郭小男：一场执着的相遇

唐 凌

《艺术评论》：《江南好人》是当下戏曲创作中非常引人注目和期待的一部作品，能否简言其创作初衷。

郭小男：给中国戏曲找一条“突围”的路，为了未来的戏剧，做点实事儿。我概括的是：面向未来的戏剧，居安思危的变革，叩问心灵的思辨，寻找精神的家园。

《艺术评论》：您说到《江南好人》的创作是一个突围。那么，您想突的“围”究竟是什么？是否真的存在这个“围”？

郭小男：中国戏曲水土流失严重，中国戏曲到底往哪走？自然生态、生存形态颇为窘迫甚至危机。这十几年没了一百多个剧种，这是很可怕的事情。现存的剧种，生存情况更令人担忧，生态环境越来越狭小，观众越来越流失，戏迷越来越老化。戏曲的向心力在缩小，但文化需求的格局却越来越大，对艺术的复合和承载性要求也越来越高。当代人看戏的诉求与老戏迷的审美观点也是永远有代沟的。

那么，谁来思考中国戏曲往哪走？只停留在理论上的空泛和炫耀是不行的。剧团怎么办？市场又怎么办？这需要身在创作第一线的艺术家去考虑，去实验，去探索，去趟路。于是我觉得应当做些“敢为天下先”的事，我偏爱做这种事。目的是再多走出些路来，哪怕挨些骂也没关系。只要能够得到更多的没看过越剧的观众欢迎，挨骂也值了。

《艺术评论》：通过这部戏，您是否对这种尝试更有信心了？

郭小男：是的，因为我走的每一步都已事先想好，而且我的创作团队也已达成了共识。

中国戏曲的形态我很熟悉，越剧的形态我也很了解。“小百花”越剧的唯美已经达到了极致。它的诗意，它的吴越文雅，以及茅威涛的艺术成就都达到了相当的境界。这个团靠名气、魅力再活十年是没问题的。但是十年以后怎么办？茅威涛不在舞台上了怎么办？这个剧种有没有可能再往前走？越剧在其一百年的历史中一直都在变化，而且从来就没有停止过。对比京昆，越剧更年轻，更加有活力，它完全有能力改变。我们不止一天在想这个问题，我经常和茅威涛讨论：如果这种“美”一直复制下去，这个瓶颈就越缩越小。现在人们讨论“小百花”和茅威涛都是关于《梁祝》、《陆唐》、《西厢》，是的，“小百花”因为有自己的特点和成功才成就了今天的“小百花”。但是它的特点不应成为它发展的局限。如果想看原来的“小百花”可以来看《梁祝》，但是“小百花”必须还应有另一面，那就是今天的《江南好人》。

《艺术评论》：所以您并不反对过去业已形成的特点和优长，唯美可以延续，只是在此之外，还希冀有更开阔更新的路？

郭小男：我从来不否定旧的，因为那里面有传统。但我一定要创新，我经常说到的八个字“旧中见新，新中有根”。这里面的辩证关系一直作用着我的创作观念和创作方法。

其实，茅威涛站在舞台上，就等于越剧的存在，就等于唯美。但越剧的气质是什么？越剧给人留下的精神状态是否能像《江南好人》这样？我相信很多人看到这部戏可能会一下子调整不过来，但我的作品不能仅为越剧的那一部分观众服务，我希望她的受众群体越来越广阔。所以我把《江南好人》定义为“面对未来的戏剧”。未来是什么样我不知道，但这个剧团以及这个剧种需要具备这样的准备和技术，我需要帮助他们转型，从理性到感性，从演员到观众。

我做传统可以做得很好，比如《梁祝》、《春琴传》，但是我还能换一个样子来做这个剧种。其实这也是给剧种、剧团寻找另一种活法和另外一种生存发展的可能性。这也就是我前面提到的要“突围”。

很多没有看过越剧的观众，拿《江南好人》当音乐剧来看，我觉得也没什么不可以。戏是永远演给观众看的，观众只要喜欢。我最怕的是哪一天观众不喜欢了该怎么办，所以我一定要“突围”。实践证明，这一次的突围，“小百花’成功了。敢为天下先，就像我十几年前排《孔乙己》一样,让观众不断关注一个剧种，觉得这个剧种有东西可看，关注这样的艺术家和这样的作品。

