浸染“政治感伤性”病症的“春天”——艾青的《春》一诗指瑕<br/>

浸染“政治感伤性”病症的“春天”——艾青的《春》一诗指瑕

2013-10-26汪剑钊

江南诗 2013年2期

◎汪剑钊

艾青与臧克家同为开一代风气的诗人，他俩的存在堪称双峰并峙，都对中国现代诗的发展做出了杰出的贡献。三十年代，艾青以磅礴的创造力推出了一系列代表作《透明的夜》、《芦笛》、《雪落在中国的土地上》、《冬天的池沼》、《大堰河——我的保姆》、《黎明的通知》、《给太阳》、《太阳》、《我爱这土地》、《旷野》、《乞丐》、《桥》、《树》等等，俱是传诵一时的名篇。这批作品的出现是“五四”以后中国新诗走向成熟的重要标志之一。不过，令人遗憾的是，被选入七年级《语文》（北京师范大学出版社版）课本中的《春》却是一首非常平庸的作品，就艺术而言，与上述诗篇完全不在一个水准线上。毋须多加猜测，我们便可知悉，这首作品之所以被选入，最重要的原因恐怕还在其主题的“政治正确性”上。

《春》创作于1937年4月，写作目的便是为纪念“左联”五烈士。“左联”的全称为“中国左翼作家联盟”，成立于1930年3月2日。这是一个以原创造社、太阳社成员和一批信仰或同情马克思主义的诗人、作家为中坚力量而建立起来的艺术团体，对中国进步文学的发展起过积极的推动作用。与此同时，这个组织也因左倾和革命的言论而引起了国民党统治者的注意，他们亟欲压制和加以扑杀。1931年1月7日，国民党淞沪警备司令部以“共产分子”、“宣传赤化”等罪名逮捕了柔石、殷夫、胡也频、李伟森、冯铿等五位作家。一个月后，他们被秘密枪杀于上海南郊的龙华看守所。在获知这个不幸的消息后，鲁迅先生深感自己“失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年”，以难抑的悲愤写出了著名的杂文《为了忘却的纪念》。他在文章的结尾沉痛地写道：“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。”鲁迅先生特有的理性使这篇纪念文章保持了他一贯的深邃与沉郁，作者的情绪因外表节制、内里激扬的“曲笔”性表述而激发出一种强劲的感染力。《春》的写作也有类似的触发点，不过，就其最终成篇形成的艺术效果而言，则不能与之比肩而语。

艾青早年渴望成为一名出色的画家。1928年中学毕业后，他来到杭州考入了国立西湖艺术学院。翌年，在林风眠校长的鼓励下，艾青到巴黎勤工俭学以实现自己彩色的梦想。在学习绘画的同时，他接触到了欧洲现代派诗歌，在“无心插柳”的状态下，从“彩色的欧罗巴 /带回了一支芦笛”。这就是阿波利奈尔宣称拿“法国大元帅的节杖”也不换的“芦笛”，此后伴随了诗人追求光明的一生。1932年5月，艾青回到祖国，加入“中国左翼美术家联盟”，同时还组织了春地画社，在上海从事革命文艺活动。不久，他即被指控为颠覆政府罪而遭到国民党的逮捕。囚徒生活促使艾青从绘画完全转到了诗歌创作，诗人在《母鸡为什么下鸭蛋》一文中做了如下的回忆：“我借诗思考，回忆，控诉，抗议……诗成了我的信念、我的鼓舞的力量，我的世界观的直率的回声。”不难揣想，艾青在写作《春》的时候，自然会浮起自己被囚禁的那些日子，而将该诗当作了“控诉”和“抗议”的载体。由此，我们不难理解，艾青在处理这首诗时不仅执着于自己的信仰，也似乎有点失控于自己的情绪，从而使它染上了“政治感伤性”的病症。

