类型·视听·技术——“后新政时代”的中国电影创作反思

梁 明 杨天东

梁 明：中国传媒大学教授、导演、摄影师

杨天东：中国传媒大学2010级电影学博士生

2012年的中国电影市场呈现出与往年截然不同的景观，遭遇了电影产业化改革十年来的首次重创。国家广电总局电影局10月19日发布了2012年1至9月的电影票房数据，前三季度全国票房121.7986亿元，同比增长27%，其中，国产片票房49.3217亿元，进口影片票房72.4769亿元，国产影片占据票房总比重的40.49%。截止12月份之前，国产影片唯有《画皮2》以7.264亿元的票房进入到内地票房排行榜前十位。

客观上看，这一并不美好的数据与年初制定的“中美电影新政”有一定的关系，在原来的每年二十部进口片配额之上，新增加的十四部特种分账影片（以3D 、IMAX为主），将极大地填充内地的电影市场，与国产片抢占市场份额，今年前三季度的市场反馈便是一个信号。

在“后新政时代”，面对有着百年工业基础和世界性发行网络的好莱坞，中国电影该何去何从成为中国电影人需要共同面对的产业和美学课题。产业道路涉及到的外在因素较多，变数也因此较大，调整的步伐更依赖天时、地利、人和。但在电影创作内部，则存在着相对稳定的规律性常识，对这些规律的掌握是中国电影水准提升的一个硬性要求。所以，在电影产业高速路还在兴建的同时，电影创作人员需要反思自己的创作模式，如何才能让国产影片更好地与观众拥抱。电影创作规律纷繁复杂，并非三言两语便能概括，本着基础性、实用性的原则，本文试图从三个方面——类型、视听、技术出发，主要结合2012年上映的国产影片去理解创作规律，力争得到一些常识上的认定，并做出学理反思。

一、类型之惑

类型电影是一个国家电影工业的基础。如果把电影工业看作一个金字塔，那么理想的模式应该是：各种规模的类型电影占据金字塔结构的主体，而塔尖的部分则是各种实验电影、作者电影。一个国家电影工业的繁荣不是取决于影片整体数量的多寡，而是要看是否有一定数量的类型电影作为支撑，有几部高质量的伟大艺术作品引领。好莱坞电影在一百多年的工业发展中，积累了一套成功的类型电影经验。这种经验成为好莱坞可以在全世界范围内取得成功的主要原因。

中国电影经历了长期的计划经济体制，未能形成一套市场化、工业化的电影流程，与之相对应的是类型电影发展相对滞缓。市场化工业体系中的电影生产流程是自下而上的行为，从主流观众的需求出发，为其定制产品。而当下的中国电影整体上还谈不上工业生产，更多地表现为“导演中心制”统摄下的电影创作，这种创作则是自上而下的行为，表现为创作者向观众输出自己的个体体验和诉求。当下的中国电影创作主体大多接受的是精英电影教育，这种教育赋予了创作者鲜明的个体体验精神以及文化担当意识。这种理念无形中将创作与主流大众的审美划清界限，自然也就偏离了类型电影创作的初衷。

类型电影有一套稳定的叙事系统。它以主流观众的审美取向为支点，提供诸如爱与尊重、自由与梦想等简单、普世的价值观念，力争填平文化鸿沟、清除理解障碍。中国的电影创作者大多不重视类型电影的这种规律，拒绝与观众进行情感对话和沟通，结果只能离观众越来越远。以今年上半年上映的《杀生》为例。该片改编自小说《设计死亡》，原本通俗的名字被赋予了宗教的味道。片名的变化便可以感受到导演的电影审美取向。如果以小说名字结合电影剧情来看的话，很容易为电影总结出一条叙事脉络：一个不遵守集体规则的人最终被集体设计直至死亡。影片走了一条政治隐喻化的路线，讲述了个体与集体对抗最终失败的寓言故事。但是，《杀生》从片名就让人不知所云，继而人物关系也交代不清，线索杂乱无章，整部影片故作神秘，充斥着神经兮兮的扭捏做作，成为一个无法被归纳的类型。其实，《杀生》在影像视觉上还是做了很多努力，虽然故事的环境空间集中于一个封闭的小村庄，但是却采用了多种运动手段，力争多角度、多视点地呈现一个离奇的人物群落，也使得空间富于变化。但正因为“反类型化”的创作隔断了与观众的有效沟通。类型电影需要提供清晰的价值观，《杀生》显然不想让观众理解得那么自然，所以只能沦为导演自身创作系统内循环的一部电影。

