郭沫若红色文论的文化生态意蕴*

2013-11-14黄大军伊彩霞

郭沫若学刊 2013年2期

黄大军伊彩霞

（1．牡丹江师范学院文学院；2.黑龙江幼儿师范高等专科学校，黑龙江牡丹江 157012）

郭沫若的红色文论是指郭沫若1920年代后半期政治转向以后，直至晚年所撰写的全部文论。郭沫若在长达半个世纪的文论写作中，虽然以政治理性为内核，整体上带有浓厚的文艺工具论色彩，其政治动员意图异常鲜明，但同样需要指出的是，其立论仍旧深具文学自主性。朱寿桐曾对郭沫若学术活动中与政治联系较多的部分作过如下考评，他认为“郭沫若有意迎合政治或有意趋奉上意的选题在其具有一定政治意识的学术研究中只不过占1/3”，“将郭沫若推向中国当代政治学术山巅的主要不是郭沫若自己投合和逢迎的内力作用”。这说明，作为政治活动家的郭沫若仍然不乏知识分子的学术良知。同样，上述结论也适用于其文论与政治的关系。纵观郭沫若的全部文论可知，作者政治转向后的文论并未放弃前期文论确立的生态本性与审美旨趣，而是在新的语境下对之有所重申、有所扬弃、有所发展，这使他的红色文论一定程度上克服了刻板、僵滞的工具主义倾向，呈现出辩证开放、系统有机的文化生态品性。玛利安·高利克就说，郭沫若的文艺工具论“并不像其他无产阶级批评家那样严格”。从总体上看，郭沫若红色文论的生态学价值主要体现在饱含诗性、立足人格、感应时代以及辩证开放、通权达变等多个方面。这种与革命意识形态的单向性隐形对抗的生态审美思维，使郭沫若在平衡政治与艺术的努力中实现了文艺观的蜕变与重构，其红色文论既富于宣传性、鼓动性，又不乏审美性、艺术性。郭沫若转向以后所写下的诗论、剧论、“现实主义”论与“民族形式”论就是这种二重性结出的理论硕果。

一、灵韵犹存的诗论

在郭沫若的红色文论中，诗论是不可绕过的一道风景。它的不可绕过一方面在于该时期的诗论历时漫长、文体多样、数量可观，另一方面，更重要的是它继承了早期诗论观，并在“纯诗”轨道上实现了自身的社会政治转型。阿尔都塞曾对文学与意识形态之间的关系提出了一种细致的说明，他指出，“艺术不能被简化成意识形态”，“它与意识形态有一种特殊的关系”，“它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们‘感觉’或‘察觉’到产生它的意识形态。”郭沫若的诗学转型即呈现出这种既受制于意识形态而又与它保持距离的独特面貌。他立足中外传统、延承早期诗论、结合现实政治的诗学努力，一定程度上克服了工具理性对文艺的扼杀与异化，留给文学一块自由呼吸的蓝天，同时也实现了特定语境下知识分子介入政治、介入社会的历史使命。这是郭沫若转型后诗论能够超越单一的政治视角，获得丰富文化内涵的创造根源。

首先，转型后的部分诗论是从创作经验的角度对早期诗论的一种重申与补充。五四前后，郭沫若迎来了诗歌、诗论写作的巅峰，取得了纯诗研讨的重大收获，但相对于观念创建的圆满性，他当时还未来得及对所依托的诗歌传统与个人的创作经验进行系统总结，转型后的诗论顺理成章地解决了上述诗学遗留，从这个意义上说，中后期诗论与其说是对他早期诗论的一种政治断裂，毋宁说是对前者的一种生态扩展与补充。其中，《我的作诗的经过》（1936）、《诗作谈》（1936）、《序我的诗》（1944）、《关于〈夕暮〉》（1954）、《关于〈天狗〉及其它》（1979）等文旗帜鲜明地宣称：“诗”是尊重个性、充分发展个性而形成的创意与风格，是最高潮时的生命感（诗兴）的喷发，是用真诚之力打破一切藩篱的自由创造与情绪的解放……”上述文章重在探讨诗歌精神与创作规律，弥补了诗人在诗歌（尤其是早期）创作方面自我总结、自我评价的空白，完全可以归入早期诗论的精神族谱。这种主情主义的创作回顾，详尽地记录了作者读诗、写诗的心路历程，具有超离于时代政治运作而返回历史现场的真实品格，以生动的细节、蓬勃的生命、具体的感悟，重申了作者五四时期的艺术热忱与诗学思考，是后人评论诗人郭沫若时不可或缺的珍贵文献。

