论余华《第七天》中的虚构与现实

常立

余华新世纪以来的文学创作较之以前有了许多新的转向，主要体现在以下几个方面：一是文体策略方面，余华主要致力于长篇小说和散文创作，赖以成名的短篇小说几近消失；二是表达策略方面，小说不再采用大量“先锋”技巧来设置时空迷宫与叙述陷阱，也较少运用具有模糊性的诗意语言来表达主题的多义性，更多采用白描手法来描写残酷现实或者温情故事；三是叙述立场方面，曾经“为内心而写作”的余华创造出的屡屡发出独特的个体之声的隐含作者逐渐消失于当下纷纭尘世熙来攘往的群体之中。在余华的新作《第七天》中，这三个转向的痕迹依然清晰可见，甚而发展至极，并分别引发了一些相关的争议：第一，有读者指出《第七天》可以看作是多个短篇小说的串连，并不具备真正长篇小说的缜密的形式结构，那么，余华何以非要将若干短篇素材组装为一部长篇小说呢？第二，有读者为《在细雨中呼喊》所呈现出的精致的语言艺术在《第七天》中的阙如深表遗憾，并为《第七天》中叙述的直白粗糙深感困惑，那么，余华独具个性的艺术表达何以消失不见了呢？第三，有更多的读者指出《第七天》的主体部分由强拆、卖肾、袭警、失火、死婴等一系列社会新闻组接而成，那么，余华何以不索性写一本纪实类作品而一定要假“以虚构为其本质”的小说之名呢？

从余华新世纪创作所呈现出的策略转向可以解答上述问题。长篇小说是20世纪90年代以来由“适者生存”的中国文学图书市场选择出来的优胜文体，余华选择这一文体并不令人意外。20世纪80年代初兴起的先锋文学强调独立个体的声音和叙述技巧的创新，而在90年代以后，先锋作家创作的“先锋性”就逐渐减退，从精神高蹈的“纯文学”天空向贴近地面的当下现实生活逐渐回落，余华选择更接近大众的浅近直白的表达策略也在情理之中。余华的叙述立场从个体转向群体，使其更关注芸芸众生的苦难生活，而社会新闻正是一扇观察与了解当下现实的窗口，余华从中取材理所应当，但要回答“何以假小说之名”这个问题，则需更深入地探究小说/社会新闻、虚构/现实的关系。本文着重从社会新闻之于小说创作的益处和艺术虚构之于表现现实的力量两个方面对此关系加以分析，在肯定《第七天》的创作所表现出的道德勇气的同时，也指出较之于伟大的文学作品《第七天》所展露出的艺术上的不足。

一、社会新闻之于小说创作的三种益处

社会新闻，又称杂闻，《报刊术语汇编》将其定义为包括“事故，不法行为或不能被划为任何新闻类别的社会生活琐事”的新闻报道，罗兰巴特将其定义为一种“极为可怕”的新闻：“社会新闻属于一种不可归类的类别，它是一些未成形的新闻构成的无条理的废物；其本质是否定的，只在那种无名的、不属于任何已知类别（如政治、经济、战争、戏剧、科学等）的地方存在”。社会新闻的主要特性即为“杂”——它展现的通常是一个由众多不合惯例、耸人听闻、充满偶然因素、离奇或悲惨的事件组成的荒诞世界。正是在这个意义上，我们可以充分理解《第七天》封面上的余华的话：“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”此处所说的“现实的荒诞”，并不等同于客观的现实存在，更精确的说法应当是“社会新闻的叙事中所呈现出的现实的荒诞”。社会新闻所展现的这一荒诞世界时常激发作家的创作灵感，提供叙事的情节线索，成为作家的材料库。雨果的《悲惨世界》、巴尔扎克的《贝姨》、司汤达的《红与黑》、狄更斯的《荒凉山庄》、福楼拜的《包法利夫人》、纪德的《梵蒂冈地窖》、加缪的《局外人》、勒克莱齐奥的《巡视及其他故事》、卡波特的《冷血》以及数不胜数的侦探小说，其构思灵感或情节材料均取自社会新闻。

