穿越事物与时空的善谈者<br/>——欧阳江河论

穿越事物与时空的善谈者
——欧阳江河论

2013-11-09王辰龙

新文学评论 2013年3期

关键词：江河饥饿欧阳

◆ 王辰龙

穿越事物与时空的善谈者

——欧阳江河论

◆ 王辰龙

一、从善谈者的雄辩说起

对诗人与散文之间的关系，俄语诗人布罗茨基曾下过精妙的判断：“我们不清楚，由于诗人转向散文，诗歌输掉了多少；但毫无疑问的是，散文由于这一转向而狠赚了一笔。”不时跨界到诗学批评与文化随笔的欧阳江河无疑也属于令散文“狠赚了一笔”的当代诗人，他反复在散文中掂量词语之于我们时代的重量与温度、辨认他这一代汉语诗人之于历史语境的宿命与位置，他的不少散文与其诗歌写作之间构建起了明显的互文关系，可视为是诗人对写作的自省或自辩。这其中，他为诗集《谁去谁留》所做的自序尤为值得注意，以回顾与反省的口吻，他写道：“对于我们这代诗人来说，写作与出版之间的联系是从一开始就具有某种空想性质。这种脱节，无疑对诗歌写作产生了不易觉察但却不容忽视的影响。在相当长一段时期内，不少年轻诗人是在‘为杂志写作’这样一种焦虑气氛的笼罩下、这样一种拼盘式的格局中考虑自己的写作的……”欧阳江河指认出自己的写作在“为杂志而写作”的氛围所形成的“急迫性”的文本气质，而这种气质被诗人接受并融合进了诗学追求的内部，结果就是雄辩风格的形成。雄辩的言说方式令诗人成了一个善谈者，而他的诗歌正是善谈者在我们时代的命运书写。

“急迫性”是诗人的命运，雄辩则是诗人在领受命运的过程中逐渐生成的文本风格，对雄辩风格进行辨析有助于让我们的理解更为确切。与“急迫性”相关的雄辩风格，在欧阳江河的诗中首先意味着文本速度上的快，具体而言就是物象之间转换方式的跳跃与嫁接节奏的迅速(例如《时装店》)，从呈现到消隐，密集的物象携带着诗人的玄思，呈现出了应接不暇的视觉体验。身处于现代时间，事物的短暂性成了迫切的问题，每一处风景都可能在下一秒成为遗迹而使记忆留白。欧阳江河曾用散文描述过可口可乐式的、快餐化的现代时间：“一种由气泡和无缘无故的亢奋感临时构成的时间，一种每分钟都在走气、两小时就会失效的时间……一听易拉罐的幸福，太轻，太短促，太多泡沫，要喝就得赶紧喝掉，趁它还在冒泡——这就是可口可乐给幸福下的时间定义。20世纪的人对事物和思想的永恒性质不耐烦。”文本速度的快，是为了对现代时间之快做出反应，是为了对越发短暂的事物进行捕捉与定位。在我们的时代，变化与生死都在高速运转，“在这种情况下，找到一个既在变与死，又能常动而恒居的东西就是关键中的关键”。雄辩风格蕴含的语言速度，保障了词语对事物的记忆，并为叩问事物的意义提供了前提，也令我们不至于失去确认方向的参照，不至于在湍急的时间之流中失去可供落脚的岛屿而溺亡。

主题与技巧是理解欧阳江河雄辩风格的另外两个关键词。对于一位雄辩的善谈者而言，主题决定着谈论的深广度，而技巧则是决定谈论有效与否的核心秘密，也就是说，技巧决定着谈论的魅力度。欧阳江河诗歌在主题上的雄辩特征，表现为描绘对象的广泛与复杂，即便在一首诗中也往往有多种主题在复合，从政治、经济、文化到性、情感关系，无所不包的主题体现出了叩问公共生活的巨大能量。主题上的雄辩特征还表现为分析的深入，正如诗人所自白的那样：“主题可以是任何兴致的，崇高、平庸、渺小、造作，什么样的都行，这并不重要，重要的是穷尽一个主题的变化的可能性。”欧阳江河同样是一位技巧卓越的善谈者，他诗作中技巧的雄辩特征主要体现在“惊人的修辞能力上。他的诗歌技法繁复，擅长在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩性的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了眩目的极致”。