其次，郭沫若的红色诗论注重诗歌与社会政治的生态联系，有利于维护诗歌本性，消解权力独大的意识形态话语。转向后的郭沫若没有因政治目的而丧失个体精神，丧失真正的文学想象应有的高贵的人文灵韵，这表现在他能积极评价政治与诗歌的互动关系，使自己的红色诗论不乏生态蕴含与生命活力。与谈论个人写诗经历的文章相比，《诗歌的创作》（1944）、《诗歌与音乐》（1946）、《论写旧诗词》（1950）、《谈诗歌问题》（1956）、《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》（1959）、《诗歌漫谈》（1962）、《关于诗歌的民族化群众化问题——给〈诗刊〉的一封信》（1965）等篇主要解决的不是个体诗学问题，而是建构大众诗学、集体诗学的时代课题。在这个现实任务面前，郭沫若并未陷入非此即彼的二元纠结，他立足于诗歌的抒情原则，提出开拓新诗歌应博取人类一切优秀文化遗产的发展策略，论证了诗人需要与时代合拍、与大众同流的政治使命与艺术职责。从艺术发生史的角度看，郭沫若认为诗歌起源于情绪的抒发，这决定了后世诗歌的道路也应该限于抒情，但不应对抒情作狭隘理解，他告诫诗人，除了抒个人的小感情，更要抒时代的大感情，“诗人要活在时代里面，把时代的痛苦、欢乐、希望、动荡……要能够最深最广地体现于一身”，如此写出的诗不论长短，都是反映时代脉搏的史诗、铸造时代的大诗。这就是说，作诗可被还原为做人，而做人就是作诗，只要人格深刻完美，思想、立场代表人民大众，无论何种诗形，何种表达，都必定是革命的与伟大的。可见，在郭沫若的文化系统中，诗歌与政治既非彼此隔绝，也非相互对立，联结二者的是创作人格，只要是真正的人写出的就是真正的诗，真正的人可以平衡诗歌与政治、形式与内容的天平，也可以因艺术上对大众的迁就与思想上的真诚，而无愧于诗歌的尊严与使命。

二、诗意焕发的剧论

郭沫若不仅是20世纪杰出的诗人与诗论家，而且是20世纪屈指可数的剧作家与剧论家。转向后的40-50年代，郭沫若一方面迎来了个人史剧创作的高峰期，一方面迎来了个人剧论生产的黄金期。正是依据厚重坚实的创作实践，郭沫若的剧论在思想价值上取得了令人瞩目的成就。具体而言，郭沫若剧论的生态性主要表现如下：

其一，从诗人角度建构剧与诗的关系。郭沫若的剧论是中国现代诗化现实主义戏剧理论的杰出代表。追求诗性是郭沫若文学创作的一贯立场与文学批评的至高原则。对于《女神》之后的创作，他曾这样表示，有些剧本、小说、论述确实是诗，相反，自己那些匮乏生命感的诗作则不过徒有“诗”名而已。戏曲评论家陈瘦竹也认为，就艺术构思与审美感受而言，郭的剧作是诗。可以说，诗人身份是他形成“以诗入剧”、“剧中有诗”面貌的人格基础。早在1926年发表的《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文，郭沫若就比较了戏剧与诗的差异，他说戏剧是可以努力做出的，诗则是灵感迸发的产物，前者的感情效果不如后者来得直切。史剧若要像诗那样获得深在的感染力，就要确立抒情为本、“以诗入剧”的审美原则。郭沫若在20世纪40年代总结《屈原》、《蔡文姬》等名剧的创作经验时，就着重突出了话剧诗化的现实意义与美学意义。比如他在谈《屈原》时，称“《屈原》是抒情的”，“那剧本，实在是spontaneous（自然）地写出的”，可谓妙思泉涌，全出意想之外；谈《虎符》时，称把握的是一种时代精神、悲剧精神；谈《蔡文姬》时，称“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”……上述抒情性的说明与主观评价，往往与作者对剧本人物、语言、意境、场面、节奏等所作的解析互为表里、密不可分，它们一并强调了主体意识、诗性思维以及诗意美之于历史剧创作的构成意义。正如有论者所评价的：“他的历史剧强烈地熔铸着他的个性和品质，可以说他的史剧的本体是诗，史剧理论的核心也是与诗的美学观念密切相连的。”

