汪曾祺改编《沙家浜》的背后：透视当代文艺中地方权力的政治博弈

刘阳扬

《沙家浜》的故事情节脱胎于一九三九年的一个真实的事迹。叶飞率领江南抗日义勇军离开苏常地区后，留下了三十六名伤病员。他们在地方党组织和群众的支持帮助下，不畏艰苦，重建武装，坚持抗日斗争。一九四三年，鉴青作词，黄苇谱曲的抗日歌曲《你是游击兵团》诞生，这是最早的反映沙家浜故事的文艺作品。后来，又出现了两部纪实作品，分别是一九五七年六月战地记者崔左夫写作的纪实文学《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》，一九五七年七月当事人刘飞口述回忆录《火种》。

一九五九年，上海沪剧团集体创作，文牧执笔的革命现代戏《碧水红旗》诞生，后来改名为《芦荡火种》。一九六三年，在上海养病的江青看到了沪剧《芦荡火种》，就把该剧带到了北京京剧团，京剧团和汪曾祺接到了改编《芦荡火种》的任务，在改编过程中，不仅汪曾祺的命运随着政治运动而风云变幻，地方权力也在其中不断博弈，地方希望通过文艺作品获取更大的政治权力。

一

早在一九四四年，尚在延安的毛泽东就提出过旧戏改造的问题。毛泽东看了新编历史剧《逼上梁山》，给作者杨绍萱、齐燕铭写信:“历史是人民创造的，但在旧戏的舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台……”毛泽东表扬该戏为旧剧开了新生面，希望“多编多演，蔚成风气，推向全国去”。不过，毛泽东的愿望在短时间内难以实现。于是多年后的一九五七年，毛泽东又提“鬼戏”:“文学作品里头，有些是不对头的……不要天天搞妖魔鬼怪……出几本书，几篇小说，写几首诗，演些《狸猫换太子》，心里就着那么子急?让社会评论嘛。逐步使他们的作品加以改变。”

毛泽东的这次视察引发了一九六〇年代“有鬼无害”和“有鬼有害”的论争。一九六一年八月，北京市委统战部部长廖沫沙用笔名“繁星”在《北京晚报》上发表了一篇名为“有鬼无害论”的文章，充分肯定昆剧《李慧娘》。在当时来看，“鬼戏”之争符合毛泽东“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，不过，随后的事态发展则展现出了不同的面貌。在一九六二年八九月间召开的八届十中全会上，毛泽东又提出了有人利用写小说搞反党活动的问题。十二月，毛泽东在同华东省委书记谈话时指出对待修正主义，要多读书，多看戏。一九六三年一月四日，在上海文艺界元旦联欢会上，中共上海市委第一书记、上海市市长柯庆施提出“今后在创作上，一定要提倡和坚持‘厚今薄古’，要着重提倡写解放十三年，要写活人，不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年——大写十三年!”上海市的做法得到了毛泽东和江青的认可，可是北京市提出了不同意见。“北京一些人不同意这个口号。邵荃麟等会上发表不同意只写十三年的意见。”文艺意见的冲突为后来政治利益的斗争埋下了伏笔。在这种形势下，江青和毛泽东把上海作为抓全国文艺工作的切入口，“在毛支持下，江青和亲毛的柯庆施结合在一起，柯庆施为中共中央政治局委员，华东局第一书记和上海市委第一书记，又是国务院的副总理，职权甚大，在民间号称‘华东王’”。“‘四人帮’也叫上海帮。它以上海为‘发祥’地，主要成员，几乎全是在上海起家的。”江青联合柯庆施，作为“上海帮”开始向北京市作出挑战。

一九六三年五月六日，江青授意、柯庆施组织，《文汇报》上发表署名梁璧辉(华东局宣传部副部长俞铭璜)的批判文章《驳“有鬼无害论”》，被江青自诩为第一篇真正有分量的批判文章。“《李慧娘》是老作家孟超的剧作，‘有鬼无害论’是廖沫沙提出来的，廖为中共北京市委统战部部长，江青攻击他们，是为了向‘三旧’(旧中宣部、文化部、北京市委)施加压力。”

这次论争被看成是“上海帮”对北京市“三旧”的第一次挑战，从论争的过程可以看出，以柯庆施、江青为首的“上海帮”得到了毛泽东的支持。随后，毛泽东写下了著名的两个批示，导致文艺界开始了轰轰烈烈的批判热潮。