雄辩风格最终呈现为一种声音幅度上的听觉效果，高亢，但更多时候是明确、坚定与清晰。从20世纪80年代到90年代，这其中发生了时间上的跨越，但更为重要的是，发生了一个时代对另一个时代的覆盖——“以晚报、银行和数字为特征的新强人时代”，覆盖了抒情的、理想主义的旧日子。在70年代末80年代初，“朦胧诗”一代的北岛们在写作中操持的高音调，在社会批判与人性呼唤的时代主题下，试图与大字报、高音喇叭、《人民日报》社论去争夺解释历史的权力，而在这一过程中，他们诗歌的声音特征也就无法完全剥离他们所反对的声音的暴力气质，这也令北岛们的诗歌在声调特征上更像是政治抒情诗的逆子。在80年代中后期，“第三代”诗人们，在“PASS北岛”的指导原则下，似乎也并非每个写作者都降低了诗歌中的音量，他们诗歌中的高亢之声或是呈现出世俗生活的喜剧感与狂欢化，或是表现为一种“源于乌托邦式的驾驭、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题”的抒情气质。

与80年代相称的高亢音调，在新时代需要得到诗学上的反思与调整，这是因为新时代自身的声音更为稠密、躁动与复杂多样——银行前台的点钞声，电视广告的叫卖声，流行歌手的甜腻声，交通工具的喧嚣声，新闻媒体对“真相在我”的强调声，大会堂中集体起立时的表态声，以及绝大多数人沉默的心声。身处众声的喧哗，诗歌的雄辩风格不可能再呈现为某种单一的音调，例如高亢，诗人的任务不再是去找一种能够与时代声音相对称、相对抗的音调，在本已暧昧不清的各种声音中，单一的音调向度已经失去了对新时代的解释能力。“时代语言不再是高呼着的口号，甚至不再是冒冒失失的巨大行动，它更是一种势利的、精心算计过的世俗的语言，这种语言中包纳了太多大胆的、急功近利的然而也是谨慎的行动”，在这种情况下，诗人的新任务是保持音调上的独立性，也就是说，在滔滔不绝的同时，善谈者要时刻警惕音调的滑动与堕落，要时刻反思自己的音调是否正在与新时代的某种语言方式达成了共谋，进而丧失了解释世界的诗学能力与批判可能，丧失了对个人化声音的保留与强调。

欧阳江河诗中雄辩的听觉效果，并非轻易地、直接地呈现为明确、坚定与清晰。当诗人试图在面对事物或时空的同时，并确认其自身在我们时代的位置，视觉的眩惑、心智的犹豫、情绪的怀旧，作为身体的反应与灵魂的动荡，它们转化成了诗歌音调上的游动、忧郁或迷离，但类似的低音调总会在同一个文本的内部被渐渐克服，当音调开始变得明确、坚定与清晰时，这也意味着诗歌终究获得了理解生活、解释时代的能力与智慧，正如我们在《傍晚穿过广场》、《那么，威尼斯呢》等篇目中所看到的那样。欧阳江河诗歌的雄辩在声音上决非单调的高亢，而是一种内含了低声部的音乐学档案。进一步讲，在欧阳江河的诗中有两个发声器官，一个是嘴，它滔滔不绝，它为呈现为主导风格的、分析性的玄学特征与智性气质提供了动力；另一个是心，它善于独白，它是文本中不时渗入的、私人性的抒情气质与怀旧氛围的导源。在雄辩的总体性声音特征下，智性的庄严崇高与抒情性的低缓忧郁取得了平衡。

二、凝视事物的善谈者，或深入事物秘密的词语

在善谈者的口中，“手枪”不再仅仅是一种武器，成了词语的“手枪”是权力意志及其暴力的精妙代言与象征性的对应物。“手枪”的语义变形记在全诗的最后一节得到了更进一步的展开：“永远的维纳斯站在石头里/她的手拒绝了人类/从她的胸脯拉出两只抽屉/里面有两粒子弹，一支枪/要扣响时成为玩具/谋杀，一次哑火”，在这一节中，继续着对权力意志的隐喻，“手枪”的语义中又叠加进了对物质现代性的指涉。“手枪”作为现代科技进步的产物，之所以能够令杀人更为有效，是因为子弹拥有了肉眼无法识别的、一种钢铁洞穿肉体的快速度，而“快”本身就是现代时间的主要特征。因此，“永远的维纳斯”与“手枪”的对位，即是诉诸想象力和人性的艺术，与追求实际效用(包括杀人的有效)的物质现代性之间的对位。