其二，从创作角度廓清剧与史的关系。

如何处理剧与史的关系，是历史剧创作不可回避的艺术难题。郭沫若是一位作者型与学者型相兼的戏剧理论家。作者型的批评家身份，尤其是诗人身份，让他能更深入地体味创作的甘苦与狂喜，能更充分地评价艺术创造力与艺术想象力，形成其对艺术真实性的特别推崇。他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，惟有如此，剧作家才能在史学家搁笔的地方叙述古人，发展历史的精神，实现历史题材的当代价值，完成一个史剧家创造剧本的文化使命。他将史剧的这一创作原则概括为“失事求似”。但历史学家、考古学家的另一重身份，又限制着郭沫若对创作自由的滥用，使他避免陷入历史虚无主义倾向。郭沫若在史学领域训练有素、建树卓然，史家底蕴保证了历史在他心中的庄严与神圣，其对历史的戏说并不是天马行空、毫无节制的。正如有论者所言：“‘戏说’历史的前提条件，不能超越人类认识和理解历史的人文底线和实践基础，这需要创作主体具有良好的思想品行与道德修养；那些反人类、反科学的‘戏说’历史，不仅没有任何存在价值，更不可能成为艺术精品。”郭沫若对历史的诗意化即可作如是观。虽然他的史剧不拘泥于历史，但并不等于他不追求史家的真实性。在《历史·史剧·现实》（1942）中，郭沫若明确指出，“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”，他在自己所处理的历史题材领域必须是研究的权威，“关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集材料，务求其无瑕可击”。如上所述，在郭沫若的历史剧创作中，他并没有为了借古证今而将过去时代的客观形态完全抛开，而是徘徊于虚构与历史之间，主张考据是史剧的前提，创作则是史剧的生命，从而在戏剧诗化的维度上对剧与史的关系进行了富于创造性的探索，开辟了现代史剧理论的新境界，把中国戏剧文化提升到了一个新的高度。

三、屈伸包容的“现实主义”论

在郭沫若思想发生转向后，“图绘意识形态”成了其文艺批评的中心任务。他提出今日的文艺“只在它能够促进社会革命之实现上承认它有存在的可能”，他称这种文艺是“革命途上的文艺”、第四阶级的文艺、社会主义文艺或写实主义文艺。在他看来，判断一种文艺进步与否，主要取决于作家所站的阶级立场与对革命的态度。为此，他主张“文学是革命的函数”，“文艺是宣传的利器”，文学要充当客观真实的“留声机器”“人民的打字机”。对于这种革命文学，他曾从阶级论的角度给予了如下界定：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。”诚然，单就所持立场而言，郭沫若文艺观的“左”倾机械论倾向昭然若揭，然而，在具体阐释现实主义内涵与具体的文学事实时，他并未墨守上述政治性、政策性的成规与表态，他的“现实主义”观既充满着可贵的开放性与辩证性，又不乏对艺术与现实审美关系的能动思考，与当时高度意识形态化的主流话语不可混为一谈。玛利安·高利克曾注意到，“当别人不断批判和谴责那些看来不够正统的人时，郭沫若只批评那些他认为完全不愿意当革命现实的留声机的人。……他从不象他的朋友那样在1928年期间那么兴致勃勃地攻击鲁迅。他也不攻击由周作人、钱玄同，林语堂和鲁迅等人组成的‘语丝派’。他只是坚持说他们还不关心政治。”根据郭沫若不同时期的“现实主义”表述，我们可将他的“现实主义”论统称为“无边的现实主义”。其“无边”性具体表现在：

