从《心印》看荆浩《匡庐图》断代真伪辨析

□文/陶怡宇，杭州师范大学艺术教育研究院硕士生

孙位作品《高逸图》

一、研究荆浩及其作品的意义——以《匡庐图》做具体案例分析

在中国山水画历史中，若是非要区分，有诸多风格，众多流派，其中一派为“北方山水画派”。这里所说的北方山水画派，不同于晚明董其昌提出的山水画之“南宗”、“北宗”之中的“北宗”，而是导源于荆浩，后出现李成、范宽、郭熙、王希孟等大家，至宋室南迁而结束的一类山水画风格及流派。宋室南迁之后，虽然仍有些影响，但终究是式微了。北派山水诸家大致活动于中原地带(即现在河南省及其附近地区)，其创作风格雄壮崇高，势大力沉，构图上以前期的全山大幅向后期的平远景致变化，但无论是青绿山水还是水墨山水，都不失磅礴中正之气。(《北派山水画论研究》，张同标著，人民出版社2006年版，16－17页)

荆浩其人，在“北方山水画派”中，处于前期开创性的地位，是五代时期顺应前朝山水画风格，但又在历史的新时期创立新风格的画家。荆浩在某种程度上引领了唐末宋初主流山水画的发展走向，山水画在这一时期步入转型期。所以，对荆浩及其作品的探讨研究，从小处来说，可以加深对荆浩作品及其一脉相承的“北派山水画”的理解，从大处来看，可以引流到整个中国山水画历史中，是中国画史中重要的组成部分。现今所做的研究，都是对史料的保存及补充，同时研究其背后的画学思想，也对现今的书画创作有一定的启发。当然，其意义及功用，也不仅限于此处只言片语中，终是仁者见仁智者见智，也属抛砖引玉之言。

二、研究步骤

1.荆浩其人

关于荆浩生平，《五代名画补遗》中记载:“荆浩(约910前后[唐末五代])字浩然，河南沁水人。博通经史，善属文。五季多故，隐于太行之洪谷，自号洪谷子。尝画山水树石以适，著山水诀一卷，藏之书府。”《图画见闻志》载:“荆浩尝语人曰:‘吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。故关仝北面事之。有四时山水、三峰、桃源、天台等图传世。’”因此，在荆浩画作真伪辨析中，刻有“洪谷子”字样的印章成为判断的依据之一。另外，荆浩笔墨俱重的绘画观，也会体现在其画作中，成为另一辨析依据，同时，也加深理解中国山水画笔法用墨成熟演变过程中的一类风格形式的表现。

2.荆浩所处时代背景

现在的美术史学家，大都将荆浩当作五代后梁人，也有将其归入唐末山水画家范围者，如北宋郭若虚。其实两者并不矛盾，因为荆浩的生卒年不详，只知他在唐末为避战乱，隐于太行山洪谷，其所处可能跨唐、后梁两代，所以即可认为是后梁时人，又可说是唐末画家。总体来讲，荆浩处在改朝换代的动荡时期。唐末农民起义失败，但也摧毁了唐代近三百年的统治，大一统的中国分裂为中原地区的五代，及其周边地区的十国。五代统治者，自梁至汉大多是沙陀族的游牧民，五代政权历时仅五十四年，期间大小战争数百次，因战争死亡的人，仅一次就多达十数万人。中原地区的五代社会，是继五胡十六国之后的又一次大劫难。(《中国山水画史略》，徐英槐著，浙江大学出版社2003年版，69页)

3.荆浩作品

(1)画论

荆浩画学著述，主要有《笔法记》、《画说》(传)、《山水节要》(传)。(《中国古代画论类编(上)》，俞剑华编著，人民美术出版社1998年版，11页)其中《笔法记》最为人熟知。新唐书艺文志载:荆浩笔法记一卷;宋室艺文志:荆浩笔法记凡两见，一在小学类，一在艺术类。(《中国古代画论类编(上)》，前揭，11页)在《笔法记》中，作者假托与一智叟进行对话，在对话之中体现了一系列绘画主张。提出了“度物象而取其真”的核心思想，并随之展开“有形病”与“无形病”的讨论，提出“用笔四势”和“神妙奇巧”的品评标准，并针对山水画的创作和鉴赏提出“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”的“六要”说。《笔法记》与后期承延荆浩风格的郭氏《林泉高致》等，成为北派山水美学的基石，在美学史上有重要地位，影响深远。(《北派山水画论研究》，前揭，16－17页)

