神的尸骸——论骆以军的伤害美学

黄锦树

“你的小说强暴了我。”

我以为时间可以这样任意延展，像煮熟的麦芽糖不会被拉断。每一个故事都有一条秘道可以通往另一个故事。所有故事都只是一栋大楼里的其中一个房间。

神啊，让我远离那些跟着我的生命的东西吧，否则我会被杀死。

前 言

虽然尸骸在骆以军较早的作品里早已出现过了，且作为审美设计的重要成分(如《弃的故事》、《阿兰之歌》)，但并没有《西夏旅馆》里那般数量庞大〔“父亲”(下)、“梦中老人”、“城破之日”、“老人”〕;那些从新闻世界转介而来的塑化尸体，俨然已如怪物一般，拥有自己的生命。但最显眼的，还是大量出现有“神”的章节，诸如“神戏”、“神龛”、“神杀”、“神之旅馆”、“神弃”、“神谕之夜”单是标题，占的比率已相当惊人，如果加上不出现在标题里的“迦陵频伽鸟”、“图尼克的父亲遇见一群怪物”、“火车上”、“解签师”等出现的怪物与神，以及频繁的梦(小说以“西夏旅馆”为临终老人错乱的梦)，似乎足以勾勒出这部小说的某种倾向。

然而它究竟能走多远呢?还是终究受困了?

本论文原拟以“神、怪物、尸骸”为题，因为那是《西夏旅馆》里最特异的三个新元素之一(另两个为“胡人”、怪物)，故而颇怀疑是可以通向《西夏旅馆》核心的谜语。在检阅了《西夏旅馆》中关于神的段落之后，尝试查阅了《中国民间诸神》、《诸神的起源》、《道教与中国诸神》、讨论西方一神教起源的《神的历史》、简介世上各大小系统诸神的《神之简史》……得到的唯一结论大概是，神也许不过是个转喻，作者似乎并不是真正地关切神的问题。也受到《月球姓氏》中那段漂泊流亡以致变成《山海经》里的怪物的暗示，以为《西夏旅馆》中出现的怪物有根本的重要性。然而细察《西夏旅馆》，小说看起来不像在处理“种的退化”(如莫言的《红高粱家族演义》)，也检视过民国初年受社会达尔文主义影响下的《山海经》论述，发现帮不上忙。令人困惑。因而怀疑，是不是如弗洛伊德在《梦的解析》里讨论梦的表象、梦的显意与梦念时提出来的，表象与梦念之间的关系常常是多元决定的(一个表象可能代表多个不同的梦念，一个梦念也可以寻求不同的表象来代现)，且往往经历了复杂的移置与凝缩程序。相较于梦，小说写作更依赖于文本策略，因此应该更理性、更有计划些。因此，是不是旧元素更具代表性?更根本的是不是尸骸——它一直与伤害有关——这在骆以军小说书写史上更为“古老”的元素?也就这样，我也回到我过去讨论骆以军的架构，也即是以《遣悲怀》为基础阅读《西夏旅馆》，因此这样的诠释，或可名之为婴尸诠释学。

因此这篇论文尝试以前述两个表象(尸骸、神)为对象，以探讨骆的近期小说逐渐显露的核心。

前者(尸骸)以《遣悲怀》为主;后者(神)首先大致清理一下相关章节，(1)厘清个中“神”的含义，(2)“祂”在这部小说的整体意涵中的位置(譬如“脱汉入胡”)，(3)与其他超验符号(怪物、尸骸)的关联性，(4)“西夏”场域的意义。借此以进一步了解小说家骆以军在这部作品是否完成了某种“越界”之举，还是另一回的变奏，又一度的强迫重复。

尸骸上的书写

也许自《妻梦狗》开始，骆以军小说里就有了一种和作者-读者共处的世界的时间标记——经常是以可以确实应证的社会新闻，以及不确定是否全然属实的自传细节——关于后者，有其固定班底，包含了“我”、妻、孩子(有时加上父母、兄姐)及一挂固定出现的“人渣朋友”。只有在最近的《西夏旅馆》才有一番改变，但许多原属骆以军小说的基本部件还延续着(诸如社会新闻的时间标)，还包括一些反复出现的、执念般的母题，诸如时差、伤害、性、爱;一些偏好的场所，如梦、房间;一些意象，譬如女体、钟面、尸骸……就同一个作者而言，总是有延续的相似事物(包括技巧，譬如作者惯用的隐喻手法、错误联想)的重复与变奏(而构成了风格、文体之类的东西)。

