“三一律”和中国戏曲的不兼容性

◎任婷婷

（中国传媒大学艺术研究院，北京 朝阳 100024）

“三一律”是从亚里士多德的《诗学》引申出来的。在《诗学》中，亚里士多德论述了戏剧行动的一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，但并不排斥使用次要的情节。他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”，但这只是指演出时间的长度。16世纪，亚里士多德的观点被阐发、曲解。意大利理论家基拉尔底·钦提奥在1545年首先提出“太阳运行一周”指的是剧情的时间。其后，洛德维加·卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时又进一步阐述了剧情时间与演出时间必须一致的观点，并认为戏剧“必须真正限于一个单一的地点”。此外，戏剧行动的一致性也被加上了排斥次要情节、只能有一条情节线的限制。17世纪，“三一律”被法国古典主义戏剧家当作不可违反的规定而极力推行，并在欧洲剧坛长期占据统治地位。布瓦洛在《诗的艺术》中提出了“三一律”，这一基本原则成为17世纪戏剧创作的准则，也是古典主义的基石。布瓦洛指出：“剧情发生的地点也要固定，标明，庇利牛斯山那边诗匠把许多年缩成一日，摆在台上去表演，一个主角出台时还是个顽童，到收场时已成了白发老翁。但是理性使我们服从他的规则，我们就要求按照艺术去安排情节，要求舞台上表演的自始至终，只有一件事在一地一日里完成。”最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在此书的第三章中写道：“不过我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。”这是对“三一律”最简明的概括。

中国戏曲的程式性主要体现在其写意性上，首先是舞台布置的写意，即一桌二椅。由于戏曲起源于民间，民间生活的疾苦决定了舞台上不可能有丰富的道具，它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。

中国戏曲人物的化妆也是写意的，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”，而最集中的表现是戏曲的脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。

人物服装的写意性是戏曲舞台上一道亮丽的风景。中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。

从创作手法的角度出发来比较“三一律”和中国戏曲的剧本创作，从布瓦洛对“三一律”的说明来看，我们知道“三一律”要求时间、地点、情节三者的一致性，即同一时间，同一地点，同一情节。也就是说，戏剧的发展应该限定在一个固定的地点，并且是在24小时内进行的单一线索的情节。而中国戏曲对于剧本并没有如此严格的要求。无论是宋元杂剧还是明清传奇，乃至现在的京剧昆曲中的故事，一个一出戏的时间可以贯穿许多年乃至几十年，比如明清传奇《赵氏孤儿》这个故事是从屠岸贾杀害赵氏一家开始，到几十年后赵氏孤儿长大成人结束，中间历经二十多年。当然，中国戏曲舞台上的程式性更不要求时间、地点和情节一致，中国戏曲的“一桌二椅”和舞台上演员的一个上马下马、开门关门的动作足以表现生活中的一切事物，这就决定了如果按照三一律的标准来要求中国戏曲的剧本创作是完全行不通的，当然也没有用三一律的规范要求的必要，因为中国戏曲固有的程式性已经能够非常规整地展现一个故事。比如《俄狄浦斯王》和《赵氏孤儿》同样牵扯到的是两代人的恩怨仇恨的故事，但是《俄狄浦斯王》的剧本运用的是闭锁式的结构；而《赵氏孤儿》则是运用顺序的结构从故事的起源到结局娓娓道来。我们设想一下，如果用闭锁式的结构去要求《赵氏孤儿》，从中国人审美角度看，便会觉得这个故事不够完整，也不会有顺序式结构的完美效果。

“三一律”和中国戏曲代表着中西方戏剧的两种戏剧形态，这两种戏剧原则的不同趋向是受东西方民族思维特征的影响，因为东西方思维方式的不同，从而制约东西方戏剧舞台样式和风格的不同。“三一律”和中国戏曲的程式性都蕴含着深刻的内在审美，它们都是推动东西方戏剧发展的一个重要动力，但是两个戏剧法则所产生的背景以及受到的影响因素不同，加之东西方戏剧在审美上的无法共通，决定了这两种戏剧法则无法共通，但它们犹如两条平行线，没有交点，也无法共通，但在戏剧结构和戏剧理论上却有着同样闪烁的光芒。