社会新闻还可以在小说中制造真实的艺术效果，有助于提高小说的可信度。社会新闻以一种近似文献的确切方式描述事件，将故事中的人物与特定的具体时空相联系，事件本身越是异乎寻常，越是需要大量丰富翔实的细节以使其显得更加真实，并将事件固定在现实之中，给读者以似曾相识、感同身受的逼真幻觉，并煽起读者的惊异、恐惧、愤怒、悲痛等常见情绪。当虚构的小说中征引或穿插社会新闻时，就会把读者带入真实和虚构模棱两可的模糊地带，一方面使读者保持审视的距离来看待现实生活，一方面使读者“以假作真”地欣赏文学艺术。

社会新闻之于小说创作的第三种益处建立在它本身所固有的虚构性上，作为一种叙事，社会新闻也包含将叙事符号进行组合编码的过程，虽然它讲述的事件来自现实生活，但它对事件的讲述却必然包含虚构。它有着闭合的叙述结构和明晰的叙述定式，在以其为创作素材并对其叙述方法有所借鉴的《第七天》中有鲜明的体现。例如小说中涉及的任意一条社会新闻都囊括环境、起因、过去、结果等一切便于理解的简单信息，不对应任何隐藏的秘密或隐含的关系。又如小说中的人物所经历的死亡事件包含大量的社会新闻式巧合——“我”遭遇火灾、爆炸，鼠妹遭遇脚底打滑坠楼，李月珍遭遇超速宝马，肖庆遭遇另一起车祸。而这些事件的叙述大都符合两种对立元素相结合的定式——“我”在看到有关前妻死亡的电视新闻时遭遇爆炸，鼠妹在被警察说服放弃自杀时遭遇打滑，警察张刚在意想不到的时候被李姓男子刺杀，李青在准备怀孕生子之际发生外遇出轨……这一叙述定式将两件事物对立起来或者使事物与其自身相对立，造成令人惊异的戏剧性效果。这种社会新闻式的叙述方式，将客观的现实变成了自给自足的故事，以一种游戏的方式构筑出一系列荒诞的当下神话。读者从这一系列重复、相似、惊悚、被反复渲染的神话故事中产生共鸣，触发了一些关于死亡、变故、危险、欲望、运气等深层忧虑，仿佛从故事中看到了自身的命运。社会新闻在小说中所构筑起的当下神话，与不可捉摸的因果关系和命中注定的巧合关系密切相连，呈现出对世界、对人类的荒谬看法，可被视为一种幻想生活的表现，反映了个人对自身在日常社会生活秩序中的地位的质疑，也反映了人类对生存的艰难和命运的不可测的普遍认知。

由此可见，将社会新闻作为小说创作的材料这一作法古已有之，既符合小说创作的艺术规律，又符合“艺术模仿现实”的文学传统。即便是极度张扬想象、肯定虚构的纳博科夫有时也在作品中说：“生活要展示的是另外的、更深邃更细腻的层次。”（《旅客》）同样是虚构对现实的服膺，《第七天》比大多前辈作家的作品服膺得更彻底，甚而放弃了一般意义上个人的声音、文学的声音，代之以众人的声音、新闻的声音。尽管如此，它仍旧是一部以虚构为本质的小说，它与纪实文学的主要差异是什么呢？这就需要论及艺术虚构之于表现现实的力量问题。

二、艺术虚构之于表现现实的三重力量

作家纳博科夫认为文学的本质属性是虚构，“在一个孩子边跑边喊狼来了、狼来了，而他后面根本没有狼的那一天，就诞生了文学”，“而背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学”。学者希利斯·米勒同样持此观点，认为“文学是虚拟现实”。米勒指出，使文学成为可能的最重要特征，就是言论自由，“既然文学属于想象的领域，文学作品中的一切总可以说是实验性的、假想的，没有指称或实行功能的”。虚构的第一重力量即在于此——自由地记录现实的苦难。毫无疑问，新闻也可以记录苦难，但文学对苦难的记录更细致、更深入、更自由，存留得也更长久。余华懂得如何发挥这一力量，他构建了一个虚无缥缈的死后世界，死去的主人公在其中展开了七日旅行，旅行中充满了众多死者的呼喊与细语——正是凭借这一虚构，作者像希腊神话里的英雄帕修斯一样获得了神奇的镜子，借此可以靠近令人变成石头的魔女美杜莎，虚构在此成为映照现实的镜子，并使作者可以更自由地对不公不义的现实发声而不被石化。这就是卡尔维诺倡导的文学所应具备的“轻逸”品质带来的表现力。用虚构去记录现实的苦难，容易遭受以下的道德诘难：把苦难表现成一个又一个奇观加以展示，招致窥淫癖的发作，引发旁观者的幸灾乐祸。如同朗兹曼对用影像再现奥斯维辛集中营的强烈反对：“一种绝对的恐怖是无法用语言交流的，如果假装跨越界限，你将会犯下最严重的僭越罪，虚构就是一种僭越，我深深地感受到有一种再现的禁制令。”余华的《第七天》也遭致近似的质疑：

