“笑”的文学传统与轻叙事

劳马 梁鸿

不是“幽默”，而是“笑”

梁鸿:必须承认，读你的小说，无论是如《潜台词》这样的短小说，还是《哎嗨哟》这样的长篇小说，都是一个非常愉悦的过程。你的小说充满笑声。如一位论者所言，“率先被鲜明的幽默击中”，但在愉悦中常常带来很深很远的思考。但你似乎总在强调另一个词或者说另一个美学修辞，“笑”，你在许多场合、许多文章中都提到这一概念，你是否认为“幽默”不能够涵盖你的小说的这一艺术风格?

劳马:我这些年一直逃避“幽默”这个概念，但这个外来语已经太深入人心。我喜欢用“笑”这个概念。我是这样想的，不管幽默、诙谐、滑稽、俏皮、调侃、机智，还是讽刺、怪诞、喜剧等都是“笑”的“亲戚”。笑并不等同于幽默，比幽默更丰富、更宽泛。在林语堂引进“幽默”这个词以前，中国人早就笑了，有文字记载的笑话也有两千年了。好像笑得不规范，笑得不胜糊涂，笑得不符合国际惯例，需要个合法的命名，林语堂尝试给取了个洋名，叫“幽默”。“幽默”被植入本土，不过百年，却妇孺皆知，属于洋为中用的最成功典范。在古希腊，幽默被认为是人体内的汁液。而最近的研究表明，人类在大约五百万年前把笑用于社会交往，并成为唯一将笑用于嘲讽的物种。巴赫金讲的很透彻，“笑”是一种民间立场，民间姿态，是非官方的。官方对“笑”是排斥的，因为官方需要严肃来维持其权威。文学意义上的“笑”是故意的笑，有意识的笑，与弗洛伊德的无意识的笑相反，具有纠错、质疑、批判、颠覆的功能。中国的“笑”很早就出现在经典著作里面，“守株待兔”、“拔苗助长”、“郑人买履”、“愚公移山”、“刻舟求剑”等，都是经典的“笑”。当然，中国人没有像西方那样，把“幽默”看得那么名贵。在西方，你要是去求职，公司会把你这个人是否有“幽默感”作为一个非常重要的考察层面。美国总统自肯尼迪开始都设有幽默小组，研究如何让总统在合适的时间、地点展示自己本不具有的幽默感。

梁鸿:那是不是可以这样说，“幽默”太过刻意，是文明教化后的产物，可以经过训练形成的，而“笑”则是一种生命的本原状态，是人类最自然的表情和行为，它是自发的、本真的，有不可控制性。因此，从美学讲，它具有更大的颠覆性和批判性。

劳马:其实，我一直想写个关于“笑”的随笔。昆德拉认为“幽默”是现代精神的伟大发明，他担心巴奴日不再发笑之时。

“巴奴日的笑”是文学的一大传统，是小说的优秀品质之一。在西方小说诞生之初，《巨人传》、《堂吉诃德》等都是“笑”的爆发。用“幽默”来形容它们文学的特质不够恰当。幽默是把“笑”作为更高雅的事物的努力。英国倡导绅士文化，当幽默成为绅士的品质的时候，当然，就把民间的当作低俗的，加以排斥。雅化的过程、走向精致的过程，也是矫情做作的过程，把一些生命力的东西压制了下去。而这种精神，恰恰是文学和小说固有的东西，不应该把它放弃了。研究“笑”与“幽默”的成果已经很多，从人类学、民族学、心理学、伦理学、美学等多学科多角度探讨它，会得出许多结论。

梁鸿:西方文学的源流不是出自于“幽默”，而是出自于“笑”。这需要我们重新理解“笑”的美学含义。

劳马:笑与幽默是一体的，不能割裂对立。我在心里总有一种固执的追求。我的写作偏好两味:一是趣味，二是意味。趣味的体现能给人带来“笑”的感受，能让人笑起来。阅读起来可能很愉快，很轻松。真理可以笑着表达，不见得那么沉重。笑是认真，它的另一面不是哭，它的对立面是严肃。严肃可以是假装的，而真正的笑是“防伪”的，除了服务员那种规范的、经过培训的笑。

梁鸿:说实话，我是第一次真正从这一角度去理解“笑”，并且从“笑”的角度去重新审视世界文学传统的发生与发展。同时，也是第一次理解你为什么更愿意用“笑”来作为你小说的美学风格。你在很多地方写过关于“笑”的文章，也阐释了很多，但关注你的批评者都没有重视起来，都自然地用“幽默”来作为一种风格。包括我们在分析、评判其他相关作家作品时，也都用“幽默”来解读。你认为那是一种窄化理解?