一九六三年十二月九日编印的《文艺情况汇报》第一一六号上，登载《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，毛泽东在十二月十二日作出批示:

彭真、刘仁同志:

此件可一看。各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。

许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。

第一个批示作出以后，文化部党组立即检查近几年工作，全国文联开始了整风学习，检查各自工作中出现的问题。一九六四年五月八日，中宣部写了《关于全国文联和各协会整风情况的报告》，“江青将这份尚未经过中宣部部务会讨论的报告草稿要去，直接送给毛泽东。六月二十七日，毛泽东作了第二个批示。”

此件送刘、周、邓、彭、康生、定一、周扬、吴冷西、陈伯达同志阅。阅后退毛。

这些协会和他们所掌握的刊物的大多数(据说有少数几个好的)，十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的决议政策。做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘，如赫鲁晓夫那样的人物。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。

毛泽东的第一个批示直接批给彭真、刘仁，介绍了上海市的文艺工作，这个批示直接针对北京市委，表扬上海，批评北京。第二个批示的矛头则直接指向整个文艺界，在“帝王将相”问题上，由于柯庆施提出的“大写十三年”的口号，上海依然受到表扬。毛泽东的批示使得北京市委非常紧张，“彭真和刘仁接到批语的当晚，就紧急召集几位市委书记和常委开会，研究贯彻执行的问题……二月四日，中共北京市委向毛泽东、中共中央、华北局汇报了学习贯彻毛泽东批语的措施。这些措施，目的在于迅速、坚决地贯彻毛泽东的批语精神，搞好北京市的文艺工作。”在汇报中提到:“目前首都的中央和市属的各艺术团体风气已大变，‘写社会主义’、‘演现代戏’已成为北京文艺界的响亮的革命行动口号。”在上海市委提出“大写十三年”的口号之后，北京市委提出“写北京，演北京”的口号，并组织一批作家演员深入农村体验生活，创作演出。虽然在接到批示之后，北京市委及时作出相应反应，可是从两个不同的口号就可以看出，北京市的一系列举措还有主要为地方利益的考量之嫌，并没有上海市“大写十三年”那种把地方成绩鲜明地归于党中央领导的政治态度。毛泽东大张旗鼓地改革旧戏，根本目的还是为了建立国家意识形态化的文学，希望通过戏曲这一民间表演艺术形式，把思想领域的统治深入到社会各个方面。上海市提出“大写十三年”的口号，宣扬中国共产党建立政权以来的十三年政治文化成就，恰好符合了毛泽东改革旧戏的目的。而北京市的举措则相对比较保守，且局限明显，并未得到毛泽东的肯定。北京与上海，地方与中央，犬牙交错的权力斗争序幕已然拉开，在日后的样板戏创作中进一步发酵。

二

一九五〇年代初，经西南联大的同学杨毓珉介绍，汪曾祺一直在北京文联工作，编辑《北京文艺》和《说说唱唱》。平静的生活持续到了一九五七年，大鸣大放开始了，汪曾祺在此时留下了罪证，以致在一九五八年秋，被补划为右派，下放到北京西北张家口地区的农场劳动。汪曾祺的儿子汪朗回忆:“在大鸣大放开始时，民研会的有关人士一再动员爸爸向组织提意见，开始爸爸表示没有什么意见，但是时间长了，觉得再不表现一点实在和党过于离心离德，于是他便写了一篇短稿，发在单位的黑板报上，题目叫做《惶惑》。”就是这篇汪曾祺所有作品中读者最少的作品导致他被划为右派。直到一九六二年，汪曾祺才摘掉了右派的帽子，回到北京工作。

一九六二年我接到他的来信，说他已经摘了右派帽子，于是我又和剧团党委书记薛恩厚、副团长肖甲商量，是否把曾祺调回北京，他们都同意，只是当时省与市的人事调动，必须通过市人事局。事有凑巧，北京人事局长孙房山是个戏迷，他喜欢业余写京剧本，他写的《河伯娶妇》和《洛阳宫》都在北京京剧团演出过，我们很熟，跟他一说他满口答应。于是曾祺又被调回北京，任京剧团专职编剧。