近著《西夏旅馆》略微有一些变化，篇幅成长了不少，也似乎有一些新的元素(譬如西夏-胡人、神)，但颇令人怀疑核心还是原来的核心。

在《西夏旅馆》相关章节之前，那部被王德威称许为“新世纪台湾小说第一部佳构”的《遣悲怀》(或许至今仍是骆以军小说写作的最高峰)，尸骸已是小说美学设计的核心;以“运尸人a”始、“运尸人b”终，借由书信体向一位自杀的早逝女同性恋作家邱妙津(《遣悲怀》)，讨论死亡、爱、伤害、时差。《运尸人》以真新闻事件为蓝本改编，构成这部小说的框架，而以遗体器官捐赠喻写作——在医疗体系的器官捐赠里“一个身体的死亡……出现了好几组不同的死亡时间”。残存的局部活在不同继续活下去的人的身体里，一如活人对死者的记忆。

在小说的“第九书”(最后一书)，叙事者想象他抱着死去、体液流失的邱，哄慰着，以“如果可以重来一次”的时间调度，最终却停格于昙花绽放般的阳具对隔布女体胯下的试探，而吊诡地颠覆了逝者的女同性恋性向。

以猥亵为救赎?

在形式上部分模仿了《蒙马特遗书》的书信体，从“第一书”的几宗他人的自杀，“第二书”的童年“秘密洞”(幽闭空间、死亡的模仿)，“第三书”的与妻受困于香港中国银行大厦，“第五书”的尝试模仿《一千零一夜》借说故事以期延缓对方死亡的到来之外，第四、六、七、八书也都是伤害的故事。“第四书”的女孩们被性爱伤害而衰老、“第六书”的时差(因被伤害而死亡/未亡)、“第七书”的伤害……穿插着叙事者与假拟的对话者(真实的自杀者)彼此间非常有限的接触。叙事者对妻的伤害、“第八书”一群性关系混乱的男男女女间的迂回婉转(“如果……”)，借由她的死亡之竟成事实反推(她也谈过自杀、她形容黯淡枯槁)，以建构出叙事(她死了而我们还活着)，可以说非常巧妙地利用了伤害(作为一种死亡的形式)、死亡的时差，而予以美学上的完成。死亡的不可逆反而给书写(那是可逆的)留下巨大的空间:一如句子的可伸缩、时态的可调度、叙事本身的延展性，叙事可以再生产出时间，即使(对话)对象已死，只要书写者不死。因此在这对话之间，存在着生与死之间的不对等。是否真的寻求救赎很难判断，因为书写的拟真性足以模糊一切，“时差”让虚构的技艺充分发挥了作用:那基本上是个游戏空间、书写空间——死亡显得可被操作。

而整个叙事的核心显然是伤害，也直接响应了《蒙马特遗书》，然而后者显然直接得多，情伤至极，感叹心灵脆弱而“长期生着灵魂的病”，而哀叹“我已老熟、凋零、谢落了”。就小说而言，骆著显然比邱著丰富饱满得多，美学上的成就更高，对伤害的演绎也更为复杂。然而邱的写作直接来自伤害，也直接朝向死亡，这种经验的直接性有一种可怕的力量，它是美感经验之外的(甚至在美学上是贫乏的)，却见证了生命的残酷。因真实而残酷。相较之下，《遣悲怀》的死亡书写毕竟是间接的、纯粹的写作，有着大量华美的装饰音;写作者对《遗书》的应答并没有导致书写者的枯萎衰毁，而是完成了《遗书》作者不及完成、不可能完成的一种精密规划下的写作。而《遗书》的残缺直接源于生命的衰毁。

即使书名“遣悲怀”也直接取材于《遗书》——纪德晚年写给亡妻以倾诉对死者毕生爱怨之书，那也是《遗书》自承的写作动力来源，而在中国文学的固有象征系统里，《遣悲怀》一直是丈夫写给亡妻的忏情诗体(如著名的元稹的《遣悲怀》)，因此上述的应答，不免是自居未亡人的位置。这样的自居，是个美学位置。在真实经验的意义上，其实无情可忏。因此这种美学可说是充分利用了伤害，倒可名之为伤害美学。就骆以军的小说写作而言，《遣悲怀》可说是其伤害美学的高度完成。