类型电影是个封闭的系统，不是所有的元素都可以进入到叙事之中，过多的信息会像迷宫一样将观众引入迷途。在中国电影发展的现阶段，《搜索》作为一部通俗电影还是比较令人满意的。但是如果对影片提出更高的要求的话，我们同样可以发现，影片存在类型含糊的缺陷，原因在于影片在叙事上封闭性做得不足。《搜索》通过一个公交车上不给老年人让座事件的网络曝光，致使曝光者、被曝光者以及二者相关联的人物卷入其中。既是一部反映网络暴力的社会问题剧，也是一部反映中年危机的小三电影，同时还是一部凄美的都市爱情电影。如此这般的架构既显露出陈凯歌的艺术野心，同时又可以看出陈凯歌放低了姿态，企图与观众进行情感交流。但一部影片的时间容量是有限的，这注定了影片反思不够彻底，爱情表达也不够极致。相对来说，冯小刚抓住了类型电影的讲述方式，自然深得民心。《手机》可以拿来与《搜索》作对比，同样涉及到婚外恋，同样涉及到现代媒介与人的关系，但是《手机》把叙事的焦点牢牢地对准了主要人物严守一，由他向周围人际关系辐射，所有事件都通过手机引发，从而反思了现代文明与传统文明的矛盾与关联。冯小刚的《唐山大地震》涉及到更为敏感的社会、历史话题，但是冯小刚很巧妙地绕过了这些地雷，把冲突对准了因为地震而受伤害的一家人，从而将叙事紧紧地封闭在家庭关系中来解决。

类型电影又是一个开放的系统，它不断吸收社会情绪，嫁接其他类型元素，通过新旧元素的排列组合，生成新的意义。在中国发展的美籍导演伍仕贤的《形影不离》是将西方的心理叙事与中国社会问题嫁接的一次尝试，然而最终呈现的效果并不理想。这一方面是创作者对现实的提炼不够，另一方面在于现实世界与心理幻觉的对接上出了问题。同样的问题也出现在了《二次曝光》之中。《二次曝光》为心理叙事嫁接了家庭关系。在前一个小时中，李玉的镜头感和人物的情绪处理都非常到位，晃动的镜头把一个濒临崩溃的女性心理呈现得非常真实可信，同时，影像语言也比较现代，但是进入后半部分的家庭叙事时，却使用了交代性和讲述性的手段，致使整部影片节奏和风格大受影响，变得有些不伦不类。

类型电影应该是中国电影未来的发展方向。作为同为儒家文化圈的一员，一衣带水的邻邦韩国，其类型电影在新世纪以来呈现出蓬勃发展之势，在喜剧、爱情、战争、黑帮、动作等类型上让人刮目相看。中国类型电影的发展既需要政策的扶持，同时也需要尝试多种创作机制，在鼓励有艺术追求的电影创作者的同时，也应建立起以制片人/监制为主导的机制，由有商业经验和艺术觉悟的制片人/监制人监督导演的艺术创作，也就是国际上流行的监制人制片制度。在《观音山》、《二次曝光》这些小制作的文艺气质影片占领票房市场之后，导演李玉和制片人方励似乎走出了一条比较有特色的道路，中国电影在继冯小刚与华谊模式、张艺谋与新画面模式之后，李方二人建立起的合作模式值得研究。

二、视听之迷

早在20世纪80年代，美国社会学家丹尼尔· 贝尔就曾指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。” 21世纪的文盲已不再是传统意义上不识字的人，而是对照相机和摄影机陌生的人，不知晓或不熟悉镜头语言的人。在当今影像爆炸的时代，视觉文化正以前所未有的迅猛速度普及开来。但在我国，人们对视觉语言的认识和掌握还处于滞后状态。

电影无疑是当今最流行，也是最重要的视觉文化之一。通常来说，电影与电视剧很大的区别在于，免费的电视剧主要面向三低一高人群（即低收入、低学历、低能力以及高年龄），遵循日常生活逻辑，务求通俗地讲述老百姓自己的事儿；而影院电影遵循奇观逻辑，收费的模式对电影的形式提出超越日常生活经验的要求，文艺电影展示文化奇观，比如《入殓师》将视角对准常人所不了解的丧葬业。而商业电影贩卖视觉奇观，灾难片、动作片都是视觉奇观的最佳代言。好莱坞的商业电影之所以能够在世界横行，除了掌握类型规律之外，对视觉规律和视觉表达的熟练运用也是制胜的法宝。简单地说，电影的视觉规律即是通过对摄影机的调度、镜头的排列组合，影像的丰富性和色彩色调的渲染等不断探讨电影的形式表达。今年上映的《泰坦尼克号3D版》、《超级战舰》、《复仇者联盟》、《黑衣人3》、《蝙蝠侠之黑暗骑士》、《谍影重重4》等好莱坞高概念大片的高票房验证了电影的视听规律。