《艺术评论》：这是在排演之前就已经考虑和预想得很清晰的吗？

郭小男：首先是理念上要想清楚。尝试一次“突围”，着眼点非常重要。选题、审美架构、表现力、方式方法，颇费些精神；其次，是否有茅威涛这样的演员；第三，是否有可以体现理念、完成创意的团队。

我和“小百花”合作了十几年，“小百花”早已不是一般意义上普通的戏曲剧团。这个团队接受新鲜事物，十几年前就开始请金星培训舞蹈。平时“小百花”的素质教育课抓得很紧，还有现代舞、民族舞，甚至爵士舞、踢踏舞的日常训练。演员有了这些技术，实际上为转型做好了准备。去年四月为完成中韩邦交二十年的庆典活动，要赶排朝族剧目《春香传》去韩国演出，其中演员们要表演韩国的长鼓舞。我请了一个朝鲜舞的老师来强化训练半个月，结果在首尔演出时，“小百花”演员们的长鼓舞让韩国观众非常震惊，这就是平时训练的结果。

《艺术评论》：说到“突围”，任何突围都是很惨烈的，是否有必要以茅威涛这样优秀的艺术家来进行“突围”？

郭小男：第一，如果没有功成名就的艺术家来做，那就失去说服力了。我和茅威涛做这件事，说明她不在乎所谓的功成名就，敢于突破，乐于牺牲。说明我们敢于担当，敢破这个“围”。第二，我需要有这样的艺术家来演，茅威涛需要转型，对不对？这一点我们十几年前就讨论过。那么剩下的问题就是选择什么样的剧本来表达突围了。《长生殿》恐怕不行，《西厢记》不行吧？甚至莎士比亚的作品也不合适。之所以选择布莱希特的剧作《四川好人》，是因为作品中思考社会变革的声音，适应了当今时代的需要。这一点，也表达出“小百花人”同步思考积极参与社会命题的愿望。

《艺术评论》：从首演这几天来看，这个作品剧场效果如何？这部剧的特点何在，会比原来的作品更受观众喜欢吗？

郭小男：今天我做的事对不对，这一定要放在剧场去检验。我认为《江南好人》比我以前的作品更难做。因为我的目标是要为年轻一代人创作，培养下一代的观众。《江南好人》主要是将布莱希特的戏剧哲理性与中国戏剧传统衔接，将理性思辨的戏剧与感性移情的戏曲结合起来，找到一个很好的嫁接点，还要运用“间离”的技术方式。最重要是能够吸纳越剧圈内、圈外的观众，引起他们对这个剧种、剧目和演员的关注、兴趣和热爱。几场戏演下来，这个目的实现了。

《艺术评论》：目前感到越剧成分有些弱，会令人不甚满足。

郭小男：有人问我为什么这部戏里没有让我过瘾的唱段？为什么没有？因为布莱希特的作品严禁抒情，他是客观理性的叙事体。如果加唱腔让观众去“过足了瘾”，这戏也就又回到传统的戏曲形态里去了。

《艺术评论》：您选择的布莱希特和越剧，从风格气质内涵来说，几乎是对立的两极，这部的作品是否适合用越剧来做？是否能够满足广大越剧迷？

郭小男：极端一点说，这个戏不是来满足老观众的，我要做一个新东西，是希望在少伤害老观众的同时努力满足新观众。布莱希特的风格让我在创作过程中一句抒情的词都不敢写。我希望观众喜欢整部作品的形态。剧场是个网络学，现在观众各有所取，导演按键盘传达信息量给观众，观众用自己的密码自己的文化去编。有的观众说茅威涛男人的形象帅，有的观众说剧中感受到江南风情，有的观众说以后茅威涛可以演旦角了，随观众去吧，这些都是观众的体验。而我想告诉观众戏曲还可以这样，可以如此去演。我相信中国戏曲一百年后一定是要换形态的，如果不换形态一定是走不到世界的舞台上。

