迷人的苏童与尖叫的孩子

○舒晋瑜

格非问我：“你对苏童什么印象？”

什么印象？我脑中立即蹦出几个片断：2000年南京书市初会，别的影像完全模糊，只记得在座的三个作家：苏童、叶兆言、潘军，不多言语、被烟雾笼罩的苏童；2010年，得知他是中国作家莫言之外被翻译作品最多的作家，电话采访，那个正在外面散步，仍极其耐心地接受采访的苏童；2012年在上海，《收获》创刊50 周年，他略有断续的发言之后，果断而简洁地总结：“我的发言和王安忆不同，我是以紊乱取胜。”2013年，我统计了作家在《收获》杂志近30年的发稿数量，发现苏童的勤奋名列榜首。

一个对待写作极其认真的作家？一个谦和、平易近人的作家？一个执着且总是不断创新的作家？……我正犹疑，格非说：“苏童很迷人。”

第一次听到同行之间的赞誉，可以如此“迷人”。我想象苏童黑框眼镜后闪烁的眼睛，这时一定笑意充盈。“他的人品非常好。”格非说，既是作家又是学者，更是和苏童一样，自80年代就活跃于文坛的“哥儿们”，我想，他的评价一定极具权威。

他经历过短暂而狂热的诗歌创作之后，痛苦地发现在诗歌上没有过人的才华，而小说更适合自己。他用“一场苦涩而刻骨铭心的初恋”比喻写诗对自己的影响，“没有结果，却教会了我爱的语言。当然，我一直认为一个作家如果写过诗歌，对自己的小说语言会有更多的要求。”

1983年，20岁的童中贵第一次以苏童为笔名完成《第八个是铜像》，在南京《青春》杂志社发表，同年，他又发表了两篇小说，7 篇诗歌，但仍接二连三收到退稿。大学期间，他每天都收到厚厚的来自编辑部的一叠信。为此，苏童“积极”地争取到生活委员的“职务”，每天可以利用“职务”之便自己去收发室取信。他并不服气，因为每次看文学杂志，总能从中找出那么一两篇写得比自己差的。他想，既然他们能发表，我为什么不能？

“我非常怀念我青年时期的写作，愣头愣脑、血气方刚。像我现在的年龄，不可能回到那个时代。你爱写作，并不代表你一生都会从事写作，但青年时代的写作能给你留下很多可贵的记忆。”苏童为自己从事写作这个行当感到欣慰。一个青年人如果有写作的习惯，总会比别人多过一种生活，除了忙于应付工作、房租之外，会拥有更多丰富的内心生活；而没有写作习惯的人，往往很难直接建立自己内心的精神体系。所以说，能发表是幸运，不能发表也不见得是浪费。

香椿树街，丰沛的河流，瓦蓝的天空，一群在街上晃晃悠悠的少年……南方在苏童的笔下是诗意的，但他对南方的记忆却并非充满阳光和幸福，甚至怀有敌意。他以童年的视角穿越了时空，沿着潮湿而安静的街道奔跑，不见得多快，但是他奔跑的姿势独特，他的力量足以震憾阅读者的心灵，足以让人记住，那个奔跑的孩子是苏童。

大概由于苏童少年时期的多病孤独，造成了他心理的压抑，苏童对童年的这种压抑寻找的突破口，就是在作品中表达对死亡、暴力、病态的描写。在他的创作中，童年是个独特的视角，他一直在孜孜不倦地透过童年的望远镜照见现实生活。

“童年视角是我小说里一直运用的，是我最原始的小说创作的契机。那些碎片式的记忆，对我来说是感知生活的途径或角度。不是通过社会学的意识，不是通过成年人的世界观，更不是刻意模仿孩子的视角，我是比较相信童年记忆保留到现在还在脑子里一亮的，是有价值的东西，更接近我所理解的小说生产方式的真谛。”苏童认为，于写作者而言，直觉很重要。他因此通过小说的方式挽留敏感，挽留的渠道差不多，但有时会在刹那间突然想到几十年来从未想过的一个人或一件小事，苏童特别珍惜这样的时刻，这对他来说，“小说来了”。

从早期的《1934年的逃亡》、《少年血》以及近年的《河岸》和刚刚发表于《收获》的《黄雀记》，“逃亡”是苏童一贯比较迷恋的小说主题。他说，逃亡是一种颠覆，颠覆他人所说的小说秩序。一批作家都有一种潜意识和潜规则，有意做一个破坏者。对他来说，《1934年的逃亡》就是寻根小说，只是他不想和别人的“寻根”重复。

他想将一切打碎打乱。就像一个调皮的孩子，闯入秩序井然的屋子，那里有众多竞相“讲故事”的能手。他用尖叫引起别人的注意，然后很潇洒地吹着口哨离开。似乎目的仅在于此。

“先锋文学”的旗帜树起来的时候，作为领头羊的马原已经宣称不写小说了。所以，这一概念于文学而言是滞后的，对写作者的引导和影响更无从谈及。尽管如此，苏童仍然被作为“先锋”一员，当人们谈起这个概念或论及他后来的写作，似乎总离不开这个标签。