劳马:有些东西不是幽默，但幽默肯定能产生笑。有的个体乐意用笑的方式来表达自我。它确实是一个文学传统。我自己曾经想写一本书，叫《笑文化与喜剧精神》，中国当代文学的美学风格有许多都源自于西方。《巨人传》、《十日谈》、《堂吉诃德》都是笑的，是小说的童年，纯真、无拘无束、肆无忌惮、多姿多彩。写作非常随意，也没有那么讲究，没有那么严谨的逻辑，那里面有许许多多粗糙的地方，但却非常伟大，充满着巨大的生命空间。笑是小的、轻的，我们经常讲严肃的作品是指有质量的作品，把严肃与高雅等同了。若从这个意义上说，那些充满笑声的小说同样是严肃的。

梁鸿:从《巨人传》开始，其实也是文学从笑走向幽默的过程，这一过程是把文学从民间转化为庙堂之上，从民间性的、野生的存在，转移到了文明内部去，是一种教化的结果与体现。把生命力的、生殖的、生理的东西给去除掉了。在这种意义上，也可以说削弱了文学所具有的自由的力量，失去了它光彩的生理的一面。

劳马:现当代的幽默是对传统意义的笑的规范，是一种限制。幽默变成有分寸的、得体的、一种优越感的体现，一种社交技巧。是的，把它拘谨了，变得脱离生活和生命了。细读《好兵帅克》让我兴奋不已。卡夫卡和哈谢克是同时代的人，卡夫卡是坐在咖啡馆写东西，哈谢克是坐在小酒馆写东西。一个咖啡馆，一个小酒馆，这本身就很有意思。

从莫里哀、果戈理、契诃夫、左琴科到里柯科、昆德拉、马尔克斯都继承笑的文学传统。拉美很多作家的作品充满了笑意。在我看来《百年孤独》的第一表征就是笑。正如略萨来中国讲演中所说:“如何说服读者，就要微笑，甚至捧腹大笑，好的作品就是让读者在笑声中有所思考。”笑是一种轻叙事。

笑是原初的、生命力的，它反对的是假的、空的东西，笑是一个解毒剂，对日常生活充斥的假大空，是一个很好的解构与颠覆。现代化的过程，随着大工业的生产，物质丰盛了，另一方面也是把人格式化的过程，去掉了个体的多样性。现代小说也打“官腔”，打工业文明的官腔。说句不客气的话，我们很多小说的宏大叙事，它和政府工作报告有什么区别?只是多了些典型人物、故事和形容词而已。

中国文学有“笑”的传统。从先秦传来的，文学传递了古老的笑声，是从圣人传达出来的，“笑”也载道。孔夫子也说过“杀鸡焉用牛刀”之类的俏皮话。《史记》专门辟出章节写“滑稽列传”。东方朔的形象不正是“笑”的形象吗?到明清，《红楼梦》中“刘姥姥进大观园”的章节，是典型的民间代表，她的形象最具有“解放意义”，如果说喜欢《红楼梦》，我就喜欢这一段。《西游记》中的“笑”更为鲜明。猪八戒，所有人类的弱点都有了，沙僧是沉默的大多数。唐僧干的是事业，总是一本正经，很乏味。孙悟空是做事情的，本领高强，多才多艺，好动术变，他的小事情成就了唐僧的大事业。这里面最可爱的、最有生命力的反而是孙悟空和猪八戒的形象，唐僧并不讨人喜欢，一味说教。

梁鸿:的确，“刘姥姥进大观园”这一段给人经久不息的力量，很鲜活，仿佛一股清泉流过整个贾府和整个《红楼梦》，它激发每个人的生命能量。在这一章节里，所有人都是忘我的，全情投入的，沉浸的，虽然刘姥姥以“自嘲”、“自贬”的方式制造笑话，有某种辛酸的意味，但是，她的行为所具有的“笑”的力量冲击了大观园死气沉沉的氛围。

劳马:这是《红楼梦》中充满感染力、穿透力，也是最生动的一幕戏。但是没有人去写它，为什么它被搁置?这很有意思。为什么?是人类不需要笑了呢?还是出现了别的什么问题?

