作家?
由于各乡镇工业用水均为一般工业用水,因此按《辽宁省区域经济可持续发展水资源配置规划报告》中的一般工业中一般乡镇的用水增长率进行计算,2015年的用水增长率为3.4%,2020年的用水增长率为1.6%。2015年和2020年的工业用水量分别为 718.7 万 m3、724.5 万 m3。
陈 村:托尔斯泰、福克纳、马尔克斯、略萨、卡夫卡。《唐吉诃德》《22条军规》《弗兰德公路》《洪堡的礼物》,太多了。我还喜欢中国的经典。这些不一样的作品,使得文学更加丰富更加伟大,它们是互补的。我们生活在这么多伟大的人的后面,很幸运,能欣赏到那么多美好的东西。我喜欢外国文学,反而会认同中国文学的古典,但对当代作品比较挑剔。当代是在外国文学的规范下写出来的,要跟外国经典文学比较。
四、以后的文学全在网上
黄文婧:你是资深网民,你曾说网络让你有“透气之感”,现在你还有这样的感觉吗?
陈 村:还有啊。我是隐晦地说的。在中国有很多事情是不让你知道的。但通过网络可以找到缺失的信息,一件事可以从许多方面、方向来看,不被“一锤定音”。同时网络是发表意见,拯救“沉默的大多数”的地方,传统媒体无法完全效仿网络好的地方,但有了网络后也变成比较开放的姿态,一些民事案件注意采访双方观点。我非常喜欢google,那是美国人发明的科学的战略物资啊,是相对于百度这种冷兵器的热兵器,对科技工作者更是贾宝玉的宝玉。科技的生产力的力量胜过所有的闭关。所以网络,不只是技术,而且还是观念上的方法上的出类拔萃。
黄文婧:网络上总是骚动不安的,各种各样的声音都有,以管窥豹的话,是不是能说其实现在人们的思想也很活跃,同80年代相比有过之而无不及?
陈 村:人的思想一直是很活跃的,只是他肯不肯表达,以及如何表达。我相信,即使是在朝鲜,人们的思想一定也很富饶。我在上微博之前,没想到有那么大规模的“毛左”。微博对我了解当下中国的现实很有帮助。网络的历史很短的,1996年中国的互联网对公众开放,到现在不到20年,但已经发生了那么大的变化。我曾经呼吁,应该委托档案馆图书馆去采集网络上的信息。也用不着做任何分析,只将所有的信息完整地保存下来。几十年、上百年后的人们就能从这些信息里看到很多现在人的想法和生存。但这样没有利润的事是没人做的。非常可惜的是,一家网站一旦倒闭,网站里所有内容全都没有了。有天我们后代会到google去买它们保存的快照作研究——但愿它们别倒闭,别销毁,别禁运。我还曾经写过一篇短文《网络墓园》,说要给网上已经死去的网站设立一个墓地——e先烈堂。你想这该有多可怕,点进去就看到某个网站的更新时间几点几分地固定在那里。
黄文婧:如今的网络更加开放了,为什么你退出微博,回到自己的小众菜园论坛呢?
陈 村:我在网上有点贪玩,但无名利可求。一糊涂会参与打架,过后觉得非常无聊。跟不好玩的东西玩,岂不浪费生命?人生苦短,某秃说身高必须从头皮量起,让全球绝大多数人丧失身高数据,那不是一般的秃头,自愧不如鼓鼓掌快逃便是。但这并不是我离开微博的原因。微博太费时间,很坏心态,老是会期待发生些什么事情,呆呆等着。我爱管闲事,如果哪个地方着火啦拆房子征地啊官民打起来了,我就很不安,通宵在电脑前关注事情的发展。而这事,我除了转帖有什么办法、能耐?在小众菜园,我可放慢节奏,多少做点好看的事。
黄文婧:网络文学现阶段充斥修仙、穿越,但你却坚信未来的好作品是在网络文学中,为什么会这样说?