一九六三年初冬，汪曾祺所在的北京京剧团为了赶一九六四年的现代戏汇演，接到改编沪剧《芦荡火种》的任务。《芦荡火种》在上海复排时，当时在上海养病的江青看到了这出戏，很是欣赏，建议将其改成京剧。后来，江青通过文化部将沪剧《芦荡火种》推荐给北京京剧团。北京京剧团组成创作组，由汪曾祺、杨毓珉、肖甲、薛恩厚四人组成。自此，汪曾祺和“沙家浜”，和样板戏，和江青开始了长达十年的纠葛。

改第一稿时，四人住在颐和园龙王庙，集体讨论，分头执笔，主要场次如《智斗》、《授计》出自汪曾祺之手。肖甲、迟金声担任导演。第一稿被命名为《地下联络员》，不过，江青看后很不满意，要求撤下广告，不准上演。汪曾祺回忆道:

我和肖甲、杨毓珉去改编，住颐和园龙王庙。天已经冷了，颐和园游人稀少，风景萧瑟。连来带去，一个星期，就把剧本改好了。实际写作，只有五天。初稿定名为《地下联络员》，因为这个剧名有点传奇性，可以“叫座”。

经过短时期突击性的排练，要赶在次年元旦上演，已经登了广告。江青知道了，赶到剧场，说这样匆匆忙忙地搞出来，不行!叫把广告撤了。

江青对于《地下联络员》表示不满，不让上演，可是北京市长彭真却鼓励大家进行新一轮改编，并把名称改回《芦荡火种》。

京剧团很快投入了新一轮的改编。肖甲回忆道:“我们又到了文化局广渠门招待所改剧本，薛恩厚工资高，老请我们吃涮羊肉。这次剧本改出来效果不错，大家出主意，分头写，最后由汪曾祺统稿。”一九六四年一月二十二日，文化部安排上海人民沪剧团进京演出《芦荡火种》，刘少奇、李先念等观看该剧，都表示了肯定。一九六四年三月底，彭真重新审看该剧，大为赞赏，认为改得好，演得好，批准对外公演。得到批准后，该剧在北京公演，反响非常热烈，连演一百多场依然盛况不减。《北京日报》也为它发了社论。这件事很快被江青得知。

一九六四年四月中旬，江青是从上海飞往北京的专机上偶然从《北京日报》上发现京剧《芦荡火种》公演并受到广大观众欢迎与赞叹的消息的。她断定此戏一定进行了加工提高。到北京的当晚，她就迫不及待地赶去看戏，戏结束后直奔后台，一面大发雷霆:“你们好大胆子，没经过我就公演了”，一面霸道地宣布:“这出戏我管的……彭真给你们发了一篇社论，我以后让《人民日报》连发两篇社论。”

据北京市委宣传部长李琪的夫人李莉回忆，在京剧改革上，江青和北京市委存在分歧:“李琪有一天回来，脸色难看，我问他怎么回事，他说，刚给彭真写信，反映江青像奴隶主对待奴隶一样，比西太后还坏。”江青对于北京市委事务的插手也引起了北京市委书记、市长彭真的不满，面对江青对戏剧再次修改的指示，彭真不知是有意还是无意，作出了巧妙的安排。

一九六四年四月二十七日，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等，观看了京剧《芦荡火种》，并盛赞了因尚未修改定稿而按原样演出的这出戏。以刘少奇为首的高层领导的表态，微妙地令颐指气使的江青不能不有所收敛。加上全国京剧现代戏观摩大会已迫在眉睫，也不允许《芦荡火种》再节外生枝作过多的修改了，江青只好悻悻然表示:“算了，等有了时间，再慢慢磨吧。”

彭真演出未经修改的《芦荡火种》，或许代表北京市委微妙地表达了对江青为首的上海市委插手北京事务的不满。可能不想把工作的重心完全放在沪剧的改编上，北京市在一九六四年二月也创作了几个自己的现代戏，如《箭杆河边》、《矿山兄弟》、《向阳商店》。可是，受到广泛褒奖和肯定的《芦荡火种》仍是重中之重，新戏没有得到广泛认可，北京市委只有通过改编《芦荡火种》改变自己前段时间在文艺工作上受到批评的不利局面。然而江青的不断插手使得彭真等人不得不采取行动。