如果说《汉英之间》展示了诗人将事物置于历史的时间脉络之中加以观察、分析的能力，那么，诗人写于1987年的《玻璃工厂》则展示了善谈者的另一种诗学视野：在现代空间中去深入事物的秘密。工厂是典型的现代空间，是现代化的工业生产得以发生的地点，以及现代人日常生活的基石。走入“玻璃工厂”的诗人目睹了玻璃的生产过程，即一个事物在多种状态中转化与合一的过程——诗人所看到的玻璃不是有着物质实体的具体商品：“这就是我所看到的玻璃——/依旧是石头，但已不再坚固。/依旧是火焰，但已不复温暖。/依旧是水，但既不柔软也不流逝。”值得注意的是，对玻璃的描绘始终伴随着诗人对写作自身的思索，如“我来了，我看见，我说出。/语言和时间浑浊，泥沙俱下，/一片盲目从中心散开”，再比如“我置身于物质的包围之中，生命被欲望充满。/语言溢出，枯竭，在透明之前。/语言就是飞翔，就是/以空旷对空旷，以闪电对闪电”。玻璃的生产需要技艺与时间，写作与此相类，玻璃的生产过程隐喻了诗歌写作的发生与完成。在诗中有这样的表达：“在同一工厂我看见三种玻璃：/物态的，装饰的，象征的。”诗人所看到的实际上也是诗歌语言的三种可能性。

当我们将《玻璃工厂》视为思考写作本身的“元诗”时，它的开端就将生发出方法论上的诗学内涵，其所针对的正是词语与事物之间的关系：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中，物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，/劳动是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心闪耀。”处在目光与事物之间的是玻璃，诗人抵达事物的方式只能是观看，因为玻璃已经阻挡了触摸事物的可能，而玻璃的质感与色泽也会让事物的外在形象失真。因此，再现式的、反映式的观看与描述已经无法成为有效的写作实践，取而代之的将是印象式的、玄思式的、虚构式的观看与描述。也就是说，诗人的任务不是再现事物，而是要在写物时投入观看者的知识、经验与心境，投入观看者与时代摩擦时爆破出的力度与痛感。“整个玻璃工厂是一只巨大的眼球”，这意味着人不再掌握模拟事物的权威，因为事物本身也有了目光，它可以打量它自己的处境，甚至可以反过来观看我们的生存。词语的“写物性”(对事物的再现)转化为诗歌写作过程中的“物写性”：词语与事物的关系不再是表现与被表现，词语的展开过程更像是事物获得肉身与灵魂的分娩仪式。借助词语的运作，事物在形象上脱离了传统的、现实主义式的单一与稳定，拥有了现代的、超现实主义式的变形能力与自我讲述的欲望。

三、穿过时空的善谈者，或叩问时空的词语

适用于与事物相对的凝视的目光，已经无法捕捉现代时空的纷繁与快速，善谈者必须转换其目光运行的轨迹。在写于1993年的《关于市场经济的虚构笔记》中有这样的一段：“你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的摄影机的眼睛，喉咙里有一个带旋钮的/通向高压电流的喉咙：录下来的声音，/像剪刀下的卡通动作临时凑在一起，/构成了我们这个时代的视觉特征。”在市场经济时代，物质空前丰富的同时，事物也普遍带上了属于商品的、易于消费的“速食”性质，充满了短暂性与表面化的事物，构成了现实生活的外在风景。为了理解新时代的本质，诗人需要刺破外在风景那纷繁炫目却又稍纵即逝的虚像，而作为前提，目光必须拥有摄影机一般的快速度与捕捉能力，否则将无法赶上正在消失的事物。在凝视事物的过程中，80年代的善谈者并没有将自己的身体置放到文本内部，在场的总是他的目光；到了90年代，在转换目光方式的同时，诗人的身体开始频繁地出入公共时空，正如《傍晚穿过广场》一诗的题目所显示的那样：诗人的身体“穿过”了具有中介性质的公共时空，身体的实际状况代替了事物的可能命运，开始成为善谈者丈量现实生活的新尺度。