陈 村:以后所有的文学全会在网络上,不只是网上写作,还会利用数字化通过网络出版,将电子书直接送达读者,跳过中介。因为网络的存在,其实现在人们的文字阅读量比以前要多。以前那些美的东西,譬如毛笔弓箭之类的,再好也被科技的发展淘汰了成了另类。所以在这个层面来说,不仅是好作品,未来所有的作品都是在网络上。网络上图片和视频越来越多,它占用了很大一部分阅读者,但我仍然对文学有信心,很多事发展到极端以后会回到原点的。在这个过程中,很多人享受到了文学的快乐,或者因为创作而看到了某些美感。文学的尖端与文学的普及并行。现在网上的类型小说,作者每天写一段进行连载,被读者期待。每天读几段,就像小朋友每天想要妈妈讲一段故事一样。这也是一种文学形态。
黄文婧:网络开放,你的菜园却需要推荐才能说话,为什么?
陈 村:小众菜园从渊源讲,是仿照一个叫“第欧根尼”的沙龙制论坛。这个论坛需要实名进入后才能说话。我在到99书城的小众菜园之前,在榕树下的躺着读书论坛里做版主。那是一个开放论坛,但天天吵架。网上的论坛只要稍微出点名,就会有很多人赶来,首先赶来的就是网上的老油子们。所以小众菜园设立时,我就想好了论坛要搞实名制。不只是实名和推荐,加入小众菜园的每个网友还需要有些擅长的事,各人做出自己的好看,集腋成裘。当然对论坛不好的是,它始终保持着较少的人群。但我觉得这是个有益的尝试,互联网的一块试验田。在论坛,版主有“杀人”的权力。但是作为一个论坛的独裁者,自己也会有所考量,如果把好玩的人全杀掉了,自己也就只能待在一个空城里,自我阉割,没什么好玩的了。
黄文婧:你说自己是百岁老人,但又自称在网上很凶悍,为什么呢?
陈 村:自称百岁老人是一个玩笑话。典故来自于李辉质疑文怀沙,当时李辉说文怀沙的百岁老人是假的。以前都说出名要早,我说原来当百岁老人也要早啊,于是我就自称百岁老人,好提前享受一些福利。也还真有人在网上问我,你真的是一百岁啊?其实这就是一个假设的事。一个人如果不追求额外的好处就会很放松,一旦追求就必然需要与周围环境进行和解,以至扭曲自己。可我无所谓这个额外好处。我在网上一吵架就会兴致勃勃。我同一些论战对象在生活中都认识,平时在生活中打个招呼也就过去了,但是在网上却不对头,看到别人的言论,总想要去评论,可一旦说出不同意见就会得罪人。很多人对鲁迅很遗憾,认为他怎么不多写点小说,非要花了时间精力去论战。但他是没办法的。那些人像苍蝇一样在他面前手舞足蹈,偏偏他又看见了,他就非得要把苍蝇给拍掉。我在网上也有类似感受。你当着我的面,说了那么多不对头的话,我就想纠正或者表达我自己的看法,于是就有了冲突。群体社会中,当着众人的面打人是很犯忌的,这就是为什么论战到后来就离原始的话题越来越远。我不觉得自己凶悍,我是个怕麻烦的人,大部分时候是可理喻的。
黄文婧:相对于画家和音乐家,作家们的思想都挺先锋的,大都会有惊世骇俗的观点,你觉得为什么会这样?
陈 村:画家其实是最敏感的,你看星星画展的作品都要比同时期的文学走得更远一些。一个作家之所以能够成立,是因为他有自己独特的东西。如果你和别人都一样,那为什么还要写?可是,如果你和别人不一样,那你就是危险的,别人可能会不接受,乃至反对,甚至憎恶。但同时,一个作品要能够活下去,要能够被别人出版、看见,你才能谈其他的事。但当它们连出版发表都不可能,或者有障碍的时候,事情就麻烦了。
黄文婧:你如何看待80后和90后?
陈 村:我有两个孩子,一个80后,一个90后。每代人有他们自己的生活,每代人都蛮好的。现在的小孩赶上的时代会比我们好,物质上丰富些,以前去外地都是件很不容易的事情。至于精神上,每个时代都有精神好与差的人。每个时代都一样。另外,放置到更长的时间中去看,这两代其实也算是一代人。这样的分别命名没有什么意义。每一代年轻人都有一种狂妄的心态,即年轻人的“打死父亲”的心态。这宿命般的,年轻人必然会看不上老一辈,但自己要做出比前辈更好的东西才行。每代人跟上代一样,人类就停止进步了。
黄文婧:你如何看待作家协会这个机构?