第一，现实主义不独是题材层面的，更是创作方法、创作精神层面上的。郭沫若的现实主义观立足于作家正确的世界观与历史观，如其所言，“现实主义所谓‘现实’不是题材上的问题，而是思想认识和创作手法上的问题”，其中，最关键的是要看作家是否把握住了历史发展的必然性，若违背这个原则，尽管实实在在地写了现代题材，也不是现实主义，反之，只要作家思想正确，具有熟练驾驭与精深研究材料的能力，“写尔所知”，古今中外的各种题材就都能纳入现实主义范畴，就此而言，郭沫若利用宽泛的现实主义精神，反拨狭隘、庸俗的现实题材决定论，扩大了现实主义的表现范围，一定程度上破除了当时蔓延无产阶级文坛的公式化、概念化流弊。同时，他对现实题材本身的认识价值也并不漠视，承认“能写现实题材，意义总会更积极的”。

第二，他的现实主义兼容文学的主观精神与客观精神双重质素。这种现实主义观在他1936年回答蒲风的提问中表述得尤为清楚，在谈到当时中国诗坛出现的新浪漫主义与新写实主义两种创作新动向时，他以二者具有共同的现实主义立场为前提，表示“新浪漫主义是现实主义之侧重主观一方面的表现，新写实主义是侧重客观认识一方面的表现”。建国后，在《浪漫主义和现实主义》（1958）、《就目前创作中的几个问题答〈人民文学〉编者问》（1959）等文中，郭沫若在论及现实主义和浪漫主义（包括革命的现实主义与革命的浪漫主义）的关系时，仍旧在求同的维度上，对二者关系作出了极富辩证性与开放性的精神把握。他认为，从广义上看，即从反映或批判现实生活的角度讲，文艺活动的本质是现实主义，而从文艺活动是形象思维的角度讲，文艺活动的本质是浪漫主义；从狭义上看，即从革命立场（世界观与历史观）上看，“表现了共产主义的风格、表现了马克思列宁主义的思想和工人阶级的立场的浪漫主义，是革命的浪漫主义；表现了这些的现实主义，是革命的现实主义。”实际上，郭沫若认为何种主义、何种创作方法不是革命现实主义的本质问题，作家是否具有工人阶级的立场，是否采取的是马克思列宁主义的人生观和世界观才是衡量问题的关键。这种对现实主义范畴的“泛化”，特别是对建国后社会主义现实主义范畴的“放大”，一定程度上解除了该种创作方式与创作原则对艺术家的紧身与限制，对无产阶级文艺、社会主义文艺兼容多种艺术风格、艺术形式、创作方法，对新中国形成百花齐放与百家争鸣的文艺局面都具有不可估量的理论与实践影响。

四、通权达变的“民族形式”论

在郭沫若转型后的文论中，另一条贯穿性的主题就是他关于文艺大众化与民族化的深入探讨。他围绕民族形式所写的一系列文章至今仍是该方面研究的经典文献，代表了当时该领域文艺论争的最高水准。随着无产阶级革命文学的兴起与发展，文艺的大众化、民族化与群众化问题浮出历史水面，直到建国后仍争论不休。郭沫若关于“民族形式”的探讨，在《“民族形式”商兑》（1940）、《文艺的新旧内容和形式》（1946）以及此间评价诗歌、史剧的文章中有着全面系统的建构。综观他的“民族形式”理论体系，最具文艺生态学性质的创见，就是对民族形式的来源与根源的追问，以及以发展的眼光对民族形式作出的审视与辨析。