好莱坞电影从剧本阶段就秉承“视觉化”原则。很多剧作类的教程也是把可以视觉化的场景视为剧本的有效段落。但以视觉观念对接中国电影创作来看，事实并不容得我们乐观。长期以来，中国电影在以“综合论”为主导的创作观念指引下，把故事看成电影的根本，把视听当成实现故事讲述的手段，这种观念严重桎梏了电影的发展。而电影之所以是一门独特的艺术，在于电影的视听影像本体，故事是实现电影视听效果的手段。而当下的很多中国电影根本不遵守镜头逻辑、视听节奏、影像效果等视听机制，致使视听效果一直未能达到一定标准。

以2011年的票房黑马《失恋33天》为例，虽然它创造了商业奇迹，但是视觉影像却无法令人满意，有人称之为“电视剧式”的电影。影像扁平、反差小、饱和度和宽容度都很窄，布光也比较粗糙，镜头运动少，场面毫无调度感……所有这一切组合起来，就如同一部电视剧的观赏效果，甚至不如一部精良的电视剧，所以，完全没有必要在电影院这种视听空间内欣赏。这种技术品质不达标的电影产品或许凭运气可以一时赢得饥饿的电影市场，但从长远来看，好莱坞电影大举进入，国内市场产品的丰富充盈，被好莱坞视觉喂养的电影观众势必会提高影像质量的要求，这种依靠一时的噱头搏来的奇迹不可能总会发生。陈凯歌的《搜索》同样受到“像电视剧”的质疑。除却剧情原因外，《搜索》虽然没有大的技术问题，但是镜头语言的表现却并不令人满意。或许是因为现实题材所致，故而未对镜头过多设计，致使很多场戏松弛无力，从而也失去了形成饱满情感张力的可能。

除了对镜头缺乏设计之外，创作者“零度介入”的视觉美学追求倾向也值得商榷。在威尼斯电影节的获奖影片《人山人海》中，导演刻意追求马路上监视器的记录效果，在表现人物时，拒绝做有情感的近景和特写展示，于是，整部电影就真如摄像头拍下来的一般，人脸基本无辨识度，以致于在一个“千里追凶”的故事中，观众从头至尾也不知道哪一个人是凶手。当然，艺术是鼓励想象和多元表达的，极端破坏电影视听规律的做法去实验一下也是可以的，但是还是不建议推广。

视听与叙事辩证统一于电影之内，两者密不可分，好的视听效果可以帮助观众理解故事和角色情绪，好的叙事又让观众可以专注于视听形式的艺术享受。一部完美的电影表现为视听和叙事二者节奏的合拍。比如，以追求真实性为根本的纪录片会选择长镜头拍摄，以期还原世界的真相，而动作片则更多地依靠剪辑，使用短促的镜头创造视觉冲击力。违反视听规律的做法往往就要付出代价。以《白鹿原》的改编为例，公映版本最为人所诟病的是叙事节奏问题。常规而言，电影对导演最基本的要求是在规定时间内完成规定动作。如果在规定时间还有更好的自选动作，则导演的功力便不一般。《白鹿原》的公映版本虽然长达154分钟，但依旧是一部未能完成规定动作的作品，人物和故事的完整性大打折扣。其中原因，很大程度上在于王全安导演未能掌握史诗类影片的视听规律和镜头语言。王全安既往之作，如《月蚀》、《惊蛰》、《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，主要都是格局较小的伦理情节剧，这样的电影类型采用纪实性的影像风格，以演员为主的记录性拍摄没有问题。但对于《白鹿原》这样的史诗片，人物关系复杂、历史时空跨度很大，除了叙事上化繁就简、化零为整之外，更需要以紧凑的戏剧性的视听语言来完成表达，而影片中呈现出来的是大段的缓慢的固定镜头、摇镜头、横移镜头，没能看到一个镜头内多重叙事的表现，自然是无法把一个如此庞杂的史诗故事交代完整了。时长绝对不是一部电影好坏的借口，能把有效的戏剧性通过影像表现控制好，两个多小时足够。张艺谋的《活着》125分钟，陈凯歌的《霸王别姬》171分钟，都是跨越漫长历史时空的电影，都是被公认的好作品。