苏童所谓“先锋”的时期，是指《1934年的逃亡》等几个短篇。他觉得“先锋文学”是梳理者的行为，而他本人始终就身在曹营心在汉，没想为先锋做什么贡献。“比较符合先锋的特点是，我有破坏者的心态，比如讲故事，传统怎么样，我就倒过来，走的是反极。这一点可能符合了先锋的特质。我写作的要求，从来没想成为什么流派的作家。”

苏童说，每个作家都有他特殊的成长环境和文学影响，他们那一批作家，因为当时处在80年代改革开放时期，最新鲜的文化营养自然最先被他们接受。比如马尔克斯刚刚驾临中国时对所有作家都产生过或多或少的影响。“我们那个时候的文学是那样的文学，突然来了这样强悍的文本中，势必会被他影响，西方文化的影响主导了先锋，寻根文学的也来自西方、来自拉美。这个时期是我们经历的一个特别正常的时期，写作是必然要发展的。”但是到了《妻妾成群》之后，再也不能说苏童是先锋派了。

他的身上没间断过“标签”：寻根文学、先锋文学……其实在他的心里，作家哪里需要站队？不仅不站队，还要彻底打乱。无折腾就无小说。

20 世纪80年代，他陆续完成的“红粉系列”，均以女性为主要描写对象，比如《妻妾成群》、《红粉》、《一种妇女生活》和《另一种妇女生活》。因为《妻妾成群》被张艺谋改编为电影《大红灯笼高高挂》，苏童被贴了“女性写作”的标签。他的另一个标签，是历史题材的创作。《碧奴》和《武则天》的写作，是幻想现实主义的实现。苏童说，他个人看重写作中的这个环节。他希望是一个非常完美地利用幻想现实主义写作的作家，“对于现实的态度，作家不是踩在现实的泥潭里，必须一只脚拔出来，离地三公尺的飞行。”

于是，孩子气的“尖叫”之后，随着年岁渐长，苏童换了一种“折腾”的方式。“对别人来说是回归，参照我自己的经历来说恰好是创造。在那之前我没有按照传统的路数写过小说，没有认真塑造过一个人物。《妻妾成群》之后，我又变成一个新来者。”苏童说，所谓前进的方式其实是后退，《妻妾成群》是他后退一步的结果，他的表达方式有了明显的变化。

调皮的孩子在故事中找到了乐趣，并沉浸其中乐不思蜀。他在一部部小说里培育生命，和他们朝夕相处然后分手，如一场场艳遇，但是跟欲望无关。他在故事的河流里潜入又浮出，四处游荡。在新作《黄雀街》里，苏童的这些特点依然存在。

如果说刚开始写作的时候，尚属泥沙俱写下，精华和垃圾一起喷发，那么现在的苏童，在写作30年之后，越来越趋于平稳状态。这种平稳，指他的心态而非创作中的经历。即便现在，尤其在长篇小说创作中，他仍然会遇到几个甚至几十个具体的瓶颈，觉得怎么写都不对。如果觉得自己写出来后总是被埋没，就不写了；如果有评论说这个作家犯了A 型或B 型的错误，就迷失了方向……这还不算是真正的瓶颈。他所说的瓶颈，在于避免创作的惯性和延续性。

他在邮票大的地方做道场。他说，“香椿树街”要写一辈子，并且不会厌烦。实际上，他的内心深处有个园子。这园子影射整个世界的版图，而这个天地的格局、规模和境界不仅折射着作家的世界观，也是他感受与理解现实世界的直接产物。

这次他“画”的邮票叫《黄雀记》，仍然是香椿树街的故事，但是整个故事历史时间拉得比较长，更为复杂庞大，更富有新意。他力图使自己的作品面目复杂，而不是做一个简单地被一句话、两句话概括的作家。

“倒不是有意树立复杂多变的形象，我的创作一直想自我调整，设计一个模糊的未来，设计所谓如何说故事。过去的讲述还没有剖析到人物的灵魂深处；《黄雀记》不同，我很努力地写到最深处，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸为止。”苏童说，书里的人物形象塑造之鲜明，是他写作以来最满意的，以至于能够“看见”他们。“过去我也在努力塑造人物，但没能‘看见’他们；《黄雀记》的写作，是人物离我最近的一次，每一个章节的写作中跟这些人物相处，我能感觉到他们的呼吸。写到某个地方的对话时，如果写得不妥当，人物会自动地纠正我：应该这么说话。”除了多年来在短篇上苦心经营，他不断地为自己设置一次次“大考”，像跳高运动员一样不断将杆抬高。

《黄雀记》中，父亲早世，爷爷失魂。小说对“丢了魂”的父辈是一个关照，也是苏童另外着力的一个方面，即希望有弹性地塑造社会伦理，以及背后潜藏的东西。小说的结尾，失魂的爷爷，怀抱带着羞耻的胎记的婴儿。他将是怎样的成长？祖辈的希望能带给他什么？

苏童不说，只是神秘地微笑，把更大的悬念留给你我。