科学·全面·开放——纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150年

林荫宇

2013年元月应北京人艺之邀，我参加了“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院”研讨会。不禁忆起1988年10月，我作为中华人民共和国文化部从国内派出的唯一代表，参加了法国巴黎蓬皮杜文化中心召开的“纪念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年的国际学术研讨会”，并用俄语作了命题发言《斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国》。

我和上个世纪五、六十年代进入戏剧圈的大多数同仁一样，随着国家政治形势的变化，对斯坦尼斯拉夫斯基体系有一个从崇拜、全盘吸收到批判、盲目否定，再到辩证认识、重新学习的过程。

体系、学说、学派、流派之说

在研讨斯坦尼斯拉夫斯基创立的理论时，我认为首先要厘清一些基本概念。

在诸多相关文章中，对斯坦尼斯拉夫斯基创立的理论有称斯坦尼斯拉夫斯基体系、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、斯坦尼斯拉夫斯基学说、斯坦尼斯拉夫斯基学派、斯坦尼斯拉夫斯基流派……不一而足。按词典解释，这些词的词义是有差别的：

体系：若干有关事物或某些意识互相关联而构成的一个整体。

学说：学术上的有系统的主张或见解。

学派：同一学科中由于学说、观点不同而形成的派别。

流派：学术思想或文艺创作方面的派别。

能称之为“体系”的，必须形成一个有传承、有系统、完整的理论框架。

学派、流派则应有众多的追随者、继承者、后来者。

在斯坦尼斯拉夫斯基本人为《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷写的“序言”中，明确指出他这部“篇幅很大，卷数很多”的著作是“体系”。在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2-4卷“原编者说明”中，对斯坦尼斯拉夫斯基创立的理论均以“体系”称之。

斯坦尼斯拉夫斯基亲近的学生之一、功勋文化工作者、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2-4卷原稿整理者、序文作者及注释者、艺术学博士格·弗·克里斯蒂，在斯坦尼斯拉夫斯基逝世三十年之后，写了一本书：《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》。这是我们在相关斯坦尼斯拉夫斯基的著作的中译本中首次看到“学派”的提法。三十年间，前苏联广大戏剧工作者与戏剧教育工作者创造性地继承、发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系，形成了一个学派。这个提法是可以理解、毋庸质疑的。

在我国一些戏剧书籍或文章中，将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳称为“三大表演体系”，此提法是欠准确的。梅兰芳先生有丰富的创作（表演）经验，但未能留下系统的形成完整框架的理论著述。他的著作《舞台生涯四十年》、《梅兰芳文集》属传记、随感、经验谈。但梅兰芳流派确实存在，梅兰芳先生有众多学生、弟子、继承者，京剧梅派是一支庞大队伍。

斯氏学派是行之有效的科学方法

2004年在香港，德国导演彼得·斯泰因率领一群俄罗斯演员，演出了英国剧作《哈姆雷特》，这是国际化的合作。剧作自不待言，属世界经典名著。演员却是全阵营的俄罗斯籍。由于德国演员表演技巧亦属高端水平，德国戏剧流派亦享誉世界，因此就有中国戏剧学者问导演：“为什么您用俄罗斯演员？”彼得· 斯泰因反问：“您认为世界上哪个国家的演员表演最好？”弦外之意不言自明。

俄罗斯演员在舞台上表演真挚、热情、投入程度高，声音与形体极具表现力，有激情、有感染力。我作为中央戏剧学院教师，于上个世纪八十年代中期及九十年代初期两次赴前苏联进修与作戏剧考察，居住逾一年半之久，在莫斯科、彼得堡（当时称列宁格勒）、第比利斯（当时苏联之加盟共和国格鲁吉亚的首都），观看了220余台戏剧演出， 俄罗斯演员们能把我这样粗通俄语又理性大于感性的职业观众，也引入他们（人物）的情境、情节、情感、精神世界之中，能引发我在舞台场景鸦雀无声、长久的静场时屏息、期待、思索。绝大多数俄罗斯演员都是科班出身，都曾在各种戏剧学校、学院、戏剧研究所学习、培训过。