“政治感伤性”是著名学者、“九叶”诗人袁可嘉早在六十多年前提出的一个概念。在《论现代诗的政治感伤性》一文中，他有过这样的分析：“作者在某些观念中不求甚解的长久浸淫使他对这些观念的了解带上浓厚的感伤色彩，而往往不择手段地要求他们的传达与表现，基此而生的最显著的病态便是借观念做幌子，在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的重担；一套政治观念被生吞活剥的接受，又被生吞活剥的表达，观念的壮丽被借作为作品的壮丽，观念的伟大被借作为创作者的伟大。”他的文章还指明了与之相关的两个突出的表现，其一是“以诗情的粗犷为生命活力的唯一表现形式”，其二是“以技巧的粗劣为有力”。在承认犷野确实是一种生命力表现形式以后，袁可嘉指出，那并不是唯一的形式，关键在于，犷野能否实现预设的任务，并不在“犷野”本身，而有赖于“艺术作品的整体效果”。接下来，他指出，“许多民族或个人的强盛生命力是从艺术作品中思想感觉的细密精致，内容形式的适度相称，力的凝缩，以及作品的整个完整而得着表现的。”关于后者，他列举了诗艺粗劣的各种现象，如：任意的分行，文字选择的极度大意，组织的松懈，意象的贫乏无力，譬喻的抄袭，他认为，“只有成熟的思想配合了成熟的技巧的作品才能表现大力。”

在袁可嘉看来，政治感伤性所造成的最严重后果便是“艺术价值意识的颠倒”。如此，在读者、作者、批评家那里，自觉或不自觉地“构成一个纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高下的标准”。在观念至上的标准厘量下，人们对所谓“好诗”的判定并非因为它是一首“政治好诗”，而仅仅因为它是一首政治诗，“甚至因为它是一首讲我所喜欢的政治观念的诗而一口断定它是好诗”。在《诗与主题》一文中，袁可嘉更进一步指出：“相信‘诗是宣传’的人们极端重视诗之主题的价值，认为主题所表现的作者意识，特别在狭窄定义圈内的政治意识，将充分决定诗的价值；凡合乎这一特定标准的，不问诗中情景是否水乳交融，文字音义，节奏紧弛与全诗意境配合如何，都必然产生诗的效果，而有被承认为‘诗’或‘好诗’的权利。作为读者就隐隐接受被感动的义务，不问你是否觉得感动。”或许正是抱有这样一种极端的信念，一部分诗歌作者在写作中便不再有艺术的考虑，而采取“简捷便当”的做法，把观念直接捧出来交给读者，其结是因轻易而“惹致”了相反的效果。艾青、臧克家一代的诗人，大多行走在政治和艺术的夹缝中，时不时地会面临两难的选择遂导致多多少少的人格上的分裂，其人生信仰让他们自觉地去靠拢政治的正确性，可生命的本能与悟性则令他们不自觉地亲近艺术的引导。这种情况在他们晚年尖厉地抨击“朦胧诗”时表现得尤为突出。

《春》一诗基本属于袁可嘉所界定的“政治感伤性”作品，整个作品贯穿着某种伤感的情绪。就已呈现的文本来说，我们不能不承认，诗中的情绪似乎远远大于它在语言上的表达，从而在内容与形式方面构成了一定程度的不平衡。关于这种情与辞之间的不平衡，鲁迅先生也曾经发表过精辟的见解。1925年6月28日，他在给许广平的信里说：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”在情绪失控的时候，写作容易陷入“质白浅露”的弊端，因此，就会造成过于直露的锋芒，就会“杀掉”诗歌的魅力。诗人开句就直奔主题“春天了”，进而引出依季节而生的自然景象——桃花的开放，为下文的“血迹斑斑”做好抒情的铺垫。但是，与主题上的“开门见山”相伴随的却是写作准备上的不足，整首诗的语言松散而拖沓，违背了诗歌写作的精粹原则。笔者以为，这首诗最值得称道的是“颈颔”与“腰肢”之间的“胸腔”——“而这古老的土地呀/随时都像一只饥饿的野兽/舐吮年轻人的血液”一句，那奇绝的意象与作者意欲表达的情绪十分吻合。可惜的是，它基本被淹没在一片散文化的沙砾中，没能尽展应有的光芒。通常说，文章应该注意“凤头熊腰豹尾”，然而，这首诗的“腰肢”显得有点软沓，缺乏应有的柔韧性。

