古代书画批评的类比式思维

□文/成 杰，湖北师范学院美术学院讲师

范宽作品《溪山行旅图》

类比思维这种方式，最远可追溯到原始思维中的以己度物。《周易》一书就是充分运用了“引而申之”的类比式思维，儒家思想的代表人物孔子就非常重视类比式思维，他要求学生能够举一反三，就是要求的一种类比推理能力。类比式思维同样也渗透到艺术领域中，《文心雕龙·比兴》云:“故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”此处的“比类”即类比。在中国古代书画批评中，就经常采用类比式的思维，其种类和表现形式复杂多样。

一是书画与诗文之类比。在中国传统文化里，书画从精神本质上讲是与诗文相通的。清人范玑《过云庐画论·山水论》云:“作文必用虚字以达语气，用之不当，晦涩难明，画亦如是。盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石以至全体，皆有自然之骨节，若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。”他将作文中的斟酌用字与绘画中位置经营和用笔的屈伸转侧相类比，从微观和具体操作的层面把绘画与文章联系起来。明人汤临初《书旨》中说:“唐自欧、虞、褚、薛而下，迨乎颜、柳，亦犹诗之有晚唐矣。”将书法与诗歌放在一起，着眼的是二者在其各自艺术门类史中相似的历史地位，从历史的视角发现了它们的相通性。古人将书画和诗文放在一起类比，更多还是从它们的风格特质相似着眼的。黄庭坚《跋法帖》云:“余尝以右军父子草书比之文章，右军如左氏，大令似庄周也。”这是将书风和文风进行类比，相似的论述我们在画论中也能见到，王世贞《艺苑卮言》云:“文与可画竹是竹之《左氏》也，子瞻却类《庄子》。”尽管王世贞有明显的借鉴痕迹，但也可以看出书画文很多时候在艺术风格上有着某种一致性。

二是书画与音乐之类比。音乐在古人眼中并非一种单纯的艺术形式，而是与现实的政治、伦理、道德等都有紧密的联系。《左传》襄公二十九年记载吴公子季札观周乐之事，在儒家思想中，音乐对于一个人德行的成就能起到关键作用，《论语·泰伯》云:“兴于诗，立于礼，成于乐。”认为音乐能够改变人们的性情，触动人们的心灵，使人能够自觉按照仁的要求约束自己的行为，成为一个完全的人。孔子本人对于音乐有着很强的鉴赏能力，《论语·八佾》篇云:“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”张怀瓘在《书断下》就曾借用孔子的这段话评二王的书法说:“然子敬可谓《武》尽美矣，未尽善也;逸少可谓《韶》尽美矣，又尽善也。”将王羲之的书法比作《韶》乐，王献之的书法比为《武》乐，这是从艺术鉴赏的角度来看这两种艺术形式的相通性。在《书断》中张怀瓘多次以乐比书，都是从鉴赏的角度着眼的，他称隶书“乃备风雅，如聆管弦”，欣赏隶书如同听一曲美妙的管弦乐。张怀瓘对于书法与音乐二者之间的相通性有着深刻的认识，其《书议》云:“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即令了然。……玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音、无形之相。”音乐与书法比较而言，在形式上都讲究章法、节奏、旋律、对称呼应，好的书法作品如同一首优美的乐曲，其内在的节奏和韵律感给人以美的享受。还有的批评家从创作的角度出发，认为书法的创作有类于音乐的演奏，唐人虞世南《笔髓论·契妙》:“鼓瑟纶音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟於至道，则书契於无为。”明朝项穆《书法雅言·功序》篇也说:“心与笔俱专，月继年不厌。譬之抚弦在琴，妙音随指而发。”他们都注意到了运笔作书与抚弦弄琴在动作上的某种相似以及“妙音随指”与“逸态逐毫”导致的作品产生过程的类似。除了以乐比书以外，古代艺术批评家还以乐喻画。明朝戏曲家汤显祖在《答刘子威侍御论乐》中说:“凡物，气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。”“画”、“书”、“乐”本属于不同的艺术种类，但在中国古人看来，“通天下一气耳”正是由“气”所统领，这些艺术形式便有相通的地方。宗白华先生《美学散步》说:“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，‘欲令众山皆响’，这说明山水画里有音乐的韵律。”清人王原祁《麓台题画稿》中说:“声音一道，未尝不与画通，音之清浊，犹画之气韵也;音之品节，犹画之间架也;音之出落，犹画之笔墨也。”他在多个层面对绘画和音乐作了类比，指出了两者之间的相通。

三是书画与其它技艺之类比。古代艺术家论书画，其比较对象并不局限于诗文和音乐，可以说一切技艺，只要其“理”与书画同，都可以成为类比对象。南宋姜夔《续书谱·用墨》篇:“予尝评世有三物，用不同而理相似:良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭;好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性;笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪?故长而不劲，不如弗长;劲而不圆，不如弗劲。”他以拉弓、耍刀来比书法的运笔，就在于良弓、好刀和笔锋在使用过程中其伸曲弹性之“理”的相似。由于其“理”相同，清代画论中就经常以棋理喻画理，如清沈宗骞《芥舟学画编》云:“作画之道，大类弈棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对弈，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲着，于此可悟画理。”南朝谢赫的绘画六法之一就是“经营位置”，讲求画面的结构布局，动笔之前应先安排好描绘对象以及对象各部分之间的位置，这与下围棋时必须考虑通盘才可落子相类似，其理一致，由下棋可悟画理。此外，还有以射喻书的，张怀瓘《六体书论》:“夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深人，为势有余矣;不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。然执笔亦有法，若执笔浅而腕坚劲，掣三寸而一寸着纸，势有余矣;若执笔深而腕牵束，掣三寸而一寸着纸，势已尽矣。”明人汤临初《书旨》中则说:“余尝以射喻书，最为端的。盖古法者，正鹄也;笔者，弓矢也。视之者目，运之者心，发之者手也。”可以看出虽然都是以射喻书，但其着眼处稍有不同，张怀瓘注重的是书法和射箭二者之“势”，即射箭和运笔的力度是否到位，汤临初则想阐明的是学书效法古人的重要性。