我在莫斯科国立卢纳察尔斯基戏剧学院、列宁格勒戏剧学院、第比利斯鲁士达维利戏剧学院旁听过戏剧系一、二、三、四年级的课程，做过一些调研。各个年级贯串始终指导五年全学程的领军导师都是所在城市不同剧院的总导演（当时莫斯科市区内有50所专业剧院）。各学年的课程则由主导导师聘请剧院的适合于该阶段教学需求的在职导演担当。因此，他们师资的学识、创作经验与艺术功力都较湛深，教学团队力量十分雄厚，在戏剧理论、创作实践和教学研究三方面都能得到质量的保证。列宁格勒戏剧学院导演系学生在二年级的课堂创作实践中，就有幸与主导导师（总导演）所领导的剧院里的专业演员合作，也就是说，年轻的学生作导演，成熟的专业演员以演员的身份参与创作、帮助准导演们实现那不成熟的、甚至幼稚的导演构思——未来的导演们在初始阶段的学习中就受到了成熟的艺术家们的扶植与呵护。

为了传授、实践、检验正确、科学的表演方法，学院教学与剧院实践从创作伊始就紧密地融合在了一起。

我观看的戏剧演出绝大多数为专业剧院演出剧目，戏剧爱好者的业余演出约有10台。在莫斯科的业余剧团里常常能看到专业剧院演员的身影。我曾在一所中学顶楼的小礼堂里观看演出，所谓舞台，实际上是个讲台，没有台深，戏剧场景必需的窗子与窗外的花枝，是用纸条粘贴在幕布上，用线条勾勒出它们的轮廓。观众席则是由各种各样的椅子搭建而成——如此简陋，演出依然隆重，尽管简单，却不见一丝马虎，细致而周到。他们的表演没有粗制滥造、没有插科打诨，认真、热情、幽默而机巧。在演员群中，我见到一位四十开外的男子，他是剧院演员，他指导并参与学生们的演出。这种专业演员深入到业余演员中间的身体力行，是一种耳濡目染、潜移默化，是对正确的、科学的表演方法的示范与传播，是戏剧艺术的“播种”。

从业余到专业、从学生到演员、从课堂到剧场，一代又一代的教师、导演、戏剧工作者在戏剧教学和演出创作中，仍然坚持着斯坦尼斯拉夫斯基学派的培养。之谓“学派”，即除了它的创建者而外，还有与创建者同时代的艺术家，创建者的追随者、后继者，创建者的学生、学生的学生……在漫长的岁月中不断丰富、改革、创新、发展戏剧导、表演艺术的创作理论与方法技巧，这已经不是一个人的创造成果，而是一个群体、一个民族的智慧的结晶。实践证明，斯坦尼斯拉夫斯基创建的关于戏剧表演的理论著述是人类的优秀遗产，它是科学的、行之有效的。

现代、后现代戏剧也需要斯氏体系

有一种观点，认为斯坦尼斯拉夫斯基体系只适用于现实主义戏剧。其实不然，斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧方法同样是现代、后现代戏剧的演员应具备的基本功。

哈罗德·品特属荒诞派作家，他的剧作《情人》描述了写实的日常生活细节，貌似写实剧，并非写实剧，它的剧作结构似重复又非全然重复，似变化又几无变化，造成一种似是而非、似有若无的感觉。品特以此表达他对人的生存状态的感受：世界存在本身就是模糊的、不可确定、不可知的。品特让剧中男女主人公的身份也是不确定的：同是这两个演员，其称谓时而是理查德与萨拉，时而是麦克斯与萨拉，忽而又护园人与道格拉斯，忽而又麦克斯与玛丽……他们的相互关系囊括了世间各种男女两性关系：不和谐的丈夫与妻子→幽会的情夫与情妇→调戏妇女的流氓与良家妇女→忠于妻子的护园人与妓女→嫖客与恪守贞操的有夫之妇→断情的情夫与情妇→相互诟辱的丈夫与妻子……两两关系都是从调情、苟合到断情、冷漠、酷虐。《情人》所呈现的不是“这一个”男人与“这一个”女人之间、不是一个家庭内部的问题，而是任何一个男人与任何一个女人之间的不可辨认、不可知。甚至是男人与男人、女人与女人、人与人之间的陌生、疏离与不和谐。剧中人物身份的不确定性，意在把男女主人公作为呈现全人类生存状态的舞台象征。品特把生活的非理性、荒诞性推展到了生活的极处：一切人类的行为，连人的本能的性行为都是无意义的、荒诞的。