伤害其实也是骆以军小说一贯的主题，甚至可说是其“遗弃美学”的“成长版”。从其《遗弃美学的雏型》略可窥一二:

那年冬天

究竟是你的遗弃将我放逐

在诗和颓废的边陲

或仅为了印证诗和颓废

我，遗弃你

诗(写作)和遗弃/被遗弃之间有一种本原的因果关系，而遗弃即伤害(伤害的形态之一，但也是最根本的形态之一)。在这“美学雏型”里，男女之爱是核心;而作为爱情的标本，其“客观对应物”(审美意象)是婴尸:

同情哀愁绝望亢奋自卑肉欲

喜剧与神话

诸多婴尸您皆收藏，

只剩不起眼的一只，

那便是遗弃。

《降生十二星座》(是以伤害启动的叙事)里，因某种伤害而致死的女生，让叙事者有一番“遗弃美学”的启悟——被分手伤害的女人，保留遗弃她的男人的记忆，对他而言，如同“婴尸”(因对他而言，感情已点滴不留);而她给他的信，“一封又一封叨叨絮絮的自语，正是她一次又一次关于她的保温箱里，我遗留在彼的死婴，培养中持续裂变成长的实验报告”。《遣悲怀》“第一书”里谈到诱惑者对被诱惑者的遗弃时，用了这样的比喻:“像将切除后仍在蠕动的自己手指，封罐于福尔马林瓶中，锁在那些不同被弃者瓶罐堆放的标本室里。”“婴尸”之“持续裂变成长”，若非感情犹有余温，就是伤害继续在时间里发酵，如同张爱玲《小团圆》里情伤造成的刻骨刮皮的“痛苦之浴”。“婴尸”是伤害方男性观点下对伤害的冷漠的具体化;在小说的上下文里，“婴尸”之可以“被孵养长大”被解释为“时差”，意味着被伤害者依自己的需求把伤害者留下的记忆组建、延展为一个想象的客体，以(暂时的)抚慰被遗弃的创伤。伤害贯穿了《我们自夜暗的酒馆离开》的各短篇，穿过《第三个舞者》的戏谑(也许，不免伤害了被拉长或压扁、搓揉进其小说“剧场”里作为叙事材料的作者本人的亲友)，变奏为《月球姓氏》的历史伤害，而集中于《遣悲怀》——在那书写空间里，那不可经验的死亡经验显然成了书写的游戏，一如叙事者所言:

我曾经为了描摹死亡，是那么贪婪地收藏关于死亡的特写……

我积累着这些。像刺绣妇人反复临摹特别工于几种花样:慢动作的播放，将死亡的瞬间冻结成洋菜胶般可以展示的标本……

我积累了太多(我打听了太多)，像以土偶冥人或扎草物事妄图仿模而召唤神灵(或驱赶恐怖)的土著。我越过生命本然运转的换日线。于是日夜颠错，光影逆蚀，形成时差。

死亡作为写作的对象，是凝视死亡本身还是凝视它被再现的向度?显然是后者。《遗书》作者之死，坐实了该写作与死亡的邻近性，也让那场死亡戏剧也成为死亡再现的标本之一。可以展示的死亡标本，不就是会成长的婴尸吗?第三段引文更自诩为巫，因耽于收集死亡的标本而“越界”(同页)。但这种标本与情伤者的婴尸不同(合理的怀疑，写作者大概也着迷于收集“伤害标本”)，它没有经验的直接性、经验的粗粝毛边，它被书写的技艺精细地切割打磨成物——以文字的物质性(尤其是形象性)让它成物、物神化。而时差，也是借书写技艺撑开的书写空间，它让他人的死亡可写，让伤害可写。

《遣悲怀》有三个梦，都可归属于“妻-梦”(妻的遗书、杀骆驼、亡妻者聚会)都是日常的死亡意象。而《遗书》“第九书”明确提到几个生命关联最深的亲友在叙事者深陷死亡危机时都梦到她在喊痛、她的棺椁，接收到她的求救讯号;《遣悲怀》“第七书”则叙述两个对话者(我-你)在各自生命危机里错过的求救，但相较于《遗书》中的求救都显得轻巧。以《一千零一夜》为模型借故事以唤停朝向死亡的时间，终归是缓不济急，终归是写作而已。