一九六四年六月五日，周恩来亲自领导，新中国最大规模的京剧现代戏观摩演出大会在北京开幕，持续时间从六月五日直到七月三十一日。周恩来、彭真、陆定一、茅盾、周扬发表讲话，十八个省、市、自治区，二十九个剧团参加演出，送演剧目就达三十七台之多。“文化部长茅盾在开幕词中说:今天这样多的京剧团集中北京演出，舞台上既没有帝王将相，也没有才子佳人，都是新时代的工农兵形象，这在京剧史上是没有过的，也是戏剧历史上没有过的。”陆定一也出席了开幕式，并讲了话，他说:“我们要立定志向，努力工作，保证我们的后代不出修正主义，保证资本主义在我国永远不能复辟。”在汇演上，江青也曾发表过讲话。“在美国人的采访中，江青说，这个讲话被压了三年才出版，而其他讲话则立即出版了，直到一九六七年五月，她的讲话才刊登在党的期刊《红旗》上面。为什么?因为她的‘敌人’‘窜改’了她的原文，然后拒绝让这篇讲话公之于众。直到他们失去自由，她的观点才得以出版。”这一时期，“上海帮”与京派权力的明争暗斗愈演愈烈，彭真在《红旗》一九六四年七月第十四期发表讲话《在京剧现代戏观摩大会上的讲话》，在肯定要演现代戏的同时，提出质疑:“京戏还是京戏，不是别的什么戏，不能变成‘四不像’……如果改革出来不是京戏就不行，那你另创造一种剧种好了，中华人民共和国有创造的自由。你改得人家不愿意看，把京剧名誉毁坏了，是成功了，还是失败了?”对此，毛泽东也曾作出过批示:“此件已阅，讲得很好。”

三

汇演时，关于京剧改革的不同意见在党内依然存在，地方权力利用文艺进行政治博弈的空间依然存在，不过事件很快就因为毛泽东的介入而发生了转变。在整个现代戏汇演期间，毛泽东对文化部、文艺界的批评一直没有停止。

一九六四年七月五日，他在同毛远新的谈话中说:文化部是谁领导的?电影、戏剧都是为他们服务的，不是为多数人服务的。八月二十日，我向毛主席汇报计划工作方法革命化问题时，他又说:文化团体也要赶下去。文化部可以改为“帝王部”，最好取消。农村工作部可以取消，为什么文化部不可以取消?十一月二十六日，他在听取西南三线工作汇报时插话说:文化系统究竟有多少在我们手里?百分之二十?百分之三十?或者是一半?还是大部分不在我们手里?我看至少一半不在我们手里。他甚至说:整个文化部都垮了。

一九六四年七月二十三日晚，毛泽东在刘少奇、周恩来等人陪同下在人民大会堂观看该剧，“毛主席看了《芦荡火种》，提了几点意见(是江青向薛恩厚、肖甲等人传达的，我是间接知道的):兵的音乐形象不饱满;后面要正面打进去，现在后面是闹剧，戏是两截;改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好戏;剧名可叫《沙家浜》，故事都发生在这里。我认为毛主席的意见都是有道理的，‘态度’也很好，并不强加于人。”毛泽东的指示由江青传达到北京京剧团，京剧团只能按照要求重新修改剧本。

就在此时，彭真却在毛泽东指示易名《沙家浜》后，“指示北京京剧团二队继续演出修改前的《芦荡火种》，由著名演员小王玉蓉饰阿庆嫂，朱景华饰刁德一，郝庆海饰胡传魁。这一颇有点大逆不道的举措的结果，无疑增强了毛泽东视北京市是个‘针插不进、水泼不进的独立王国’的看法。同时也加强了江青对他的仇视”。在一九六四年六月十六日，毛泽东就正式提出了“培养接班人”，并且指出了培养无产阶级革命接班人的五个条件。安子文在《红旗》一九六四年第十七、十八期合刊上发表《培养革命接班人是党的一项战略任务》，分析了培养接班人的重要意义和接班人的条件，江青等因为被视为“接班人”，地位更高，权力更大，彭真所代表的北京市委明显处于不利位置。江青控制北京京剧团之后，要求汪曾祺等再次修改作品。一九六五年四月中旬，北京京剧团到上海再排《沙家浜》，十天就改好了戏，江青到剧场审查通过，定为“样板”，剧团叫做“江青同志试验田”，并决定“五一”节在上海公演。此时，江青已经把北京京剧团纳入自己的势力范围。京剧团改戏、排戏在上海进行，北京市委对自己的剧团已经无力掌控，而上海市由于紧跟江青、毛泽东的步伐在地方利益的博弈中占得上风。“样板”一词，来源于一九六五年三月十六日《解放日报》的评论员对《红灯记》的评价，称《红灯记》为“京剧革命化的一个出色样板”。一九六五年五月一日，《沙家浜》首演于上海人民大舞台，自此，此剧的剧名由《芦荡火种》正式改为《沙家浜》，名称的改编也意味着江青为代表的“上海帮”在权势上对北京市委的压制。一九六五年六月，搞现代京剧的于会泳因为发表《论〈沙家浜〉的音乐布局》一文得到江青的接见和认可，从此进入江青阵营。