品特的《情人》不是现实主义戏剧。它没有因果相连的情节，因此在演员表演上，并不要求有接连前后、通贯始终的心理欲望和行为动机，不要求演员有全剧的贯串行动。但是，两位演员在表演丈夫与妻子时必须呈现出夫妻关系，在表演一对情人时必须呈现出猥琐调情的状态，在表演流氓与贞妇时必须呈现出符合身份的人物基调……这就要求演员具有迅速进入角色、迅速转换身份和人物情感的能力。它不容得演员有渐入渐变的过程，演员的形体、声音、自我感觉、外在造型形态以至心理状态要极具表现力。还需要表演的真挚与敏锐，这一切，更需要演员有极扎实的斯坦尼斯拉夫斯基演剧方法的基本功。

2001年我在台湾大学戏剧系客座教授时，曾旁听“后现代戏剧”创作实践课，在《猎人与鸟》一剧课堂呈现时，两个学生扮演嫖客与妓女，嫖客不像嫖客，妓女不像妓女，导演所想表达弱势者与强势者力量对比和转换的立意也无从展示。我也见到教授后现代戏剧创作实践的教师上台作表演示范，并讲述了对表演的要求，更证实了在那片段式的表演中所遵循的就是斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧方法。

学习斯氏学派不要以偏盖全

我国戏剧教育与戏剧创作，从虔诚地盲目地全盘苏化，言必称“斯坦尼”，斯坦尼斯拉夫斯基体系成为赖以生存的理论依托，除此之外的统统被视为资产阶级腐朽的不经之谈，到文革中对斯坦尼斯拉夫斯基体系大刀阔斧、斩尽杀绝地彻底批判、全盘否定，把纯学术的表演理论打入阶级斗争、生死予夺的死牢。这种非黑即白、非白即黑，冰火两重天的遭遇和政治情势的翻云覆雨密切相关。文革结束，国门打开，人们从欧美戏剧那里趸批了现代主义、后现代主义理论，斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论也重新回到戏剧中来，只是人们不再盲目，不再全盘照搬，在斯坦尼斯拉夫斯基体系、欧美理论和民族传统文化之间，不少戏剧界的有识之士在努力寻找新的楔合点。

近四、五年来，部分致力于创作实践的青壮年导演愈来愈体会到掌握表演基本功的重要作用。戏剧需要导演有构思和思想，但如果演员表演水平差，再奇妙的构思、再深邃的思想也难以在舞台上展现出来。对于演员而言，基本功不等于炫技，声音再怎么洪亮、身姿再怎么潇洒，没有人物所需要的表现力、感染力则等于零。演员表演能力的高低在于能否创造出活生生的有血有肉有情感有灵魂的形象来。

于是在课堂上、在排演场，老艺术家、教授们重新提起“舞台行动”、“最高任务”、“从自我出发”等斯坦尼斯拉夫斯基体系的一些基本术语。

2011年夏末，北京人艺邀请了莫斯科艺术剧院三台剧目六十年来首次赴京演出，并组织了中俄戏剧家座谈会。记得会上有两位中方学者提出对“从自我出发”的理解问题。来自斯坦尼斯拉夫斯基创建的莫斯科艺术剧院的艺术家们回答道：“从自我出发，往前走，走得越远越好，最后达到‘非我’。”在纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150年座谈会上，老艺术家蓝天野先生说：“我参演《家》，我必须从‘蓝天野——自我’出发，最后走到‘角色——冯乐山’。”中俄戏剧家对斯坦尼斯拉夫斯基体系的洞达是相通的。