余华像收藏家一样搜集案例和事件，但他没有明白，这些案例和事件其实只是大海表面的泡沫和漂浮物，它们的壮观、疯狂和奇异，是由宁静深沉的海洋作为底子的，一旦这些泡沫和漂浮物被单独打捞出来，放在堪供展览的瓶子里，虽可吸引观光客的注意，但假如他们就此谈论起大海，渔夫和水手是都会报之以轻笑的。

用虚构记录现实的苦难，总是需要在尊重真相的史学真实和尊重艺术的美学真实之间寻找平衡，一味否认虚构的这重记录的力量未免失之极端，事实上，对许多现实的苦难而言，“说出来”（真实性）是第一位的，“说得怎样”（艺术性）是第二位的。就此而言，余华的《第七天》确实将现实的苦难“说出来”了，其中展现出的道德勇气是值得肯定的。

但是，仅仅记录苦难还不够，虚构的第二重力量是逼真地叙写人间的情感。如加缪所言：“对一个人来说，理解世界就是把世界归结为人，打上他的印记。”作为“世俗魔法”的虚构的文学“以替代的形式，使用那些指称社会、心理、历史、物理现实的词语，来称呼它们发明或发现的超现实”，“然后文学作品通过影响读者的信念、行为，重新进入‘现实世界’”，而逼真地叙写人间的情感，正是“作为文字的某种运用”的文学所具有的一种普遍性的功能，它“把世界归结为人”，进而成为影响读者的信念、行为的一种有效途径。如果《第七天》只是各类社会新闻的粗糙集锦，如果读者只能从阅读中得到类似在网络上吐槽现实而带来的情绪发泄，如果小说仅仅“让不公成为注意力的唯一尺度”，那么它就是在“赞美魔鬼”，而不是真正的文学。“文学是人学”——这个简单的真理，我们用了太多的时间去习得，却又轻易遗忘。《第七天》中依然有着余华大多小说所共有的特征——用冷酷的语调叙写人间的温情，父子情、夫妻情、恋人情、以及无处不在的辐射至一切人的同情……如此，社会新闻中的一个名字、一个数字、一个号码才有可能走进虚构的文学世界，并在这个世界中说话，思考，行动，才有可能成为一个人。

但是，仅仅叙写情感还不够，虚构的第三重力量是艺术地创造生命的喜悦。吉尔伯特在诗歌《简单的辩护》中说：“我们可以没有消遣，但不能没有喜悦。我们必须顽强地接受我们的快乐，在这个无情的世界的火炉之中。”这就是虚构的最深邃、最强大的力量。现实越是冷漠无情，虚构越是会运用想象顽强地创造出生命的喜悦，诚如米勒所说：“人类不单有居住在想象世界的天性，他们必须如此”。这种生命的喜悦是通过打开一扇观察世界的新的窗口、提供一种体验世界的新的方式、进入一个虚拟现实的新的世界而创造出的。陀思妥耶夫斯基即将走上绞架之前，却从篷车窗口忘我地看见了生活：“我并没有变得灰心或丧气，生活是到处都有的，生活在我们自身中”；扎米亚京被捕而流放之后，却让小说中的青年在一个丑老太婆那“覆满皱纹、就像长了柔软青苔”的嘴上深深一吻；卡夫卡长年忍受着身体的病痛和绝望感的侵袭，却让笔下遭受莫名审判的K从打开的窗口里看见了充满丰盈细节的人——在窗口抽烟抱孩子的人、围着手拉车玩耍的孩童、穿着睡衣用水罐汲水的少女……用虚构创造生命的喜悦，这是伟大作家的天命，如果不是，浮士德在临死之前就不会无限留恋地说：“你多么美，请停留一下！”这第三重力量，在余华虚构出的那个“树叶会向你招手、石头会向你微笑”的“死无葬身之地”有所体现：