失去了笑，失去了生命力，失去了个性，失去了乐观、愉悦，人们活得越来越沉重，缺少批判精神，人人都在装。而且，文学有一个使命，它能激活人的生命力。文学史的发展有两条路线:一条是严肃作品，另一条就是“笑”的路线，双轨并行。一开始笑的路线很粗，后来越写越严肃、越沉重，过分强调悲剧意识，喜剧精神却衰弱了。抬高英雄，贬损小丑，追求大，轻视小。两条主线本来可以并驾齐驱，但是“笑”的传统却在慢慢断裂，变成一粗一细。“笑”是轻的、小的、短的，但并不意味着不深刻和无意义。

“笑”既是一种美学风格，也是一种文学精神。仅仅把“笑”的现象局限于幽默层面，去掉了它的丰富性，把它窄化、矮化了，没有反映出笑与生命力的关系，与人类生活的更深层次的关系。

梁鸿:可不可以这样说，拉伯雷传统的断裂其实是文学自由与反叛精神的某种削弱。说明文学也在与文明同步，而没有达到完全的叛逆作用。只能以“幽默”、暧昧的反讽，适度的双关等这样文雅的、但同时又具有自我约束意味的方式，生命力和自由感明显要弱于那个时代。

劳马:诙谐、幽默、滑稽三个概念和笑比较接近。笑是一种自信，表现的是一种不屈服。笑是开放的。中世纪的狂欢节是在广场上举办的，是群体公开的笑，而不是躲在室内一个人偷偷地笑。其次狂欢节是人人参与的，不像小剧场，二人传，多数是旁观的，不能参与的。少数人演，多数人看。观众是被“逗”笑的，笑得勉强而被动。当然我一直怀疑，被视为最黑暗时期的“狂欢节”是否真的存在，巴赫金是不是拿拉伯雷说事儿，因为当时的苏联非常严酷。

梁鸿:笑更具颠覆性，因为它是有生命力的。肉感，生命力的东西，每个人都很有质感。中国批评家都在谈“幽默”，谈“笑”的几乎没有，把“笑”的巨大能量忽略掉了。并且，中国当代文学中“笑”的文学并不多，莫言小说具有“笑”这一美学所蕴含的生理的、自由的特征，但如李洱这样的小说则只能用“幽默”来涵盖。

劳马:各有其价值。但对我而言，我希望我能写出那种哈哈大笑式的、无拘无束的、具有冲破一切陈腐的巨大能量。谈到中国当代文学的“笑”。高晓声《陈奂生上城》是一点萤火虫一样的光亮，到了“二王”，王朔、王小波，进行了发扬光大，王小波的小说有一种很肉感的东西。阎连科的《坚硬如水》、《受活》写得很“笑”，是大荒诞。因为你用“幽默”这一修辞涵盖不住它，所以大家不谈了。刘震云的许多作品是充满着“笑”的。“笑”也不见得一定是粗俗的，可以做到“笑不露耻”。当代文学笑得还不够，笑得还有些矜持、拘谨。

梁鸿:也许，中国当代文学传统可能更多地遵循现代小说的新精神与新传统，是福楼拜的传统，拉伯雷的传统没有被发扬光大。

作为一种文体的短小说

梁鸿:阅读你的小说，经常有一种野生的、不拘一格的自由和意外之感。没有科班作家的那种拘泥，套路，一切皆可入笔，不按理出牌，有着格外的创新和溢出。

劳马:我没有接受过系统的写作训练，也许正因为不会写，才形成了你说的特点。我不可能按照教科书某章某节的规定来写。有一种观点认为，短小说不能写大题材，只能写小事，其实短小说可以写大题材，微雕也能雕出大场景，在一个小瓜子儿上还可以雕天安门呢。第二，细节的描写不一定是面面俱到的啰嗦，它可以高度地概括和抽象，寥寥数语同样能刻画逼真，达到“神似”，神似胜过形似。一篇好的小说不只是作家的事情，还需要读者的参与。短小说给评论家提出了难题。本身的篇幅那么小，很难让评论家写出长篇大论。有的段落看着不像小说，但它又是小说，有些地方极其概括，但有些句子又特别具象化。有的人物没有什么面孔，顶多一句带过去。相貌的丑俊不是人的本质区别，要写他的行为和话语。至于景物的描写，只是小说的背景，大同小异，所以我的小说基本上没有景物描写。