由于传播的有限，由于部分戏剧从业者艺术视野的固陋和知识面的褊狭，我国戏剧界（包括北京和外省市）存在着一些理解“从自我出发”、“行为· 行动· 动作”、“形象种子”等斯坦尼斯拉夫斯基体系术语的纠结。这不足为奇。在莫斯科国家艺术出版社1955年出版的斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷的“原编者说明”中有如下叙述：

“在创作实践和戏剧教学中，至今还能常常看到对演员技巧的这一领域估计不足的现象。／有一些斯坦尼斯拉夫斯基的学生，由于是在‘体系’形成的早期接受‘体系’的，到今天还倾向于只把它看作是演员创作的心理学，在很长一段时间内，戏剧工作者除了《体验创作过程中的自我修养》（即第二卷）这本书而外，并不拥有任何其他论述斯坦尼斯拉夫斯基体系的著作，因而那本书第二卷就被许多人认为是‘体系’的‘完整的阐述’。／这在对斯坦尼斯拉夫斯基学说的理解与实际运用上就留下了、产生了一些偏见，错误地认为体验角色的过程是舞台艺术的最重要的基础。其实，‘体系’十分重视那些创造舞台动作的鲜明而富于表现力的形式。”

看一下斯氏全集已有中译本的前六卷的书目：

第一卷 《我的艺术生活》

第二卷 《体验创作过程中的自我修养》

第三卷 《体现创作过程中的自我修养》

第四卷 《论演员创作角色》

第五卷 《革命前时期的斯坦尼斯拉夫斯基文献》

第六卷 《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》

由上可见，第二、三、四卷具有明显的连续性，它们相组合才是斯坦尼斯拉夫斯基对演员表演方法、技巧及其训练、培养的完整阐述。

在前引《原编者说明》第4页写道：“在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术活动进入苏维埃时期以后，他的‘体系’沿着两个平行的轨道发展：他对于体验过程与体现过程，演员自我感觉的内部（心理）诸元素与外部（形体）诸元素，是同时而且紧密联系着加以探讨的。”而第四卷的主要内容是创作方法问题，是论及“体系”为之而存在的创造演出和角色的创作过程。

所以，我们在重新翻开斯坦尼斯拉夫斯基体系，指导演员基本功训练时，不要以偏盖全，不要把第二卷《体验创作过程中的自我修养》里“从自我出发”这样一个极小的局部，当作体系的全部，应当全面理解斯坦尼斯拉夫斯基创立的演剧理论。

独尊斯氏体系是政治化、意识形态化的结果

多年的教学实践，证实了编演“画面小品”是导演基本元素训练的极佳途径。在中央戏剧学院美术史课堂上和图书馆藏画中，俄罗斯巡回画派是响当当的必讲必学画派，其代表性人物列宾、苏里科夫的画作是画面小品的最佳教材。

推而论之，相似的情形有可能出在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”上。按图索骥，果然《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》（作者格· 克里斯蒂）一书由弗· 普罗柯菲耶夫所写的“序言”以及《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷中仍由弗· 普罗柯菲耶夫撰写的题为《斯坦尼斯拉夫斯基为戏剧艺术中的思想性和现实主义而斗争》一文，两篇文章都写道：

“五十年代初期，这些（笔者加注——对斯坦尼斯拉夫斯基创作方法的）奇谈怪论在苏联和国外报刊上引起一场规模浩大的关于斯坦尼斯拉夫斯基学术遗产的创作讨论。”

“1950—1951年，在报刊上、在剧院和教学机构中展开了关于斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产的大讨论，证明了斯坦尼斯拉夫斯基美学思想与社会主义现实主义方法的有机联系，肯定并树立了斯坦尼斯拉夫斯基美学思想对苏联乃至全世界舞台艺术的发展史、是不可抗拒的力量和生命力。”

时任苏联部长会议主席的尼· 亚· 布尔加宁说，斯坦尼斯拉夫斯基的美学思想“是与人民的生活和需求密切联系的先进艺术思想。”

“斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧史上是无与伦比的，他是戏剧艺术领域的最大权威。”

由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基独霸剧坛的地位是被政治人物、文化官员圈定的。他本人则可能自觉不自觉地滑入政治体制划定的轨道中。

阅读《我的艺术生活》（全集第一卷）第59节，可以感受到斯坦尼斯拉夫斯基面临“一九一七年间，剧院又在自己的工作上添加了一个新任务，必须接纳广大的观众群，接纳数百万以前没有机会享受文化娱乐的人民”时，“我们的心，急躁而愉快地跳动着……”的激动、兴奋的心情。还可以强烈地感受到他在“第三次革命到来了。我们剧院的门，专门开放给穷苦人民”，“今天，我们面对着一种我们不知怎样跟它接近的全新的观众。这种观众，也不知道怎样接近我们，怎样在剧场里和我们共同生活”时候的束手无策、困惑、无奈、生气……“我不得不走到幕前，用陷入绝境的演员们的名义，向观众请求”，“有一次，我无法忍耐了，说话尖锐得超过了应有的态度……”——那时候，他真实地记录了自己。

1906年至1917年之间，斯坦尼斯拉夫斯基曾尝试导演象征主义流派的非写实作品：汉姆森的《生活的戏剧》、安德烈耶夫的《人的一生》。与他所熟悉的契诃夫笔下的万尼亚舅舅、朗涅夫斯卡雅、特里波列夫、妮娜等人物完全不同，《生活的戏剧》中的人物都是不现实的，主人公卡莱诺是作者（汉姆森）梦想的象征，女主人公是女性感情的象征，女主人公的父亲、邮工、乞丐则分别是吝啬、丑陋、兽性、公理的象征。而在《人的一生》中，斯坦尼斯拉夫斯基一改以往创造的凉亭、壁炉、茶炊、蟋蟀轻轻鸣叫……拟真、写实的环境，在黑底幕上，用麻绳勾勒出一间房、几扇窗、门、桌、椅的轮廓，人，也用绳索勾出他们的服装与外形，于是，一间图型的房间里，活动着一群图式的人，这些“愚蠢的生命”“从那背景的黑暗中意外地诞生”，又“同样意外地在那种黑暗中消逝”。

我之所以不厌其烦地引用书中的记述，是想佐证斯坦尼斯拉夫斯基之所以被独尊一家，是苏维埃政权将艺术流派政治化的结果。他没有把自己箍固为“最大权威”、最顶峰，他并不拘囿于自己的创作经验，他想突破自己，他是个不知厌倦、不断探索的艺术家。

准确、全面、公正地认识斯坦尼斯拉夫斯基个人，既不畏惧他头上的光环，也不把他的理论僵化，虽然他已逝世七十余年，他创建的体系、他论述的表演创作方法仍然活着，活在戏剧里，活在舞台上，活在我们这些戏剧创作者的身上。

多元化、开放地对待斯氏学派

今日俄罗斯剧坛是多元化格局。在我看过的220个剧目中，仅就对契诃夫作品的演出，有莫斯科小剧院还保留着1903年演出样貌的《樱桃园》；有2011年在北京看到的满台巨幅布幕的莫斯科艺术剧院的《樱桃园》。《海鸥》也有多种版本：有叶弗列莫夫导演的凉亭会移动的《海鸥》；莫斯科环形剧院的《海鸥》，则是由三个演员扮演妮娜，有两个阿尔卡其娜，两个沙姆扎耶夫，以此表现人物内在个性的复杂构成；还有用方形转台来表现索林庄园的，方形的四边分别是花园一角、凉台、餐室、客厅，方形中央则是棒球场；也看到用多层空门框的不同组合构成索林庄园各个具体环境的演出……