(2)画作

现存荆浩的画据传有五幅，一般认为《匡庐图》、《雪景山水图》与文献记载的荆浩风格比较相似，较多地体现了其山水的大致风格。(《北派山水画论研究》，前揭，16－17页)《雪景山水图》现藏在美国密苏里州堪萨斯城纳尔逊美术馆，是一幅山水立轴。画作通体缟素，寒林森然，有人马一簇，沿红栏杆小桥逶迤而行。在右下角有[洪谷子]三字篆书体签名。《匡庐图》现藏于台湾外双溪博物馆，是一幅大型山水巨轴，峰峦高耸，云壑飞泉，长松挺拔，村落古渡。章法流畅，如读李白的《庐山谣》。图上有[荆浩真迹之神品]六字楷书，据载为宋高宗赵构所提。(《中国美术史讲座》，李霖灿著，广西师范大学出版社2010年版，109－111页)徐英槐在《中国山水画史略》中写道:“荆浩是一位在山水画发展史上有着重要地位的山水画家，他的《匡庐图》是现存最早以皴法来表现山石形象的完整的山水作品。它的出现，标志着山水画经唐前期和中期的发展，至唐后期，进入到了又一新的历史进程，即皴笔山水新纪元的到来。”(《中国山水画史略》，前揭，69 页)

4.荆浩画作风格源流，传承演变

荆浩在当时名声称著，影响深远，历后世而不衰。关仝、李成、范宽都师荆浩而自成一家，他们三人被称为“三家鼎力，百代标程”，以至于“齐鲁之士，惟摹营丘(李成)，关陕之士，惟摹范宽”。北宋的许多名家如燕文贵、屈鼎、许道宁、郭熙、王冼、朱锐等，一般都认为是李成传派。追本溯源，这些画家，其画法风格都源出于荆浩，或多或少地受到过荆浩的影响。以荆浩为宗师的北派山水几乎主宰了当时的整个山水画坛。北派山水从总体来说，经历了以荆浩为代表的开创期，“三家山水”为代表的全盛期，郭熙为代表的辉煌期以及从水墨到青绿设色的转型期和以李唐为代表的延续期五个时期，自李唐以后，总体来说趋于没落。(《北派山水画论研究》，前揭，16－17页)北派山水在历史上的出现、发展及其没落，是中国山水画论上值得研究的一个课题，而对于这种曾经辉煌一时终又没落的画派及其所代表的画法风格，对其进行研究和保存的必要性更为迫切。所以以北派山水的开创者荆浩及其作品分析为切入点进行一系列的探讨研究。

三、具体研究方法——《心印》中所体现的方法论、辩证法及对荆浩《匡庐图》个案的具体分析

那么，最终的具体问题研究便落在荆浩及其画作上，而所传是荆浩作品的真伪辨析，则是风格归类、反复论证资料积累及研究不可避免的一步。现以《匡庐图》为具体案例，结合方闻《心印》所体现的研究方法，进行此图的真伪辨析探讨。

荆浩作品《匡庐图》

首先，书画真伪辨析应把握书画鉴定的大方向。这种断代与鉴定，必须建立在风格演变史的基础上，那么，体现在《心印》中的断代法(断代是真伪辨析的第一步)是什么呢?

从《心印》中抽离出的对书画的断代主要体现在断代的凭据和断代的方法两处。其中，断代的凭据有二:第一，“变”与“不变”。“不变”即是“中国人强调笔墨与古法……古老风格的持续及其阶段性复兴”。“变”即是“形式诸要素、技法和单个母体可能被复述，而视觉上有机的宏观结构与艺术家运作手段的微观组成这两者更微妙的形式关系确实是无法重演的”。(《心印》，方闻著，李维琨译，陕西人民美术出版社2004年版，23页)第二，各自为证，积累论证。所谓的各自为证，最终形成循环论证链，就是“按照时代风格观念对个别作品进行断代，而这个时代风格观念又必须以某些作品为基础，来加以确定、扩充和提炼。关键性的‘巨迹’逐一归入了适当的风格序列，个别作品也像‘巨迹’一样就成为证明其它传世作品的依据。”(《心印》，前揭，21页)