短小说是指篇幅的长与短，而不是质量的高与低。你说《世说新语》、《聊斋志异》都够短吧，但它们都是好文学。西方也有短文学的优秀作家。加拿大的里柯科、奥地利的伯恩哈德等就写得很好。

梁鸿:如果短小说的“短”不只是局限于字数的“短”而言，而是一种文体，那么，这一文体和中长篇小说有什么不同?

劳马:“小”总是被忽略、被轻视，大的容易被重视。一个大题材肯定需要一定的体量，但不能把求多贪大变成作家的唯一追求。博尔赫斯有一种观点，以他为代表擅长写短篇小说的作家可能认同他的观点，用五百字就能说清楚的，何必要写五百页呢!

我觉得篇幅的长短真的不是衡量一部作品品质高低的标志。契诃夫、鲁迅、汪曾祺的小说所产生的影响同样是巨大的。搞音乐的都知道，写交响乐是本事，写小夜曲同样见功夫。有些长篇小说的写作很大程度是给批评家写的，字数多、篇幅长、体量大、结构复杂，这都为评论家提供了可以下笔的空间。因为有批评家的存在，小说的存在不仅仅是作者和读者双方完成的，中间加入了第三者。他在解读、阐释作品的时候，同样也给读者做了一个引导。因为我们把文学作为一个生产过程，它的确是由作者、评论家、学者、读者共同完成的，千千万万的读者不能被排除在外，读者的反应缺少充分表达的机会。当一件事情学术化的过程，就是学者化的过程，专业化的过程就是一个专家化的过程。对于写短篇小说的人来说，有被忽略的压力，这是相对于研究者的关注程度而言的。我的日常经验是，认识我的人，看了我的小说，总是滔滔不绝地谈。他们的标准是好不好看，能不能引起共鸣。他们都眉飞色舞，甚至把你的小说复述一遍。这样的鼓励不亚于评论家，他们说的可能会比较外行，但那种真情实感很让人受鼓舞。

梁鸿:所以在读你的《情况会发生变化》、《霍老头儿》等文章时，觉得文章内部空间非常大，虽然只是这短短几百字。超越了题材和主题本身，而具有更广泛的象征意味，文字极具氛围感，不动声色，但意蕴尽在其中。我觉得，这似乎又与你的哲学思维相联系，当然，更深层地来自于对这背后的人性存在的认知。

劳马:人的恐惧不光是来自于具体的事件。老虎固然可怕，它是有形的。拿鬼吓唬人比拿老虎吓唬人更可怕，黑暗让人恐惧，因为你看不见摸不着。

梁鸿:有人预测，短小说可能会兴盛，尤其是微博的兴起。你觉得呢?

劳马:在未来，人们的生活节奏越来越快，再加上新媒体的影响，纯文学被关注和追捧的可能性越来越小。作家永远不可能像影星那样被关注，出门永远不需要戴墨镜。小说的阅读者也会大幅减少。八十年代一篇小说可能会有一百封读者来信，现在写一百篇也不会有一封读者来信。好在中国是人口大国，这使在中国当作家成为可能，这是得天独厚的。

梁鸿:但是，我以为，这或者并不是本质原因。我觉得，在读契诃夫、莫泊桑等作家的短小说时，并没有想到它的时代背景，而是感觉到这一小说形式本身的光彩。

劳马:在过去，人们生活节奏很悠闲的时候，短小说已经存在了。短小说的特点是:可以从各个地方灵活地切入。我不愿分主题，显得很类型化，社会生活本身就是多姿多彩的。当小说多了，变成小说集的时候，主题各异，人物相差很远，更接近现实生活的原貌。