通过改编《沙家浜》，汪曾祺从“右派”无意中变成了炙手可热的“御用写手”，这也是他的作品在严酷政治环境中依然得以发表的原因。一九六二年，在重申“双百方针”后，《人民文学》编辑涂光群找汪曾祺组稿，并在《人民文学》一九六二年第六期上发表汪曾祺的短篇小说《羊舍一夕》，这是汪曾祺摘帽后发表的第一篇小说，随后，又发表了短篇小说《王全》和《看水》。一九六三年，小说集《羊舍的夜晚》由中国少年儿童出版社出版，收录了上述三篇小说，这也是汪曾祺“解放”之后的第一部作品集。一九六二至一九六六年期间，汪曾祺还写了《王昭君》、《凌烟阁》和《小翠》三个剧本，而《小翠》正是导致汪曾祺“文革”期间被关进牛棚的主要罪证。“文革”开始之后，汪曾祺的写作也停滞下来，直到一九七九年，小说《骑兵列传》在《人民文学》一九七九年第十一期发表，这是汪曾祺“文革”后发表的第一篇小说。随后，《受戒》、《大淖记事》、《异秉》陆续发表，汪曾祺重回了写作道路。而他也通过自己的文学实践，“使沉寂了多年的‘纯文学’的探索终于从‘十七年’文学的泥淖中重新发展起来”。

文艺运动中占得上风的上海市，在江青授意下准备更进一步，取代北京成为全国文艺中心。“一九六五年春夏，江青和张春桥、姚文元，在上海秘密‘倒彭’运动，他们起草文章，批判吴晗历史剧《海瑞罢官》，他们想从北京市打开一个缺口，推倒政治局委员、北京市委第一书记彭真，并接管中共中央宣传部、文化部和北京市委。”很快，十一月十日，经毛泽东指示，上海《文汇报》发表姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，打响了“文化大革命”第一炮。上海因此成为江青发动“文化大革命”的重要阵地。姚文元的文章一出，各地纷纷转载，北京市各家报纸却因为彭真迟迟没有转载。后来，上海市还把这篇文章出了单行本，依然是北京新华书店没有动静，没有订购。这一举动引起了毛泽东的不满。

一九六六年二月，彭真召集“文化大革命”五人小组会议起草《关于当前学术问题讨论的汇报提纲》，即二月提纲，把“海瑞罢官”问题列为学术范围，提出了“真理面前人人平等”的口号。这一举动增加了毛泽东的不满，他示意林彪和江青，在上海召集“部队文艺座谈会”，通过江青拟定了座谈会的“纪要”，全名《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，彻底否定十七年文艺工作，认为是“十七年文艺黑线”，要彻底搞掉这条黑线。同时，《纪要》专门赞扬了“现代革命京剧”。《纪要》由林彪作为重要文件下发各地，成了指导“文革”的纲领性文件。《纪要》针对彭真和北京市委，提出:“有人说革命现代京剧丢掉了京剧的传统，丢掉了京剧的基本功。事实恰恰相反，革命现代京剧正是对京剧传统的批判和继承，是真正的推陈出新。”“一九六六年五月十六日，在中共中央政治局通过的关于开展‘无产阶级文化大革命’的《通知》中，宣布撤销彭真、陆定一等人组成的‘文化革命五人领导小组’，重设隶属于政治局常委之下的新的文化革命小组，江青被任命为第一副组长。”

中央决定撤销一九六六年二月十二日批转的《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》，撤销原来的“文化革命五人小组”及其办事机构，重新设立文化革命小组，隶属于政治局常委之下。所谓“五人小组”的汇报提纲是根本错误的，是违反中央和毛泽东同志提出的社会主义文化革命的路线的，是违反一九六二年党的八届十中全会关于社会主义社会阶级和阶级斗争问题的指导方针的。这个提纲，对毛泽东同志亲自领导和发动的这场文化大革命，对毛泽东同志在一九六五年九月至十月间中央工作会议上(即在一次有各中央局负责同志参加的中央政治局常委会议上)关于批判吴晗的指示，阳奉阴违，竭力抗拒。