就第一个方面看，郭沫若对民族形式的正本清源，遵循文艺自身的建构传统与发展机制，揭示了民族形式的多元基因，给无产阶级文艺的发展拓开了广阔天地。针对当时一些理论家片面强调通俗文艺与民间形式是民族形式的中心源泉，郭沫若通过对民间形式与新文艺形式的比较，指出民族形式的中心源泉既不是旧形式的复活，也不是新文艺的照搬，而是来自今天的民族现实，他断言反映当前现实生活的新形式，便是今天的民族文艺的形式。从这个前提出发，他将无产阶级作家的文化使命定位为，立足时代精神与现实内容，广泛摄取古今中外一切有益的文艺资源，在大众化道路上创造人民喜闻乐见的文艺新样式。这种对民族形式的崭新理解，渗透着郭沫若对政治与美学关系的积极思考，既有利于批评尺度与创作尺度的放宽，又便于合理汲取新旧文艺与世界文艺的宝贵财富。于是，本着为今天服务，为人民服务的原则，他提出了无产阶级发展新文艺的三条路径：一种是继续吸收外来的新形式，另一种是积极利用旧形式，再有就是融合新旧、创造新的民间形式。上述思路一直贯穿于他建国后的批评活动中，在谈诗歌创作时，他曾说：“民歌固应该学习，古典诗歌也应该学习，其实外国的诗歌和各种姊妹艺术在可能范围内也都应该学习。”郭沫若谈民族形式的可贵之处在于，他高举的不是为形式而形式的客观批评，而是内容优先、人格为本的主观批评，正因如此，在他那里，对民族形式的探讨最终转向了对作家人格的关注，这可被简洁地概括为，“不要把形式问题看得太重，主要是精神和内容，要以最合适的形式来配合它”，换言之，只要作家的写作动机、生活立场、思想境界是人民本位、大众本位的，只要作家在生活上与大众同呼吸共命运，作品必能满足时代需要、反映现实诉求，形式便自然能够大众化、民族化。

就第二个方面看，郭沫若从流动性与未完成性角度审视民族形式，有利于解放无产阶级文学的艺术生产力。如果说，郭沫若植根现实生活，在文化上为民族形式的来源进行了“松绑”，有利于革命文学扩大自身的建构资源，那么，郭沫若从进化论角度对民族形式的审视，则有利于革命文学自身不断发展的艺术样式。郭沫若极力反驳对旧形式的复古与膜拜，他认为“一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴”，创造今天的人民至上主义的艺术，应该以不断改变、不断创造的精神去熔铸、去开拓，这样，新的人民的文艺在文化精神上必然“要以人民为本位，用人民的语言，写人民的意识，人民的情感，人民的要求，人民的行动”，必然要用“新生活、新感情、新思想、新事物、新辞汇”铸造形式、反映新内容。“精神是不断发展、不断革命的，形式也是不断发展、不断革命的”，这就决定了文艺民族化、群众化的目标必然是，以最适宜的形式反映社会新变与人民意愿。鉴于此，在评价建国后出现的新文艺现象时，较之形式上的关注，他更为肯定的是内容上的正确与艺术上的探索。本着这样的认识，在评价大跃进时期出现的新民歌时，他的观点是，新民歌不是当时诗歌运动的主流，但“今天新民歌的精神是主流”，即新民歌反映生产生活的创作意图，彰显劳动人民革命与建设热情的精神与气概，是当前和今后诗歌创作不可动摇的主流。

[1]朱寿桐.在中国现代文化的“造山运动”中——简论郭沫若的学术与他的时代[J].东南学术，2003（4）.

[2][斯洛伐克]玛利安·高利克.中国现代文学批评发生史（1917～1930）[M].陈圣生，华利荣，张林杰，丁信善译.北京：社会科学文献出版社，1997.

[3][英]特里·伊格尔顿.马克思主义与文学批评[M].文宝译.北京：人民文学出版社，1980.

[4]郭沫若.诗作谈[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[5]郭沫若.序我的诗[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[6]郭沫若.诗歌的创作[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[7]陈瘦竹.剧中有诗——《沫若剧作选》学习札记[A].王训昭，等.郭沫若研究资料（中）[C].北京：知识产权出版社，2010.

[8]郭沫若.《屈原》与《李尔王》[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[9]郭沫若.《蔡文姬》序[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[10]白玉红.论郭沫若历史剧的戏剧精神[J].四川戏剧，2009（3）.

[11]郭沫若.我是怎样写《棠棣之花》[A].郭沫若论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.

[12]邓齐平，宋剑华.“戏说”与“仿真”：百年史剧之反省[J].戏剧文学，2008（4）.