《艺术评论》：如此，这部作品的目的性会不会有点重？比如说为国际而作？

郭小男：我还是在强调突围，一定不能让戏曲只有一条路越走越窄，因为它的受众面已经出现问题，已经太窄了。我一定要努力让更多的人来看越剧，这就是戏剧的生命，也是面向未来的姿态。我们不担当是没有人来做这件事的，所以我不在乎有人说为什么越剧的很多东西都没了。我是在往里加新的元素，我需要它有一个新的机体状态，微量元素是不断要改变的。因为气候变了，生态变了，水质变了，受众体变了。让新的观众在越剧原有的系统里出来都没有关系。大家可以心平气和地坐下来，探讨戏曲是不是可以走这条路，是不是可以这样。这部作品如果多争取到一个越剧观众，都可以说是我对越剧的贡献。

《艺术评论》：您理解通过这个作品争取到新的观众的方法和原因在哪里？

郭小男：是一条路，但不是绝对的一条路。我不放弃原来的传统，但我有新的样式给你看。作为新样式，一，它不是古典戏剧；二，它解构开“小百花”原有的一些诗意、唯美，重新建立下里巴人的生态学；三，“小百花”第一次演现代戏，茅威涛第一次演女人，“小百花”演员第一次穿现代服装，这些都是革命。所有的元素进来的时候，它能吸收这么多新东西，表达出这么多新元素，这就是魅力，就是一个转型。很多人激动于茅威涛能塑造出这么多生动的角色。茅威涛扮演女人，从气质、形态甚至发力点都是不同的。演杨森的演员（陈辉玲）原来是演红娘的，表演这部戏她有很大难度。这些戏曲演员坐科出来，骨子里都是小生、小旦。这部作品我排练了六个月，远远超出预计的时间，也是因为我低估了这个可能性，因为技术是最难的。戏曲的生、旦、净、末、丑，那是从小练的功，这个戏把她的功给废了，得重新练一个功。这不是简单地说小生转过去就能演女人，小生和花旦的发力都是不一样的，骨头都得掰过来，生理上要有很多改变。

《艺术评论》：其他且先不论，表演上这么大难度，团里包括其他演员是否对您支持？

郭小男：团里说，先决条件是茅威涛团长，我和茅威涛担负的压力比谁都大，这就是担当。既然茅威涛敢，观众也应该尝试去看看。当我排这部作品的时候，我就告诉演员我是要引领观众的，不是要迎合观众的。

《艺术评论》：观剧时，坦率地说，我感到了一点导演的居高临下，尤其是剧中最后的若干遍 “观众当思辨”，太生硬太强行了。

郭小男：这句话是本剧的文学顾问、翻译丁杨忠先生帮我修改的，他只加了三句词“世道若是不改变，好人怎救众生难，观众当思辨”。我和他探讨过，他觉得我写的词都很好，但布莱希特的精神就是一刺到底。如果剧场里没有这样的一种呼唤，那就不再是布莱希特。我认为有道理，应当矫枉过正。第一，告诉观众这是寓言；第二，告诉观众要思辨。希望观众看完之后要知道思辨，这就是布莱希特的特点，用他的东西就要走他的思路，走他的方式，要做就要做到极致。我希望达到的戏剧效果就是要逼着观众沉思，要破坏观众的审美系统。

《艺术评论》：其中有特别动人之处。最后的审判，沈黛跪在地上唱的那一段非常动人，因为这一刻达到了情理交加的境界。有情感，且是与自身的人生体悟相融达到的深刻情感，感概万千而又思绪万端，是情与理的极佳交融。

郭小男：这种思辨与中国戏曲之间是非常难平衡的，一不留神就成了哭诉。比如说当剧中沈黛得知被骗后，茅威涛穿隋达的服装唱了一段女人戏，这段戏最容易回到传统戏曲的抒情里去。而布莱希特的观念是要唱出实质，唱出被骗的实质是什么，唱出人没有诚信的根上，而不是去抱怨为什么被骗。剧中沈黛怀孕后也没有抒情，而是只写到“记不得哪个夜晚，数不清几多星闪。流不完喜泪千行，述不尽依依爱恋。虽说他已人去远，却留下了爱的缠绵”。留下什么？留下让我变狠！这是布莱希特厉害的地方，恰恰也是中国戏曲最缺少的。比如剧中我让四个姑娘扇扇子，中国戏曲的雨是在扇子上绑着珠子来拟声的，这是传统戏曲的剧场效果。我让四个姑娘在沈黛和杨森定情的时候在舞台上扇扇子，这实质表现出这是一个假象、一个骗局。全剧结束前出现了一个剪影，分别穿着男女的服装，这样的一男一女代表雌雄同体，这是善恶同体的寓意。无论观众是否看懂，但这是我作为导演要给予观众的。当观众接受这部作品的时候，我相信我们的观剧方式都会在变化。