在此期间，江青就召见过汪曾祺和北京市委宣传部长李琪，据汪曾祺回忆，“江青对李琪说:‘对于他们的戏，我希望你了解情况，但是不要过问。’(这是什么话呢?我们剧团是市委领导的剧团，市委宣传部长却对我们的戏不能过问!)‘……我万万没有想到:那个时候，四川党还有王明路线!’”《通知》一出，以江青为首的“上海帮”战胜北京市委夺取了文艺大权，彭真也被打倒。改编《沙家浜》的汪曾祺未能幸免，很快被“打倒”。“爸爸被揪出来的直接原因是和薛恩厚合写了《小翠》。‘老右派’又有了‘新表演’。”

四

随着“文革”的深入，江青需要进一步修改《沙家浜》为自己的文艺政治服务，把郭建光描写成一号人物，把阿庆嫂降为二号人物，这关系到是武装斗争领导秘密工作，还是秘密工作领导武装斗争的重大问题。于是，一九六八年四月十七日，汪曾祺被解放:

四月二十七日上午，革委会的一位委员上小楼叫我，说:“李英儒同志找你。”我到了办公室，李英儒说:“准备解放你，你准备一下，向群众作一次检查。”我回到小楼，正考虑怎样检查，李英儒又派人来叫我，说:“不用检查了，你表一个态——不要长，五分钟就行了。”我刚出办公室，走了几步，又把我叫回去，说:“不用五分钟，三分钟就行了!”

不过一会，群众已经集合起来。三分钟，说什么?除了承认错误，我说:“江青同志如果还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已!”这几句话在四人帮垮台后，我不知道检查了多少次。但是我当时说的是真心话，而且是非常激动的。

汪曾祺不会想到，他的这几句话会在“四人帮”倒台之后成为罪证。汪曾祺被解放以后，江青忙于“文革”，没有过多关注样板戏，直到一九七〇年五月“样板戏”的定稿会，汪曾祺再一次与江青直接接触。“一九七〇年，江青在‘文革’中腾出手，决定将‘革命样板戏’一一定稿。将剧本在《红旗》杂志上发表，同时配发评论和文章，以显示‘毛主席无产阶级革命文艺路线’(实际是她自己)的‘功绩’。”关于这次定稿会，汪曾祺本人也有比较详细的回忆:

人民大会堂的一个厅(我记得是安徽厅)。上面摆了一排桌子，坐的是江青、姚文元、叶群(可能还有别人，我记不清了)。对面一溜长桌，坐着剧团的演员和我。每个人面前一个大字的剧本。后面是她的样板团的一群“文艺战士”。由剧团演员一句一句轮流读剧本。读到一定段落，江青说:“这里要改一下。”当时就得改出来。这简直是“庭对”。她听了，说:“可以。”这就算“应对称旨”。这号活儿，没有一点捷才，还真应付不了。

定本之后的《沙家浜》发表于一九七〇年第六期《红旗》杂志，后来被收入了一九九八年北京师范大学出版的《汪曾祺全集·七·戏剧》。

一九七〇年五月十九日晚上十点半，江青的秘书打电话到京剧团，通知汪曾祺第二天上天安门。五月二十日，毛泽东发表《全世界人民团结起来打败美帝侵略者及其一切走狗》的声明，即“五·二〇声明”，汪曾祺登上了天安门，随后，《人民日报》刊出消息，几百人中有汪曾祺的名字，属于“革命文艺战士”之列。因为改编《沙家浜》，汪曾祺逃过了“文革”更为严酷的伤害，被列为革命战士，可是样板戏带给他的影响远不止于此。