电影需要带着时间的镣铐跳舞，这是商业电影最基本的要求。面对训练有素、强敌如林的好莱坞对手同台博弈，中国电影人在文化素养上并不差，差距在视听呈现的艺术效果，我们现在更需要做的是苦练视听基本功。我们的电影，除却用戏剧性征服观众之外，还要从视听形式上让观众得到享受，体会到“有意味的形式”的美感，同时学会用视觉用镜头讲故事，将视觉和叙事高度结合。当然，之所以粗制滥造的视听产品能够被观众接受，也说明中国观众的视听素养普遍不高。所以，除了电影教育应该担负起自身的职责之外，我们的电影从业者更应该有义务通过自己的努力，让观众享受到极致的艺术体验。

三、技术之困

电影是艺术还是技术的争论从电影诞生之初就从未停止过。而从市场占有率的角度来看，全球化的电影票房竞争越来越表现为技术上的比拼。以2012年上半年的中国内地电影市场表现来看，随着年初中美制定的中国增加引进14部3D和IMAX分账影片的协议生效之后，中国电影市场震动明显，截止2012年10月28日，中国内地电影年度票房前十位依次如下：

1《泰坦尼克号 3D版》（9.75亿）

2《画皮2》（7.26亿）、

3《碟中谍4》（6.4844亿）、

4《复仇者联盟》（5.72亿元）、

5《黑衣人3》（5.16亿元）、

6《冰川时代4》（4.57亿元）

7《地心历险记2：神秘岛》（3.64亿元）

8《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（3.5亿元）

9 《敢死队2》（3.35亿元）

10《超凡蜘蛛侠》（3.2亿元）

从这份表单可以看出，几乎是IMAX和3D影片垄断了票房。而且除了《画皮2》为国产电影外，其他九部影片皆为好莱坞大片，甚至《泰坦尼克号》、《复仇者联盟》以及《碟中谍4》在IMAX影厅上映时还出现过一票难求的现象，完全体现出高新技术造就的影像奇观的魅力。3D 版本通过对景深控制达到的空间立体感受、IMAX版本以高清晰度的巨幅画面、完美的细节展示以及声效的保真度带来的极致视听体验，都成为观众必须去电影院观看的理由。

电影业进入全面数字化时代已经成为不争的事实，有声电影取代了无声电影、彩色电影取代了黑白电影、3D电影已经展开了与2D电影的市场争夺战。好莱坞导演中，除了克里斯托弗· 诺兰还在坚守IMAX格式的电影规格制作外，很多导演都尝试3D技术。连老导演马丁·西科塞斯也在自己的文艺大片《雨果》中融入3D技术，并在奥斯卡上夺得多个技术大奖。3D技术同时还吸引了一贯以人文表达见长的华人导演李安，《少年派的奇幻漂流》是他暌违影坛三年之后的又一力作，他在用技术续写艺术传奇。

我们无意于夸大3D这种数字技术在电影中的运用，因为它还未经受长久的时间检验。内地电影创作者因为执着于电影叙事上的表现，而对技术的可能性欠缺想象，致使中国整体的电影技术运用都停留在一个较低的水平。我们应该向徐克致敬，虽然他在电影内容表现上总不那么令人满意，在内地的创作道路一直没有找准方位，但是他的可贵之处在于，每一部电影都在寻求技术创新与艺术表达的结合。于是，《龙门飞甲》成为去年底能与《金陵十三钗》分庭抗礼的旗舰之作。虽然该片的3D效果不甚完美，诟病也颇多，但是至少能给本土导演以信心，这种信心超过资金所能带给一个产业的效能。