另一方面，就文学体裁的记忆而言，“遣悲怀”体预设的夫妻(或同等浓烈的情感关系)而言，那悲悼——以一个假拟的对象“遣”其“悲怀”，不免是为文造情，文优于情，是为拟体。也就是说，《遣悲怀》要么是《拟遣悲怀》，要么是一种谶语书写——它是《西夏旅馆》的预写。也即是说，写作“形成时差”、预支未来，并不仅是针对书写者，可能遍及被卷进其“伤害剧场”的所有角色。那也许即是伤害造成的效应——骆以军不认为《妻梦狗》以来一贯的书写策略是私小说，然而那种以家族亲友的故事为蓝本的操作方式，即使对写作者而言并无恶意(不是为伤害而写)，但难免造成伤害(谁能判断其中的虚实?小说的编纂和谣言的制作并无本质上的不同)——引起剧中人的抗议甚至反击，其最著者如《遣悲怀·后记》三舅的反应(“那将所有光源尽皆吸去的黑暗就是伤害本身。”)、《折纸人》中的女编辑、《大麻》里的男同性恋厨师，或其昔年文化大学同学师琼瑜(她易辨识的不堪的丑角形象固定地出现在骆的几部小说里，譬如《遣悲怀·第七书》、《第三个舞者·第五个故事》)难免会遭到师的以小说报复。而骆以军在晚近的随笔《我的左手》里，显然也充分意识到这个问题(他的理解是“陌生化失败”、“被作为材料而无能力反击的真实者所受到之伤害”)，以其“家庭剧场”书写策略之所取法的大江健三郎为例，也一样受到“生活对私小说的反噬”。书写损蚀“被作为材料而无能力反击的真实者”的记忆，甚至生活(如其《后记》所言);或者以虚构的技艺操弄“真实者”人生的可能时，提前孵育、养大、活化了他人经验的种籽——作为可能性——而非婴尸。因为人生也常(甚至被迫)模仿小说。

论“精”“神”

以此为基础，应有助于理解仿佛千头万绪的《西夏旅馆》——反复阅读之后，我觉得核心主题依然是伤害。

第一章“夏日旅馆”即是个一男多女的伤害的故事;“杀妻”是叙事的推动力，不论是李元昊还是图尼克。第二章“夏日烟云”叙事的主人公即道出“我杀了我老婆”(第25页)，“如果没有爱……我只是想……脱汉入胡”(第33页)基本的主题已出现。第三章“洗梦者”除了介绍西夏写作的资料来源及师法的小说(《哈札尔辞典》)之外，出现“妻子那颗美丽的头颅”。第四章“杀妻者”即演绎西夏君王李元昊杀妻、淫乱、暴力屠杀、父子相残……大致勾勒出它的蓝图。从身体出发，引向大量的身体标本、城破之后大量高挂的新鲜人头及失踪的身体(尔后转化为烤全羊、无比丰盛的动物尸骸晚宴)、社会新闻里杀妻者的分尸弃置，那是尸骸意象的演绎，一直到找到妻的身体为止。

如果说“脱汉入胡”并不难理解(在小说里是指人因妒嫉愤恨私欲等强大的负面情绪而陷入“非人”的暴力状态)，然而，那些关于神的符号(频繁地呼唤神)究竟有什么用意?

除“神龛”写嫖妓，无关乎神之外(“那是间奇异的处所，像看守文明废墟的神龛”(第390页)——以神龛喻老旧的汽车旅馆、嫖妓的场所，这里的神显然是指神女);“神戏”以傀儡神戏喻西夏旅馆里老人的生存状态、尸骸、阴惨的权力斗争;“神杀”写西夏流亡部队的疯狂屠杀，仿佛为神所弃;“神弃”继之，是连续的情节，紫微斗数里的神祇天德大战天刑;“神谕之夜”是小说情节的收拢，也无关神(“神谕”近于启示);“神之旅馆”以一段八家将开场，把神偶头上的冠想象为“旅馆”，随即转入诸女人的世界。“沙丘之女”中神的舞蹈、“解签师”中的降神附体、“迦陵频伽鸟”的神鸟显现、“图尼克的父亲遇见一群怪物”的怪物们围剿旱魃……这么多的神怪，是为了解释什么呢?另一方面，小说的终末何以需要来一番“造字”——那是创始行为(属于圣哲)，还是一种对创始行为的重复呢?