2011年北京人艺邀请演出的三台戏《樱桃园》、《白卫军》、《活下去，并且要记住》，虽然都是来自斯坦尼斯拉夫斯基创建的莫斯科艺术剧院，但已不是仅仅追求在舞台上制造生活幻觉，三个剧目都带有表现主义的色彩，艺术上不重于表现外部的实体，而注重内在的实在，注重表现艺术家内在真实的感受。《活下去，并且要记住》一剧舞台中心置放的透明玻璃搭建的立方体，它可以拆解、组合、推移、旋转……它既是人物活动的物理空间，又是人物的心理空间；它既是现实环境，又是人物人生困境的形象象征。

剧组的演员们说：“斯坦尼斯拉夫斯基体系从来就不是完善的，它不断地发展、变化、丰富，我们也不用去最终完善它。”“斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个充满活力的多元化体系，每个人对他的认识都是不一样的 。但世界上不是只有这一个体系，还有很多其它的流派可以学习，来发展演绎我们自己的特点。”

来自斯坦尼斯拉夫斯基家乡的艺术家们对自己民族的优秀遗产，持着一种完全开放的态度。

诚如俄罗斯演员所说，世界上不是只有一个斯坦尼斯拉夫斯基体系，远的有法国雅克· 乐寇表演方法，近的有周星驰、赵本山的表演路数，其中有科学性系统化与灵感式经验型之不同，有雅俗优劣之区别，但无对错是非之分。吉剧、二人转的表演就深受广大民众喜闻乐见，而且已不仅在田间炕头庙会集市上表演，现今在北京也已有了专门的大舞台。

不禁又忆起1988年在法国巴黎的纪念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年国际学术研讨会，其实，文化部派出的是两名代表，除我而外，另一名是当时尚未入法籍、正客居巴黎的高行健，他用法语作了发言。在进入中国单元的前一天，有一个年轻的中国女性找到我们，要求加入中国单元，也作发言。我们表示自己只是奉命参加会议，无决定权。未曾想那位女性中国人通过别的渠道，成功地进入了（在我与高行健之后的）大会发言。会议发言只允许法、俄两种语言（法国是东道国，斯坦尼斯拉夫斯基是俄国人），她只会说中文，但她请了位法语同声翻译。她的话，我当然全听得懂。她可能是位戏曲界的年轻演员，她的发言丝毫不涉及斯坦尼斯拉夫斯基，只是连说带演地介绍了中国戏曲的手眼身法步同角色情绪的关系。令我惊讶的是，来自法国等欧洲诸国、前苏联、南美洲许多地区的大会代表们，对高行健和我的发言反应很淡漠，而对她的发言饶有兴趣，会场气氛热烈活跃。大会上南美洲代表发言气氛同样热烈，他们跳到演讲台上手舞足蹈，边说边唱边演，他们为自己民族的独特文化引以为豪，藉着斯坦尼斯拉夫斯基忌辰的机会向世界展示自己。

我不禁思索：世界希望了解中国的什么？在戏剧创作与戏剧教育领域的理论指导方面，更应该是坚守还是开放？是单一学科还是综合学科？是纯粹还是多元？

在纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年的日子里，重温俄罗斯艺术家的开放态度是十分有意义的。我们曾从全盘苏化到全盘否定，事至今日，对斯氏学派，有人仍在骂骂咧咧，也有人言必称“从自我出发”。正如当下翻开报纸、打开网络，剧坛繁花似锦，大剧场小剧场、国营的民营的、探索性演出商业性演出、专业演出非职业演出……雅俗并存，良莠不齐，有人捧场、赞不绝口，有人棒打、摇头皱眉。其实，都大可不必。无论对斯氏学派，或是对剧坛百相，多一点观察，多一点理解，以开放的姿态，去伪存真、去粗取精，兼容并包，这才是我们应有的胸襟与心态。

注释：

[1] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第三卷），中国电影出版社1962年版，第5页。

[2] 《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》（序言），中国戏剧出版社1985年版，第5页。

[3] [4][5] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第六卷），中国电影出版社1981年11月版，第22页。

[6] 《我的艺术生活》，新文艺出版社1956年版本第542、546页。

[7] 《我的艺术生活》第50节、第52节。上海新文艺出版社1956年版第467页，第490页。

[8] 《北京人艺》2011年第4期第74页、第3期第44页。