一九七六年，“四人帮”倒台，彭真复出工作，北京市委也恢复了领导权，当以前被打倒的许多人得到解放的时候，汪曾祺沦为政治斗争的牺牲品，开始了长期的检查。“一九七七年四月，爸爸又一次被贴上了大字报，当然是有人组织的。以后又被宣布为重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系，交代是不是‘四人帮’留下的潜伏分子。”“这次审查的时间拖得很长，上面不发话，下面也没有人敢解放爸爸(当时的术语叫‘解脱’)，于是只好一遍又一遍地要他写交代材料。”从一九七七年至一九七八年，汪曾祺多次检查，写了《我和江青、于会泳的关系》、《我的态度》、《我的检查》、《关于我的“解放”和上天安门》、《关于红岩》、《综合检查》、《关于〈山城旭日〉、〈新三字经〉、〈决裂〉》等等检查文章，交待并“检讨”自己在这一段时间内的相关状况。直到一九七九年三月，中国民间文艺研究会复查小组写了平反结论:“我们认为，把一个说了几句错话而且又已经做了检查的同志划为敌我问题，定为右派分子，是错误的。”汪曾祺签字确认，至此结束了与“样板戏”、江青的十年纠葛。但是，这一段经历在汪曾祺的心中留下了深深的烙印，在八九十年代，汪曾祺依然多次回忆自己与“样板戏”的关系，九十年代，因为版权问题，还与文牧家属发生了纠纷。“我以为从总体上看，‘样板戏’无功可录，罪莫大焉。不说这是‘四人帮’反党夺权的工具(没有那样直接)，也不说‘八亿人民八出戏’，把中国搞成了文化沙漠(这个责任不能由‘样板戏’承担)，只就‘样板戏’的创作方法来看，可以说:其来有因，遗祸无穷。”在创作方法上否定“样板戏”的同时，汪曾祺对“样板戏”的艺术水准、江青在“样板戏”排演过程中所做的工作并没有全盘否定。作为一个在“文革”时期从“样板戏”中或多或少有所受益，“文革”结束后又反受其害的“样板戏”作者，汪曾祺对“样板戏”的评价或许能够成为他“一生从不干扰别人，更谈不上伤害别人”的又一印证。特别是面对频繁的文化震动，经历了一生意识形态的风云翻卷，目睹了无数人的生死荣枯，他的感慨是深长的。

五

综合各种材料可以看出，汪曾祺改编《沙家浜》这一事件，充斥着地方政治利益的博弈。在毛泽东旧戏改革的历史大背景下，各地纷纷响应，推举出各自的现代戏文艺作品，受到中央政权肯定的文艺作品很快在全国流行并得到效仿。地方把受到中央肯定的文学作品作为自己的政治资本，同时，文学作品包括作者、演员等，也都成为了政治利益的象征。文学艺术与地方利益直接挂钩，文艺评价成为政治评价。但是，不能完全服从中央的文艺政策，不能敏锐把握文艺发展动向，甚至敢于和中央掌握实权的人物持有不同意见的地方权力，往往会在政治博弈中处于劣势。

地方权力必须保证文艺作品符合主流意识形态，只有政治上正确的文艺作品才能成为地方的政治资本。地方政权不可僭越中央政权，地方文艺作品不可能成为国家文艺典范，而必须对国家文艺加以支持，成为国家的文艺资源，文艺作品的创造者必须是国家最高权力的代表。沪剧《芦荡火种》不可能成为国家文艺的典范，北京市委也不能独占改编权，只有体现最高权力意志的江青亲自领导、改编成京剧的《沙家浜》，才能够成为国家意识形态。“地方政治权力对文艺权力的关切和争夺，地方政治权力与文艺权力的互动关系，必须自觉到两个基本前提。一是地方政治权力必须保证其属地的文艺作品、文艺现象的政治正确性，以符合国家政治(意识形态)、国家权力和国家文艺的现实要求或标准;二是任何地方文艺即地方政治权力所属的文艺作品、文艺现象都不可能或不被允许完全取代或代表国家文艺的最高典范，否则便同样是政治上的僭越——如同地方政治权力对国家最高政治权力的僭越一样，政治野心的罪莫大焉——而只能对国家文艺的构建和塑造提供支持，或成为其有益的、可资利用的文艺资源。”

上海利用文艺带来的政治资本在六十年代初即与北京权力展开博弈，通过文艺权力谋取政治权力，最终取代北京成为全国的文艺核心领地。上海地方势力也不断扩大，上海地方官员开始源源进入中国最高层。但政治形势的变化决定了文艺作品，包括作者、改编者、阐释者的命运，一旦政治形势发生变化，如“四人帮”倒台，服务于之前政权的文艺作品及其相关人员的命运就都会发生逆转，《沙家浜》的改编者汪曾祺后来受到的批判即是如此。相应地，权力易手也影响到了原先的地方权力在最高层的地位剧变。