……水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满了有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。

……那里没有贫贱也没有福贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。

不过遗憾的是，较之于同样取材自社会新闻的其他伟大的小说，《第七天》并没有淋漓尽致地充分发挥出虚构的三重力量。

三、《第七天》之于伟大作品的三个不足

在记录现实的苦难方面，《第七天》止于记录表面事实而较少发掘深层次的社会、家庭或个人原因，对事件作出的价值判断无异于一般的社会新闻，叙事立场牢牢站在最大多数的群众之中，说出的是群众想说的，且止于群众能说的，而没有拓展出足够宽阔的新的视野，给读者提供更丰富的新的经验，读者从小说中得到的价值判断和审美经验并未超出一般社会新闻所能给予的。例如《第七天》中对袭警案的叙述，由两个不同的社会新闻组接而成，一个是男人伪装妓女卖淫的花边新闻，一个是男人被警察殴打而杀警的犯罪新闻，小说和社会新闻的价值判断相近，将一切归结于制度问题。而将一切归结于制度问题，恰恰遮蔽了真正的问题所在，袭警案犯的家庭问题、心理问题被一一忽视。同时将一切归结于制度问题，也不利于对制度弊端的真正揭露与批判。对比一下卡波特长篇小说《冷血》，差距显而易见。《冷血》取材自一例真实的谋杀案，大量有关的社会新闻给作者的创作提供了丰富的材料，但这还远远不够，作者历时六年调查此案，与罪犯进行无数次的深入交谈，写下五千多页的调查笔记，最终在小说《冷血》中所揭示的真相，与所有的新闻报道截然不同，与一般的大众认知截然不同，它揭示出了社会新闻所远不能及的人性的深渊，得出了普遍性的发人深省的结论——没有人是他看起来的那个样子。这就是伟大的文学作品所能够做的——闯入未知的领域，提供另类的知识。

在叙写人间的情感方面，《第七天》没有创造出具有丰富内在的更符合艺术真实性的人物。例如，对李青的描写是这样的：“据说她在酒桌上落落大方巧妙周旋，让那些打她主意的成功男人被拒绝了还在乐呵呵地傻笑……”很难想象巴尔扎克、福楼拜、纳博科夫会用这样抽象的概括而不是以微妙而逼真的细节来刻画小说中的人物。又如，对鼠妹跳楼自杀的解释是这样的：“是他骗了我，他说是真的iPhone，其实是假的。他什么都不送给我，我也不会生气，他就是不能骗我。”我们从中可以了解鼠妹之所以自杀是因为受到欺骗而非缺少iPohne，但我们仍然无法理解为什么鼠妹受到欺骗就必须采取自杀的极端手段，到底是什么原因使得鼠妹难以忍受此种欺骗呢？同样我们可以了解伍超之所以欺骗鼠妹、不给手机续费、那么多天不联系鼠妹是因为贫穷而非无情，但我们仍然无法理解伍超为什么一定要购买水货欺骗鼠妹而不是量力而行、为什么那么多天不给鼠妹打一个只需要一两元钱的电话（这是无论多么贫穷都无法解释的）？于是，对上述每个疑问除了最粗陋简单的答案（比如，都是因为我们穷，或者一切都是制度的错），我们无法真正理解鼠妹的敏感、脆弱和无助，无法真正理解伍超的固执、自尊和无奈，无法真正理解作为一个人的鼠妹或者作为一个人的伍超。如果我们不能在作品中看到具体的而非抽象的、真实的而非造作的、丰富的而非粗糙的人，那么我们就会被迫成为在互联网上围观鼠妹博文、在鹏飞大厦下围观鼠妹自杀的无聊的看客，遗憾的是，当我们左顾右盼时，发现小说的作者也在我们之中。而小说《冷血》的结尾，叙述者却成了罪犯的兄弟：“我和派瑞就像是同一所房子里长大的孩子，有一天他从后门出去了，而我走了前门。”小说《包法利夫人》完成后，福楼拜自己说：“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我。”这就是伟大的文学作品所能够做的——塑造“真的人”，抒发“真的情”。