根据加拿大文学理论家弗莱(Northrop Frye，一九一二-一九九一)对虚构作品的分类，“如果主人公在性质上超过凡人及凡人的环境，他便是个神祇;关于他的故事叫做神话，即通常意义上关于神的故事”，这部小说显然不是，虽有神，但主人公基本上是个凡人，至少在骆以军的《我们》中我们可以辨识出他和我们没有太大的不同;因此它不是神话。“如果主人公在程度上超过其他人和其他人所处的环境，那么他便是传奇中的典型人物……在传奇主人公出没的天地中，一般的自然规律要让点路:凡对我们常人说来不可思议的超凡勇气和忍耐，对传奇中的英雄说来却十分自然;而具有魔力的武器、会说话的动物、可怕的妖魔和巫婆、具有神奇力量的法宝等等，合乎情理的出现。”那是传说、民间故事、童话及其派生形式的类型。《西夏旅馆》确有此界面，但都是以梦、隐喻的方式呈现为“父亲的故事”或李元昊的故事之类。换言之，传奇界面确实存在于那违建般拼凑的“旅馆”。但小说中也存在“高模仿”的主人公，譬如李元昊及父亲，“程度上比其他人优越，但并不超越他所属的自然环境”。但小说的叙事者不论是图尼克还是“我”，其实都是低模仿的主人公，“不优越于别人，又不超越自己所处的环境”，甚至偶或属于讽刺型的——“体力和智力都比读者低劣”。这最后两种类型，都是弗莱界定的从写实主义到现代主义的基本叙事界面，那样的小说在角色(尤其是主人公)设定上基本以当代读者的实在状态为模范，也因此多少带有自传色彩——写作者作为第一位读者;读者真实处境更成为小说舞台的参照。

简言之，在文类属性上，《西夏旅馆》以梦境(骆以军的惯伎)、魔术、幻觉，企图超越受限于形式写实主义的虚构契约，而兼容奇幻(或者魔幻);在那样的空间里，神、魔、怪物都可以自然而然地存在。然而，它们的功能是什么?纯粹美感意义上的吗?

依小说顺序，最早的神应是出现于“少年”，那出现于濒死老者脑中复杂回路里错乱意识(那被比喻为梦中旅馆)里的待救赎意象，那少年，及包围着、保护着他的诸神:

妈祖娘娘。清水祖师。刘关张三结义(主祀是恩主公关羽是也)。保生大帝。文昌君。注生娘娘。文昌帝君。七爷八爷……

祂们无比慈悲充满眷爱地守护着旅馆里唯一的人类:那个男孩。(第199页)

紧接着的一节即是“神戏”，“微光中，一张木头长凳上，站着一列七八只神祇傀儡，鲜衣怒冠，似嗔还笑”，“祂们是永远的迁徙者，恒在一遍遍重复乃至失去现实感的‘神仙打架’故事里手舞足蹈”。那是演给孤魂野鬼看的“神的戏班”，而那隐喻的是旅馆里“权力乱伦谱系”造成的不断重演的大屠杀;而“神戏”中的神偶，在“神之旅馆”中具体化为八家将，并且将之种族化，他们“根本就是几个忘了回家之途，陷困于矮小汉人梦境中的八个外国人”(第513页)，八个胡人。勉强和“脱汉入胡”的主题发生关系。而跳八家将的少年，“刻意忘记曾在神的旅馆里目睹那一切几乎不能承受的恐怖景观”，皆曾目睹一场神仙与神仙的大屠杀。这两节都随即转入都市里光怪陆离的男女关系——伤害。这些神(或神偶)现身的场所，那旅馆，依小说描述，是老人垂死的脑中深处，那梦与梦交换的场所。然而这里头有不少问题:何以诸神(或者以偶像的方式)显现(在许多场合显然是喻)?何以总是立即地转喻式地转向男女关系?神与女人的关系是怎样的(既然有着转喻上的关联)?那欲言又止的旅馆里的“大屠杀”又是怎么一回事(“晚宴”里又出现一次，在那赫拉巴尔“我曾经侍候过英国国王”式的豪宴，想象动物大屠杀)?“神杀”、“神弃”应是关键的两节，在那里，是西夏王李元昊最后的流亡部队之“被神遗弃”，主宰人之命盘的天上诸神也在互相屠杀——对应着人世的战役。