有意味的是，“火车”这一意象两次穿越了《快餐店》的文本时空，先是“苦闷的列车从宴会驶出，穿过/下坠的胃，宴会被旅行打断了三次/这软包装的人生，颠簸的急迫的空间”，然后是“一列火车穿越杯中的冰块和面孔，/那么多不寒而栗的并置物，事实/被一把叠刀从中切开，或镶上了假牙”。“火车”是对现代时间的速度与线性的历史逻辑(不断进步的渴望与想象)的双重隐喻，被“火车”碾压的生活，显示出了慌乱(“宴会被旅行打断了三次”)、分裂(“被一把叠刀从中切开”)与虚假(“镶上假牙”)。因此，善谈者在新时代的处境面临着“经济人”与“火车”的共同围困，诗人辨识出了困境中自身的身体状况——在此时此地，他成了怀旧的人：“还是回到与童年邻接的怀旧的柔板……面对凉风习习的亲人和旧日/家畜像过节的盛装，我已将它脱掉。/心情在垂老和童年的幻象中转换不已。”当诗人的身体坠入时间的魔道重返往日时光时，文本中“火车”所造成的快速、喧嚣与焦虑得到了缓解：“那持续到午后的是寂静，/没有交谈者的耳语的秋天。”怀旧是背向时间线性的身体意识，其中包含了对善于遗忘过去的“进步”逻辑的不信任与否定。怀旧所召唤的旧日子也在本文中提供出了救赎性的时空，它让被时代拉扯的身体——拉扯中的身体感受到了死亡的痕迹(“一个每分钟都在死去的人，还剩下什么/能够真正去死？”)——找到了暂时的安身之处。

既能够深入，又可以撤出，这样一种对身体位置的诗学设定，体现了诗人对肉身之沉重的冲破与超越，身体拥有了现实中肉身无法具备的轻盈，仿佛成了出入自如的幽灵。在上文的论述中，我们已经得知了诗人的自我意识是将当代的诗歌写作者视为“词语造成的亡灵”，因此，当亡灵般的身体试图穿过时空时，诗人也正在时刻考量着词语、写作之于我们时代的位置与可能。在诗人触及公共时空的众多诗篇中，都有“元诗”因素的加入，公共时空的状况，人的身体现实以及写作的处境，这三个主题之间存在着相关联的对位。《快餐馆》中，诗歌写作陷入深深的无力，面对经济学的强大逻辑，诗歌似乎失去了理解新时代的能力：“增长的纸币，/厚黑学的高度，将财富和统辖/限定在晕眩中心。对这一切的询问，仅有/松懈的句法，难以抵达诗歌。”写作上的无力感表征了善谈者的身体在新时空中的迷失。在《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，伴随着对新时代的指认式的命名(“市场经济”)，诗歌写作也找到了自己确凿的位置，诗人试图告诉我们，对应着现代时间的快，诗歌写作应在对“慢”的追求中找到力量：“你知道自己重视的是青春，却选择了一门/到老年才带来荣耀的技艺。”在1997年创作的《那么，威尼斯呢》中，诗人的身体陷入了深深的分裂困境——无法在异国时空中找到现实感(家乡时空总会时不时地以覆盖的方式阻挡我投向异国时空的目光)，却也难以重返家乡时空，而写作则提供出了救赎性的可能：“肉身过于迫切，写，未必能胜任腐朽/和不朽。诗歌，只做只有它能做的事。字纸篓在二楼等你。电梯在升到顶楼之后/还在往上升：这叠韵的，奇想的高度，/汇总起来未免伤感。”写作的姿态被调整得更为谦逊与坦诚，不是为了腐朽或不朽，而是以诗歌在声音上的美丽与在想象能力上的深广，去为肉身的迫切困境解围。