《艺术评论》：剧中用到的爵士舞、Rap等，是更多地作为间离手段破除幻象？还是认为这种形式能够吸引新观众？

郭小男：破坏中国戏曲的程式，同时也丰富中国戏曲的程式来表达思想性。为什么我要用这些元素，这和我选择布莱希特的作品有关。就是反戏剧、反传统。我要告诉观众，不能依赖以往的看戏经验，这里没有幻觉，不是体验，更不是欣赏大段唱腔。我会给你特别多的信息量，比如说茅威涛是唱小生的，隋达唱的是尹派，那沈黛唱什么？茅威涛不是学旦角的，那旦角唱什么？茅威涛没有女腔，这也逼着我为之建立。之所以叫“江南好人”，因为我可以把一切江南的元素吸收进来。我让茅威涛唱评弹，以评弹为基础可以加入很多民间曲调，但隋达一张嘴还是越剧。又因为这是现代戏，许多古典程式就被放弃了，我用很多其它的东西来丰富其表达手段，来建立起一种新的可能性。想好做什么戏是思想家，想好怎么做就是艺术家。我为什么要用现代舞以及Rap呢？这是根据形态而定的。为什么剧中背景定在民国，这可以意在今天。这里文明的几个落点是有的，抽烟、戴帽子这些元素都有，我们也加入了纺车。我们为做这个戏曾去过桑田和丝绸厂采风，纺车这场戏无论如何都是震撼的。纺车的出现就马上告诉观众工业革命来了，剥削来了压榨也来了，人的观念就变了。这场戏的震撼和意义，在中国戏曲舞台肯定是第一次。

《艺术评论》：这些手段和办法对于“小百花”是首次尝试，如果放到更大的范围来看，此前在其他戏剧演出中都曾尝试过，那么这种革命性究竟有多大？况且这些新元素并非越剧演员所长。

郭小男：但这次是在越剧中使用多种艺术元素，而中国戏曲有很强的规定性，这是很不同的。另外，如果外国剧团演这部作品，我们就能更容易接受他们，因为我们观众看剧前就设定成要接受他。如果我们用A在看B，但做A的人告诉你我们能做成B，我们为何不重新欣赏一下呢？为什么不能多种形态呢？这不在于这些演员跳得好不好，而是我运用了这些元素，改造了他们，既可以做传统也可以做另外一件事。我们做的是一个新概念越剧，回到原点这还是越剧，这是新概念，希望审美者不要纠结。

《艺术评论》：拥有更开放的心态和审美，对于观众也是非常重要的。很敬佩你们创作探索的勇气与付出，这种精神永远是值得尊敬的。但就作品本身的艺术呈现而言，这部作品是否达到和实现了您的想法和标准？

郭小男：这是个理论问题。一个剧种有什么和没什么决定了它的表达能力。京昆之所以凝固是因为它的内容实在太多，甚至现在还没表达完。但越剧才有一百年的历史，简单说就是民间小调，并没有太多深厚的东西，负担和羁绊也就相对少许多。上世纪三四十年代，袁雪芬就创作了《祥林嫂》，刚刚解放又创作了《梁祝》，因为上海的文化给了这个剧种吸收其他元素的可能性。而吸收其他艺术元素是否成功，这就需要导演来把度。

《艺术评论》：我一直认为这次布莱希特与越剧的相遇是一场艰难的相遇，与您谈过之后，尤其感到这更是一场执着而清醒的相遇，从十几年前的心愿暗藏到今天舞台上的粲然呈现，甘苦自知，衷心希望这场相遇是一段开启！

郭小男：我们一定不能总是“复印”美，我们要迎接挑战。我们已有过《孔乙己》，有过《藏书之家》、有新《梁祝》、《春琴传》，为什么不能继续？观众的审美永远不是障碍，真正的阻力常常是我们自己的能力。只要坚守住越剧的根，弘大它的精神，只要不断地给观众提供新的审美可能，剧种和剧团就可以继续向前走，去赢得更加广阔的市场和未来。这就是我做这件事的意义。