而大屠杀，其原型是好水川之役李元昊的惨败于蒙古大军(“城破之日”)、“神杀”中流亡者的滥杀无辜。小说是不是企图借历史传说界面来解释主人公当下的境遇——一如“降生十二星座”之以星座(那超验的、但也是程序化的解释系统)来解释角色的必然命运——“只因你降生此宫，身世之程序便无由更改”。“甚至你可以直视自杀，直视自杀后面的无边黑暗。”当然包括了一切的伤害。不管说是诅咒、惩罚，还是别的什么，都是诉诸神秘的因果解释。

如前所述，《西夏旅馆》小说一开始“图尼克杀妻”就已经疑似发生了(源于爱/不爱的测试?)。对应的是李元昊杀妻(“杀妻者”)——那早已发生在遥远的过去的李双全杀妻……就叙事而言，似乎是这样的:在发现妻子首与体分离之后，主人公图尼克展开他寻找妻子身体的漫游(这暗示了，头不是问题，出问题的是身体)，一个又一个女体、经历一间又一间旅馆——但多往往又是——所有身体都是妻的完美身体(那属于过去)的不完整替代(所有的当下及未来)，所有旅馆都是“西夏旅馆”这一本体的现象形式，而且一切，仿佛就发生在意识里。技术上，大致是借用博尔赫斯《曲径分岔的花园》，企图同时写下多种可能(小说中自称为“复式特写”)——包含被取消的可能、快速的疑问句替换、加括、涂消又重现等，而以魔术、幻术来命名、合理化那样的操作。在叙事的转换上，“寻找妻子的身体”迅速衔接成父子游戏(自“那晚上”图尼克受邀参与父子游戏)，“寻妻”因而嫁接在“寻根”上头，而企图借此建构出一番因果解释:

何以杀妻?其他的杀妻者都有理由(妒恨、或为了钱、保险金)，唯图尼克不明;因此那因或者在文本之外，或只能归诸遥远的因果根源(诉诸神秘的解释——“累世”的宿怨)——“西夏”、胡人便是那样的大托词。与妻的恩怨(人际关系的伤害?)，竟然已化为西藏民间神戏表演，日常仪式，被当成真实的“神与魔之间的大屠杀”，神的舞蹈:

魔与佛的咒术对决，魔的肉身承受痛击、对抗着，哀嚎着，暴戾地剧烈挣扎的状态竟呈现了最纯粹的屠杀。屠杀外族。屠杀异教徒。屠杀长相殊异我且口不能吐人语者。

他的祖先曾在一种流亡异乡的恐惧和疯狂状态，屠杀了她的祖先。而他们之间，得像那戴着面具的滑稽之舞，一次，两次，三次……重复着无法更改细节的双人探戈。(第621页)

这大概是一种“不这样又能怎样”的(莫须有)解释了。但这不全是“寻妻”的终点。这里只解释了何以他让妻身首分离。因为那被设定为“已发生”且不提供任何非神秘的理由，也表明了叙事者对事情的了解可能有缺失，“找不到那伤害的最初时刻”(第554页)，意谓着伤害造成了时差(接着时差又造成了伤害)，叙事者图尼克因找不到那“最初时刻”而建构了西夏旅馆，建构了整个杂乱的叙事，“时差”被彻底空间化，文字因而不断地播撒、情节繁衍。“寻根”、“寻父”的叙事有一场父子对决，而在博尔赫斯《圆形废墟》般创造/被创造(是谁的妄念或怨念或梦创造了对方)的辩论里，他终于(在幻觉中)找到妻子的身体，它成了神的献祭:

那确是他妻子的身体，但颈上换上的头颅，是一具幽蓝色的愤怒骷髅。这幅画面，更让他痛不欲生的关键细节，是这样被梦之咒术困住的淫媚女体，正以底部为承轴，安插在那愤怒明王兽皮兜下撩翘起的巨大阳具上。(第561页)

这无疑是骆以军婴尸意象的成长版、更新版(因此《西夏旅馆》也是个弃的故事)，只是这回主客易位，男方被遗弃而非女方，因此反应也大不相同。被遗弃的女人或者徒劳地写信(养大男人留下的情感婴尸)，或者径自枯萎在骆以军所说的“衰老剧场”里，或者脆弱地以言辞反击。相反，《西夏旅馆》展现了强大的暴力，而这种形态的暴力，曾经演绎于早年的《消失在银河的航道》。而该小说中置放于广袤银河里的“消失了”、“回不去了”、“没有用的”的孤寂吶喊，如同《降生十二星座》里进不去的“直子之心”、《遣悲怀》里难以探触的自杀者心灵灭绝的黑暗，在《西夏旅馆》里则呈现为妻的不爱与遗弃背后无从明了的动机。由于小说没有提供实证的理由，主人公自己搞不清楚到底是怎么一回事——只知道被遗弃是事实，紧接着的暴力是事实、自暴自弃、寻求女体替代以满足欲望也是事实。在这过程中，嫁接为寻根、寻父其实涉及的对前项行为的归因、建构意义，本质上也是一项徒劳的、错乱含混、因果交缠的解释活动。