结合着对公共时空中身体现实的自我分析，诗人考量着写作的可能向度，在为时代命名的同时，善谈者也在为写作寻找不会被轻易穷尽的名称，这样一种双重的命名行动在《我们的睡眠，我们的饥饿》一诗中得以交汇。在更早的《快餐馆》中，诗人便以将“饥饿”作为我们时代的欲望特征之一：“生食或熟食，快餐或盛宴，/以及两者之间的饥饿。”新时代的“饥饿”是对快餐以及快餐化生活方式的饕餮与沉溺，是没有营养成分的、有损健康的贪婪。“饥饿”命题在《我们的睡眠，我们的饥饿》中得到了推进，并与“睡眠”一起成了理解我们时代特征的关键词。与时代的“饥饿”相对，是语言的饥饿，在诗中它被命名为“豹子的饥饿”，这种“饥饿”所渴求的不是快餐，它“表达了对事物的敬意/以及对精神洁癖的向往”，是高贵的“饥饿”、“博学的饥饿”：“它的饥饿是一座监狱的饥饿，/自由的门朝向武器敞开。”豹子的“饥饿”表征着诗歌语言所蕴含的一种能够打破现实禁锢的活力与野性，以及一种能够与历史暴力相抗衡的修辞学暴力，正如诗人所写的那样：“采取暴力的高级形式朝心灵移动，/仿佛饥饿是一门古老的技艺，/它的容貌是不起变化的/时间的容貌：事物是它的镜子。”

豹子的“饥饿”隐喻了诗歌语言的某一种状态，蝙蝠在诗中的现身则让我们看到了语言的另一种可能。与时代的“睡眠”(众人昏睡的时间长幅度)相对，蝙蝠呈现出了反睡眠的守夜人气质，它所表征的语言呈现为一种远离了宏大(“蝙蝠的出现不需要天空”)而专注于安慰与救赎的细微状态：“蝙蝠没有白天的住处，/它的天空是一个地下天空，/能见度低于一支蜡烛。/吹灭目光，让灰烬安静地升起。”烛火虽然短暂，却可以点亮黑暗，蝙蝠所指涉的语言“擦亮了黑暗深处的钥匙”。有了钥匙，就有了打开黑暗之门的可能。蝙蝠的守夜人姿态隐喻了语言对黑暗的承受力与观察力，每个时代必有其黑暗的核心成分，黑暗得不到介入与分析的时代无疑是不道德的、是失语的。豹子与蝙蝠所各自揭示的语言向度，在诗中得以互补为整体性的写作状态：“你脱下鞋子与豹子交换足迹，/摘下眼镜给近视的蝙蝠戴，/并且拿出伤感的金钱让死者花。/你醒来时发现身上的锁链/像豹子的优美条纹长进肉里。”时代的“饥饿”与“睡眠”如锁链禁锢了诗人的肉身，不自由的身体现实，表征了永远沉睡的危机。也就是说，人们随时可能失去理解时代与现实生活的心智能力。正是豹子与蝙蝠所隐喻的诗歌语言，对善谈者发出了写作的召唤，在写作的过程中，诗人醒来，诗歌之魅(“优美条纹”)转换了不自由的身体现实(“身上的锁链”)——写作者的身体拥有了容纳历史暴力的超越性。

需要指出的是，诗人之所以能够与豹子和蝙蝠相遇，是由于死者的到来：“你睡去时听到了神秘的敲门声。/是死者在敲门：他们想干什么呢？/在两种真相之间没有门可以推开。”死者的敲门声，如同语言发出的一声启示或召唤，它让诗人的睡眠不至于长眠不醒。在语言中召唤死者，这本身就是对新时代所强加的身体现实的反对。对于此时此刻而言，死者是一个永远的过去，由于占据了有关过去的记忆，死者是对遗忘的拒绝，也是对历史进化论的质疑，因为有太多的死者正是被历史暴力以进步之名制造出来的。至此，我们可以对欧阳江河转型后的90年代诗歌做一个小结：不再凝视事物的善谈者开始将公共空间作为理解时代的中介，对事物状况的考量被对身体现实的观察所替代；与此同时，作为一个“象形的人”，一个“词语造成的人”，善谈者为了不在新的时代迷失，他必须不断在历史语境与个人语境的摩擦中尽量精确地为诗歌写作定位。