从目前世界电影技术潮流发展来看，除了3D技术之外，数字拍摄技术已经成为主流，并得到越来越多人的关注。随着数字影像技术的进步，数字前期拍摄设备、数字后期制作工艺与数字放映技术都已完全达到胶片质量，数字拍摄已经开始逐步取代胶片拍摄。目前德国的阿莱（ARRI）、法国老牌公司阿通（Aaton）与美国潘纳维申（Panavision），世界上最大的电影摄影机生产厂家，已经在过去一年内全部停止生产胶片摄影机，代之以数字摄影机（仅接受个别专门定制的胶片摄影机订单）。世界最大的胶片生产商柯达公司已宣布破产，胶片冲洗公司不是倒闭就是转行。在电影的放映终端环节，中国已走在好莱坞的前面，首先向胶片放映说再见。从2012年1月开始，数字放映已成为新片放映的最常见方式。目前我国主流院线已100%实现了数字放映，美国欧洲也将在2013年停止放映胶片。目前在我国，后期数字中间片和数字拷贝已基本占领市场，完成了从胶片到数字的全面过渡，但前期拍摄仍然没有全部数字化。国际上，大片也还有50%在用胶片拍摄，以保证电影的质感和品质。我国大部分数字电影仍是小成本制作的代名词，质量也不能与胶片电影相比美。唯独只有张艺谋的电影，连续三部坚持用数字摄影机SONY F-35拍摄，而且影像质量一部比一部好。电影不要管是用数字拍还是胶片拍，要看影像的色彩饱和度、宽容度、亮暗级差、光比大小这些技术指标是否达到电影的标准，要看暗部层次、亮部层次是否丰富，要看画面的质感是否达到电影的质感。《金陵十三钗》的影像无疑达到了高质量电影的质感。在数字化进程中，张艺谋、赵小丁无疑是站在了前列，成为先行者，《金陵十三钗》也将在中国电影数字影像史上留下闪光的一页。对于年轻的中国创作者来说，需要转变对数字拍摄的认识，熟悉各种技术指标以及可能达到的艺术效果，顺应技术发展的潮流。明年将是中国前期拍摄全面进入数字化的一年，中国电影数字化进程比我们的预期和想象要快很多。胶片全面退出历史舞台的那一天已经不远了。

在后期技术方面，如果说之前的好莱坞电影，后期特效技术占到一部电影的10%，但现在，一部好莱坞电影的后期特效可能占到60%至80%，甚至100%。而中国电影在后期技术运用上还有很长一段路需要走。毋庸置疑，技术是实现电影艺术化的重要手段。尤其是后期技术，可以弥补前期拍摄时所达不到的艺术效果。以长镜头的拍摄为例，上世纪40年代，希区柯克拍摄《绳索》时，他连续拍摄了八本35毫米胶片，并将每本胶片的最后一个镜头定在一个人物的背影上，而下一本胶片则再以此人物的背影开场，如此一来，八本胶片剪在一起后，就呈现出一个八十分钟的电影以一个长镜头贯穿下来的幻觉。在技术欠发达的时候，艺术的形式效果需要更多的想象，而如今再创作一个长镜头的时候，就可以用后期技术进行处理。马丁·西克塞斯的《雨果》开场钟楼上的一段运动长镜头瑰丽华美，把雨果所处的环境以及他的日常生活状态通过一个镜头串联起来，令人赞叹！而台湾导演钮承泽在自己的爱情大片《love》的开场也设计了十二分钟的长镜头，他通过这一个镜头就把影片所有将出场的人物串联起来，既有叙事上的形式感，又体现出极强的视觉形式感。

结语

伴随着电影形式的创新与发展，电影创作呈现出越来越多的新面貌，不同类型片种交错杂糅，各种视听方式轮番上阵，不同介质的技术手段相继推出。虽然现阶段的中国电影整体上还处于作坊式制作模式，但在经济全球化的背景下，随着好莱坞电影的进入，势必会引发一场电影圈的“鲶鱼效应”，强大的竞争对手并不可怕，可怕的是我们不去总结和反思。在电影数字浪潮的机遇面前，中国电影创作者既需要放下心理包袱，又要紧跟潮流，掌握类型创作模式，破解视觉规律密码，打通技术难关，这是中国电影产业化道路赋予电影创作人员的期望。中国电影的前途是光明的，巨大的市场空间是无与伦比的，我们期待中国电影人在未来的电影探索与视觉追求道路上也能风声水起。最后借用电影《十月围城》中的一句台词改而概之——“何为电影之进步，何为电影影像之革命，那是为了未来电影之更加繁荣，影像之更加丰富而完美，必经之今日的褒贬与自我否定，痛苦之余，相互加勉，以求他日中国电影之世界先行”。

1. 数据参看光明网http://economy.gmw.cn/2012-10/21/content_5438747.htm

2. 数据参考艺恩咨询网http://m.entgroup.cn/boxoffice/cn/

3.《资本主义的矛盾》 【美】 丹尼尔·贝尔著，赵一凡译，生活·读书·新知三联书店1989年第一版，第56页

4.（数据来源：艺恩娱乐咨询（ http://www.entgroup.cn/ ）