作为所指，西夏(及其地理上的物质文化)这超验向度同时涉及图尼克父亲的两种同时并存的不同身世，也涉及主人公的存在论证(“我以为我的存在，是上天对我那耽于杀戮的祖先一族，一种过于工整的惩罚”，第618页)，解释自己作为异乡人(外省人)的格格不入感。寻妻、寻父这两大主题在小说里找到同一个归因(虽则后者也是前者之因)，归诸宿命、血源，是为祖先游戏的一部分。在这意义上，《西夏旅馆》也是一部寻根小说。而寻找妻子的身体的动力，源于肉体欲念(第615页，这理由其实也蛮贫乏的)，一如所有女体的替代功能乃是肉欲的满足;“杀妻”作为叙事动机其实也是个贫乏的动机，作为开端，它毋需论证(但需要解释，不过也许仍是伪解释)，因为它是一切的根源，但因此它也变成本书最黑暗的核心——因为它其实是不可理解的，犹如天罪、天罚。

不幸的是，小说正是那样展开的，以镜中镜、影中影、梦中梦、故事中的故事的方式，但基本上只有两个大的面:父亲(的脑)与妻(的身体)。前者被废除的是身体(但仍是根巨大的象征意义上的阳具)，后者被罢黜的是头脑;因而前者在小说中呈现为精神(意识与意志)功能的过于强大(足以制造幻影，甚至造人)，而后者不过是容受男人无尽的性欲、射精的冲动。在小说中，后者的终极形式是大母神、地母;前者则是“神”这象征着全知全能的抽象概念本身。

衔接寻妻、寻父这两者的，则是寻根这根的字面义，生殖、创造、射精。遗弃、怨恨、报复、兽性被诱发、“脱汉入胡”——人变成怪物、非人。伤害的锁链、遗弃的环链:图尼克被妻遗弃→父亲被祖父遗弃→祖先被神遗弃→父亲被祖父遗弃→图尼克被妻遗弃。因此祖先被神遗弃即是最初的伤害、伤害的最初时刻(诸因之果——但神之所以弃人何尝不是因为祂为人所弃——人犯了滔天大罪)。小说以一个微妙的比喻来黏合此世的存在者与西夏那超验向度。

“城破之日”里逃亡者的境遇:“像李元昊最后飙出的一蓬精液，朝蒙古骑兵群聚的城墙倒塌缺口猛刺马腹冲去。”(第139页)

“神杀”里疯狂的屠杀者的自白:“每一个人的‘我’这件事不见了，我们的‘我’被某种巨大的神灵或意志给取消、收回了。那之后，我们真正的变成了李元昊梦境中不断往南方奔驰的一队影子骑兵。”(第475页)

“神弃”:“我们是李元昊人变成兽之前，嗥叫着射向前方的单套染色体精液。滚地成人形，着上铠甲攀上马蹬，佩玄铁马刀朝南而行。所以我们全笼罩在这样近乎精虫的恐惧里:在这样长途跋涉的灭种之旅，如果，如果不在我们终于被烈日蒸晒成一摊融化黏胶之前，找到我们源头大母神的温暖潮湿腔穴……”(第633-634页)

三段引文都是“老人”对“男孩”叙述七百多年前那场最后的战役中发生的事，而在叙事者的祖先/父子游戏中，叙事者的存在即验证了血脉终究有被传递下来，未曾灭绝。但另一方面，它经历了巨大的、难以修复的创伤(作者的比喻——好比铁轨被弄断了一截)那濒临灭绝的创伤让他们变成怪物(“脱汉入胡”)，或几乎变成怪物，构成了种族的宿命，以诅咒甚至遗传的方式，部分决定了后代子孙“异乡人”的命运。那也是这部小说国族寓言设计的一部分。基因或命运的传递，在小说里用的都是生殖的比喻——从而赋予逃亡、灭绝一种淫猥情色的色彩，父祖的好色、叙事者的滥嫖，都重复了开基祖先李元昊的好淫——都源于濒亡之精虫对“大母神的温暖潮湿腔穴”的宿命依恋。这些“单套染色体”的家伙，同时是开基祖意志与命运的分身，在每一个父亲身上幻影似(在梦中)重现。