艾青曾经标举诗的“散文美”，对“那种以丑陋的韵文写成的所谓‘诗’的东西”表现过极大的“轻蔑”。为此，他还断然宣称：“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。”在诗人的眼里，散文先天地比韵文更美，而最美的散文便取自“口语”。这是一种多少有点矫枉过正的判断，艾青对散文的信赖大约已接近了迷信的程度。他认为：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利。”问题恰恰就在这里，《春》一诗基本运用口语的方式写成，与之对应的是，它缺乏适当的剪裁，而并不像有的批评文章所廉价地吹捧的那样，所谓“找不到多余累赘的形容词；在造句方面，全文多处运用了结构相似的造型，但一点也不显罗嗦”。在某些评论中，令人吃惊的溢美之词则更让人觉得啼笑皆非：“三个‘经过’摆在一起，读起来有很好的层次感”。真不知这位作者是如何感受到那“很好的层次”的。事实却是，这三个“经过”的前两个便是明显的同义反复，“悠长的冬日”与“冰雪的季节”除了语义上的相互重复以外，不曾增加任何诗的表现力。前者是一个抽象的表达，虽有“悠长”修饰“冬日”，却很难激发人们对于冬日的真切感受；后者虽有形象，但也仅是一个滥俗的描叙而实际缺乏诗的提炼。至于词组“无限困乏的期待”，显得太过随心和散漫，既不合现代汉语的规范，也没有词语衔接上的“陌生化”创造。余下诸如“在神话般的夜里/在东方的深黑的夜里”、“爆开了无数的蓓蕾/点缀得江南处处是春了”的句子则因过于宏大而流于空洞、浮泛，变成了一种伪浪漫主义的夸饰。

明末著名戏曲家李渔在《闲情偶寄》中谈论一部戏曲的“收煞”时说道：“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别。”对此，艾青无疑是深谙个中奥秘的。承接上文由“蓓蕾”而“春”的描述，他设置了一个点题性的问答：“人问：春从何处来？/我说：来自郊外的墓窟。”诗人如是尝试来绾结本篇，目的就在于启人深思以求绕梁之效。但是，目的并不等同于结果，良好的愿望最终未必肯定能够良好地实现。从语感上来说，这两行句子完全偏离了全诗口语化、散文化的节奏，致使全诗在文气上不够统一、不够流畅，也不够协调，至于将半文不白的“墓窟”一词纳入对话的句式则更显得生硬突兀。

诚然，我们不能据此就认定艾青是一名政治感伤型的诗人。平心而论，在中国现代诗的进程中，他的作品向来以激越、豪放和清亮而深得读者的青睐。但是，他的《春》一诗明显地患有袁可嘉所指斥的那种“政治感伤性”病症。本来，任何一名诗人都不可能将自己的创作始终保持在高峰期而从不出现下滑的趋势。杰出的诗人偶或写出平庸之作着实不足为奇。因此，苛求一个诗人从来不出现败笔实际有施暴的嫌疑。这里，我想批评的是中小学语文课本的编选者们，他们实际是为政治感伤性病菌所感染的重症病人。我想，或许正是唯恐政治不及格，所以，他们就“同病（政治感伤）相怜”地将《春》一类的作品选进了教材，很不负责任地让中小学生花费相当大的精力去学习，甚至当作可以背诵的范文，从而，最终以劣币驱逐了良币，扰乱了人们对现代诗的判断标准。

以“政治正确性”为首要标准（有时甚至是唯一标准）来编选学生的语文课本在目前已是一个普遍的现象，其引发的弊端十分严重，它不仅限制了整个华夏民族汉语水平的提高，而且还严重损害了人们的审美感受力。这不能不让人深思：在中小学的语文教育中，选取作品的准绳和依据究竟是什么？是把语文课当作第二种形式的政治课，还是通过语文的学习去激发学生们对汉语的热爱，提高他们的审美感受力，从而真正掌握阅读和文字表达的能力？诗人自然可以有他的缓冲期、低谷期，他也有权利写出低于自己的基本水准以下的作品。但是，选编者倘若因作者是一流的诗人而不加区分地将其三流的作品当作最高水准来垂范于人，将使谬种流传，误人子弟甚也。

附艾青原诗：