梁鸿:短篇小说的创作可能更需要密度，需要对故事核心有更准确的把握。在审美上，更简约、凝练，更讲究“言外之意”、“双关语”。因为短，要在一千多字之中，让人有所体验，有所感悟，能够达到一种心灵和思想上的瞬间升华。

劳马:没想那么多。有人擅长写长篇，那就去写长篇。我没那种天赋和毅力，只能写点短的。大狗小狗都得叫，腿长腿短都得走。现在我有个毛病，写得有点长了，我认为两千字以上就是长篇了。短小说也可以写得很曲折，有很深的背景。一个长篇，可能有若干个小故事组成。我想，短小说也应该这样，甚至一个句子也隐含一个故事，也能在结构上更讲究一些。当然，我天生就是一个小手工，做不了大工程。

我希望我的小说体量无限小，能量特别大，有意味也有趣味，不是惊涛拍岸，而是像涟漪一样，慢慢散开去。

梁鸿:我看到你在《潜台词》后记中提到博尔赫斯对小说之“短”的看法及略萨对其小说的评价，“相对短小的叙事性作品，充满了通向文学疆域四面八方的踪迹和回响”，这可以看作是你对短小说审美特性的理解。

劳马:博尔赫斯的文字太让人着迷了，我写不出来，多神秘啊，好像每个句子都有一个“迷”，那种感觉很独特。

百科全书式的社会镜像

梁鸿:在《潜台词》中，你的涉足面非常广泛，教育体制、官场文化、社会生活，等等，可以称之为一部小型“百科全书”，但却是反映社会病症的“百科全书”，可称为“症候式书写”。如《非常采访》是对当代病态的媒介文化下人的自大幻想症的讽刺，让人不由得联想到活跃在我们生活中的“芙蓉姐姐”、“凤姐”之类的人，她们其实是这一病态文化状态的投射;《情况会发生变化》、《潜台词》、《脑袋》、《佩服》对病态的官场文化与官场生存状态的描写，如《辅导员》、《调研》对腐败的教育方式和学术方式的反讽，如《霍老头儿》、《够意思》对小人物的卑微生存和亲情的冷漠的书写，等等。

病症式的“百科全书”，在有限空间内把中国病症抽象具象地表现出来。

劳马:如果把生活比作一部百科全书的话，那么，我的每一篇小说就像一个词条，把生活现象和生活现象背后的东西呈现出来，尝试把大题材、大场景、大事件能够浓缩到狭窄的空间里面。我就是为人生这部辞书做注脚的，写词条的。我是用“关键词”的方式来提炼的，不见得从头说起。通过一个小事件、小场景，通过段落来展示整体。直接，一步到位。就像中医的针灸，找准穴位，直接进入。

梁鸿:“词条”，的确，一个个词条，把人生百态给提炼出来。其实，你的小说传达给读者的是一种特别复杂的意蕴。《一封遗书》虽然只有短短七八百字，但既写出了博士的陈腐、无奈和愚昧，也以反讽的方式揭示了中国知识分子的命运和教育制度的问题，同时，也写出了中国金字塔式的教育给底层人民带来的巨大伤害。《国家规定》也以高度简约的方式写出了“国家规定”在中国生活中的巨大威力，其隐喻与象征的意味甚至超越于许多以煌煌巨著来揭示这一主题的作家作品。《脚不沾地的人》以后现代的幽默给我们呈现出了当代生活的荒诞和人性的变异，极具卡夫卡小说的意味，但又有所不同，卡夫卡是用一种沉重的方式来表达这种荒诞，你却用一种狂欢的、反讽的、幽默的方式来传达这一存在形态。你怎么看待你所书写的世界?

劳马:我不会把一切病症都归结到制度上。我觉得，人性自身所具有的弱点非常强大，制度、体制的形成也与人性有关。人类文化怎么识别?通过行为识别。一代代人的实际表现，比一本本典籍的高谈阔论更能说明问题。体制固然存在弊端，但人性的种种不良表现却加剧了现实的不完满。

小说的真实胜过历史的真相，也许历史没有真相。真实存在于虚构之中，这是小说的贡献。

梁鸿:问一个最基本的问题，或者对于你的社会身份来说，这也是一个很必要的问题。你为什么写作?

劳马:因为喜欢，在写作的时候很有感觉。