陈 村:在中国,有一些年里最好的作家几乎都在作协里。一直到80年代之后,从王朔出来后,有些作家就不爱进体制了。那些更强悍、也更有名的人物,譬如韩寒,更是反对作协的标志性人物。其实,作为一个作家本来无所谓作协不作协,只需要关注于作品的深度与厚度就可以了。这才是唯一衡量的标准。我从83年进作协以来,没有任何一个作品是由作协规定我去写的。外人来看作协,是一个宣传工具,但事实上从来没有人交给我一个题材,并要求我完成什么主旋律。作协只是提供一个后援,让我们有口饭吃,至于自己写成什么那是作家自己的事。作协也不会帮你出版。在中国,民间社会对文学写作的支持非常之少。所以我想大多数骂作协的作家,如果有机会进作协,还是会乐意进来的。
五、写小说是为了不死
黄文婧:你持续地拍过很多作家的照片,在网上广为流传,有些还非常珍贵,你做这些仅仅是出于爱好吗?摄影和写作,哪个更能满足你的表达欲望?
陈 村:我喜欢把我见过的人给拍下来,我也劝过年轻人,你从现在开始拍一点,到你老的时候就可以拍下很多。很多人慢慢就死了,就没有了,但有了照片就有了他们曾经这样存在的一个根据。我时常会想起很多人与事,但年代久远,很多事都已经记不清、模糊了,或者回忆也出现了错误。比如我想象我15岁长什么样,但有一天我看到15岁时的照片,我非常诧异,这与我记忆中的自己太不一样了。我们以为时间过去了,就和我们没有关系。其实不是的。很多东西你可以存着,你不要在当下判断这些东西有用无用,例如,我们以前的信,或许你今天会觉得没有用,就扔了,但以后可能又会觉得有用了。照片也是一样,人虽然离去了,但照片留下了,否则对后代来说,爷爷、奶奶只是一个名词,没有人知道你也曾是活生生的。一个人曾存在于世,重要还是不重要?这个问题同样不用现在判断,时间会帮你判断,会给出答案。你要做的事就是稍微勤快点多去拍照就行。我在六年前拍过小众菜园里一位女士和她的女儿。当时她说,村长这么嚣张,还开玩笑想叫她的姐妹们来整我。六年过去了,有一天她又看到了这张照片,她早已经忘了过去的事情。她说,这张照片怎么拍得这么好啊,她要存起来。所以一个人对自己影像的观点也是会随着时间所改变。很多人,你给他看他20年前的照片,他会很高兴。可能在当年他会对这照片挑剔,譬如说领子没拉好啊,角度不好啊,但20年后这些都变成了小事。照片会还给你你的好时候。人总是要老的,时间对每个人都很公平。
黄文婧:这些年您写了不少专栏,以至于人们都快忘记你是写小说的了,为什么?
陈 村:这十多年我写专栏、写小文章更多。譬如我为媒体写世界杯的文章,随便写写一千字就能得一千块。但在写小说的话,要得到一千块可能就需要写一万字,而且是结结实实的一万字。可见社会分配的不公平。我不得不退回,写作在很多时候就变成了业余的事,自己和自己玩儿的游戏,跟谋生无关了。我以前也说过,如果文学刊物困难,我可以发表而不取稿费。文学变成这样萎靡,还和现在的读者有关。现在买书的几乎都是小孩,像我这个年龄的人几乎不看书,或者最多看养生、非虚构的书。
黄文婧:现代年轻一代对你的了解相对较少,你会觉得自己被时代边缘了吗?
陈 村:最早人家知道我是写小说的,后来人家知道我,因为我写短文章、专栏,再后来,是知道我搞网络文学,现在呢,知道我跟某些人网上吵架。时间是很公平的,如果作品不行,就死掉了,这也没什么好抱怨的。我们读了很多书,譬如卡夫卡、普鲁斯特,我们不会去想这是很久前的作家写的小说。好作品自然会有占有时间的能量。张爱玲那时候没人待见她,现在却有那么多人喜欢她、模仿她。从冰冻到又被发掘出来,那是她的作品素质好。所以有多少人知道我,这不是一个作者应该关心的事。夸张点说,读我的作品是读者的幸运,没有读这么好的作品是读者的损失。而对我来说,我写完了,证明了,就代表做完了。我有时候也会在网上偶遇一些对自己作品的评论。看到别人对自己作品的想法,也是件蛮有意思的事情。
黄文婧:如果让你改个职业的话,你还愿意做作家吗?