在创造生命的喜悦方面，《第七天》的字里行间流露出隐含作者对虚构之力的不够信任，这种不信任削弱并消解了虚构的这一力量。从文学症候分析的角度来考察小说的结尾，可以发现一个小小的叙事的裂隙，它表明了对虚构的信仰的匮乏。小说的结尾这样写道：

他问：“那是什么地方？”

我说：“死无葬身之地。”

这里伍超和“我”谈论的是那个虚构出的“人人死而平等”的永生之地。此地的名字“死无葬身之地”显然语涉双关，一重含义是指在虚构文本中无钱买墓地的人的栖身之所，是字面义上的表示空间的死无葬身之地，另一重含义则是在日常语言中形容惨死或带有诅咒等贬义性质的死无葬身之地。这一双关语显然包含了对现实不公的尖锐讽刺，表面意指：生命或者死亡都是不平等的，只有死无葬身之地才能真正人人平等；潜台词即为：世界上永无人人平等之可能，即使是在文学里，即使是在虚构中。对现实不公的讽刺若想发挥效果，叙述者和读者必须放弃的则是对虚构的信任。如果足够信任作品的虚构，就无法理解鼠妹及其他死去的人们为何盼望离开永生之地（即无钱买墓地之人死后所居之处）而向往安息之地（即有钱买墓地之人死后长眠之地），除非永生是一种难以承受的残酷的天罚。但小说对永生之地的浪漫童话般的描述，并没有给出“永生即天罚”这方面的暗示。于是就很难理解这个虚构的死后世界的世界观，很难理解死人们在这个世界的向往与追求，很难理解死人们像活着时一样，对金钱斤斤计较，对权力唯唯诺诺，对存在唠唠叨叨……也许当小说中“我”疑惑永生和安息何者更好时一个骨骼的回答试着解答了这一切难以理解的问题，他说：“小子，别想那么多。”而福楼拜的《包法利夫人》即使选择了平淡无奇的主题和平庸低俗的事物、环境与人物，却有着追求文体至上的唯美主义，最终让以社会新闻为素材的小说为一种融合了现实与虚构的乌托邦梦想服务，包法利夫人成了小布尔乔亚女性版的堂吉诃德。加缪的《局外人》中，尽管法庭以世俗的逻辑编织了一个冷血杀人犯的故事，赢得了群体的认同，但莫尔索持续抗击“真理”的太阳，持续抵挡这种揭露一切、评判一切的“社会”的光芒，带着躲避社会和世界的希望，带着个人的梦想在水底生活，抵抗，直至最终的死亡，而展现出“人是唯一能够拒绝自己是什么的生物”。写出《嚎叫》的“垮掉的一代”诗人金斯堡曾经喟叹“诗歌说谎，语言失真”，但是他的朋友吉尔伯特说：“我们还有什么，即使只能表达到这个程度。”这就是伟大的文学作品所能做到的——信任虚构，信仰文学的可能性，无论面对多么残酷的不可战胜的现实，因为写作者除此无他，“即使只能表达到这个程度”。

没有对文学可能性的信仰，没有对虚构之力的信任，就无法在文学中创造出生命的喜悦，这是我们当下的文学距离“伟大”还比较遥远的原因。当我们在这个无情的世界上顽强地创造出喜悦之时，我们才可以如扉页《旧约·创世纪》所说：造物的工已经完毕，就在第七日歇了一切的工，安息了。

注释：

①[法国]弗兰克·埃夫拉尔：《杂闻与文学》，天津人民出版社，2003年版，第4页。

②[美国]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，上海三联书店，2005年版，第4页。

③[美国]希利斯·米勒：《文学死了吗》，广西师范大学出版社，2007年版，第12页。

④[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社，1997年版，第2页。

⑤[爱尔兰]理查德·卡尼：《故事离真实有多远》，广西师范大学出版社，2007年版，第92页。

⑥于丽丽：《余华〈第七天〉：匆匆忙忙地代表着中国》，《新京报·书评周刊》，2013年6月22日。

⑦[法国]阿尔贝·加缪：《加缪文集》，译林出版社，1999年版，第634页。

⑧[美国]希利斯·米勒：《文学死了吗》，广西师范大学出版社，2007年版，第118页。

⑨[美国]希利斯·米勒：《文学死了吗》，广西师范大学出版社，2007年版，第121页。

⑩[美国]杰克·吉尔伯特：《拒绝天堂》，重庆大学出版社，2012年版，第69页。