有趣的是，这生殖比喻部分地重复了《遣悲怀》里的一个段落。在那里，那不断敷衍救赎(把时间唤停、防止它往死亡流逝)，那自称“像慢慢老去的守尸人”的叙事者，暧昧地说:

(像那些完事以氅裹之，由太监驼出帝卧的精赤女体。太监跪曰:“留不留?”帝曰:“不留!”则至女体后股穴道微按之，则龙精皆流出矣。)那些歪斜毁坏的灵魂典型(那些像鼻涕浓痰自胯间腥臭憎恶排出的千万只面容不全的单套小人儿)，全在一次又一次戳刺摆弄和震颤的疼痛中充塞进我的形体中了。那些他们不留下的，我全缩紧尻穴忍着留下了。

这段怪异的文字似是描绘生者对伤害的承受，但带着性倒错的意味，且用的是交配、生殖的比喻。依《遣》书的脉络，哀悼一位女同逝者，干皇帝和妃子交配龙种留不留啥事?即使抽掉帝王元素，“千万只面容不全的单套小人儿”对女同志而言似也嫌亵渎。有趣的是，《西夏旅馆》中李元昊是不折不扣的帝王，而在该书的祖先游戏里，确实是留下“那些歪斜毁坏的灵魂典型”延续了亡国后流浪的子裔斜阳一般的命运。摆在骆的婴尸美学系谱里，这“龙精”其实又是婴尸的前身。

相较之下，它其实比婴尸残缺得多，因尚未与大母神的卵子合成，只有一半;但反过来，婴尸是死过的、夭折的产物，而龙精至少还未曾死。然而既存于“沙丘之女”中“二郎神的第三只眼”的“尻穴”，其实也必死无疑。

就两部小说的时间性而言，《遣悲怀》的确实时刻应该在《西夏旅馆》之后;然而在《西夏旅馆》里，却已无悲怀可遣(怨怒过大，以致无法好整以暇地遣)，而是试图调整时差，把坏毁的过去叫唤回来，予以唤停，那就是“图尼克造字”所进行的梦的工作，因此那一部分确实是纯粹的时差。然而那是《妻梦狗》的世界，《西夏旅馆》，其实是《妻梦狗》中“时间之屋”的变奏曲。悲哀的是，自《妻梦狗》以来，狗死于《月球姓氏》，妻二度亡于《西夏旅馆》(在《遣悲怀》的“亡妻体”里已死了一次)，剩下的，仅仅是梦而已。那是否表示骆以军的“中期写作”已告一段落?

那神呢?何以出现这么多神?小说中其实有一番解释:“见神偶必拜的多神信仰习惯:怕错漏了……真正的祖先。”(第72-73页)那其实是祖先游戏的剩余物。神早已在那场远古的杀戮中死去，无法庇护自己的族裔，被他族更强大的神屠戮。留下的是，不过是祂们的幻影与尸骸，幻影重现于日常节庆、幻觉或梦中;而神偶是神的尸骸的具象化，两眼无神，它的内里“是黑忽忽的被死亡伤害过的空皮囊哪”。或可名之为神渣。依旧是弃的故事，只不过这回是被神所弃——因为神也自身难保，祂们平庸、无能，会受伤，甚至死亡。祂们其实也早已被遗弃——在李元昊不知天高地厚冒犯了人间的暴力之神成吉思汗之后，一切复归于宿命。伤害是宿命，格格不入也是宿命。

总而言之，《西夏旅馆》有更大的篇幅，更逼人的想象，但似乎没有更深刻的思辨架构(这一点杨凯麟一定不同意);“西夏”或“胡人”因为成为一切之归因，而失去作为因的效度而成为病症;“因为我是胡人”这样的修辞感叹甚至令人感到一股强烈的自怜，它不过是“我已经被伤害了”的转译。但谁伤害了那个“我”呢?不是神，不是他人，很可能即是“我的”写作本身。因为在骆以军那样的伤害美学实践里，写作即伤害。自怜因而也即是自虐。守尸人、尸体化妆师也制造着尸骸呢，人、怪物、神的尸骸。