陈 村:如果照我的本性,我愿意开辆吉普车,载着电脑、照相机、一堆镜头出去玩。走南闯北见识很多,这是我最想过的生活。我喜欢大山大川的自然景观,想到一些火车到达不了的地方。就像《廊桥遗梦》那样,做一个拿着可观稿费的职业摄影师,既保障了生存,又能产出作品,这会让我比较开心。我沿途写作,将文章发回报刊出版社。我总是会写字,对我来说写字很有意思。哪怕我不是个职业写作者,我依然愿意写作。很多人写小说搞艺术就是为了不死,人都有永恒欲望,但这是达不到的,所以需要用作品来谋取,譬如阿Q就比鲁迅活得长。
黄文婧:你希望自己的孩子将来也从事写作吗?
陈 村:写作是一个孤独的活计,是自己与自己搞。我儿子还是个15岁的少年。相比较写作,他会更喜欢与一群少男少女唱歌跳舞。和其他家长一样,我只希望他有一门手艺,能比较容易地解决生存的问题,不至于把生活弄得太窘迫。之后如果还有兴趣的话,那可以创作一点东西。专业作家的生活不太健康。不到30岁,我即在家工作,明年我就退休了。这是一种坏的生活。整天需要和假设中的人物、虚构中的情景在一起。幸运的是,我是生活在一个完整的家庭中。如果我是一个人独自关在房间里工作的话,我肯定会得抑郁症,哪怕我上网也无法弥补。毕竟,人是群体的动物。生物学家写到一个人类行为:我们人类从猿人开始就喜欢一起进食。如果看到一个人在那里进食,观看者都会觉得他孤苦伶仃的。这是万千年来我们大脑里预设的东西。即使你精神强大,自认为可以坚持一段时间,但时间久了肯定也受不了。我是觉得最好不要做职业作家,这样也不必有来自职业身份的压力。但是从文学本身来说,文学是需要一部分人的牺牲。就好像那些围棋高手一样,人用一辈子去下围棋也是一种反常的行为。但对围棋来说,人的献身才可能令艺术稍有提高。当然,文学也有例外,也不是说谁干的时间长就代表一定写得好。
黄文婧:近期你是否有新的写作计划?方便提前透露下吗?
陈 村:我正在写一个长篇,这个小说已经写了好几年了,总是被打断。现在想老老实实地把它写完整。我希望到年底能写完。我已经写了很多的片段。这小说是讲一个已患老年痴呆,自称“百岁老人”的故事,有一天他想生一个儿子。这就是一个生儿子的故事。我想在这个小说里写一个与平时不一样的故事。想在一个日常的、琐碎的、灰色的世界里写一个不同于现实的故事。同时也写写上海。在小说里,“百岁老人”告诉别人,他看到各个时代在上海发生的事情,历史上的事情会被夹杂在其中。因主人公已患老年痴呆,所以他就可以瞎说。但有些还是没有想好,譬如说是不是要写成“黄色小说”。这个选择会令小说无法发表。再次,真正的黄色小说也很难写。我有个朋友搞摄影,有人问他为什么不拍人体?他说太难拍了,自从有摄影这门技艺后,人们就在拍各种人体,至今几乎已把所有的可能性都拍过了,所以要想拍出独特性来是非常难的。虽然爱情小说也被写烂了,但写肉体和写爱情小说还是不一样的。因为相比较来说,情感的层次丰富,身体的层次简单。我们东亚人写出来的性经常是不洁的,你问我谁写得好,顾城的《英儿》写得漂亮、干净。《英儿》的钥匙是题记:“你们是我的妻子,我爱你们”。所有的好事与坏事都是从这句话里来的,顾城很顽强地表达了出来。
黄文婧:谢谢你向我们敞开心扉,聊了这么多,最后,咱们聊个当下的热点话题。中日钓鱼岛之争针锋相对、愈演愈烈,民间群情激愤,对此你怎么看?
陈 村:这事和老百姓没啥关系。都是瞎起哄,变成这样的状态多半有人在背后搞鬼。大家低调点把国家建设好,好好过自己日子,打不起仗来的。