断代的方法主要有两种:第一，要判断某作品展示的是一位画家风格的“早期”或“晚期”摹本，应将作品摆到整个艺术发展长河里加以考察。不然，无视风格演变、综合影响与创造等复杂因素，单靠从表现到外观抽象的一连串关联物，多半容易混淆视听。(《心印》，前揭，21页)第二，依据画史画论资料记载进行断代研究。画史画论中关于画家生平及画法风格的描述记载，也会为断代提供诸多信息。而最好的选择是离画家活动年代最近的画史画论资料。如《心印》中对此法在李成画作的论证:波士顿美术馆藏的《雪山行旅图》提供了李成佚作风格的信息……董其昌鉴定为李成《雪景图》摹本，该图与宋代描述的李成的画风完全一致，郭若虚形容李成的画“气象萧疏，烟林清旷，豪锋颖脱，墨法精微”。按照米芾的说法，“李成淡墨如梦雾中，石如云动。”(《心印》，前揭，42页)

把握了断代研究大方向之后，具体问题具体对待，现以荆浩《匡庐图》为例来看如何运用方闻的断代分析方法，对《匡庐图》进行断代——最终如何得出《匡庐图》是北宋仿品的结论。

首先，了解荆浩山水画风格的最佳方式是分析已确定为荆浩时代的作品。

方闻在《心印》中列出四处凭据:①10世纪敦煌的壁画和绢画上简略的三角形母题。②南京附近(栖霞山)出土的10世纪浮雕和河南宋仁宗(1023～1063年在位)的陵墓雕刻。③贯休的《十六罗汉图》。之所以选贯休的《十六罗汉图》，原因有二:第一，贯休(832～912年)熟悉与唐末荆浩相似的那种离乱经历;第二，《十六罗汉图》中罗汉的骨肌和服饰纹理与山形相似。④是一幅10世纪晚期辽代立轴。

在这里，我们首先介绍一下“单一变量法”和“实验对照原则”。所谓的“单一变量法”，是运用于科学实验中的一种变量法。单一变量原则即控制唯一变量而排除其它因素的干扰从而验证唯一变量的作用。单一变量原则是处理实验中的复杂变量关系的准则之一。主要是对实验变量与反应变量的控制而言。它有两层意思:一是确保“单一变量”的实验观测，即不论一个实验有几个实验变量，都应做到一个实验变量对应观测一个反应变量;二是确保“单一变量”的操作规范，即实验实施中要尽可能避免无关变量及额外变量的干扰。实验设计、实施的全过程，都应遵循单一变量原则。实验对照原则是实验控制的手段之一，目的仍在于消除无关变量对实验结果的影响。

那么这种实验中的“单一变量法”和“实验对照原则”又如何转接，运用来分析方闻在《心印》中所举四处凭依对荆浩《匡庐图》断代的分析及其作用呢?

凭据①、②一个是壁画，一个是陵墓雕刻。作画所用材质不同，成画效果也不同。凭据①、②作画所用材质一个是墙壁，一个是石材，和在绢上作画是不同的，而《匡庐图》是绢本墨画。一般概念中，在墙壁和石材上作画会比在绢上作画更为粗略些，而在壁画和陵墓雕刻中所看到的简略的三角形母题，一方面可能是材质问题，一方面会是“古代程式化的风格”。从“单一变量法”和“实验对照原则”来分析，由于在做断代凭据时，“材质”不同，断代中有变量的干扰，作为断代凭据欠缺说服力度。

而凭据③《十六罗汉图》中罗汉的骨肌和服饰纹理虽与山形相似，但毕竟不是山水图。与《匡庐图》的山水母体相比，一个是罗汉图，一个是山水图，“母题”是一个变量，这个变量干扰断代，某种程度上依然缺乏说服力。但如果就母题本身的线条来看，有一定的参考价值。

证明层层递进。至凭据④，方闻列出了辽墓出土的一幅山水立轴，绢本设色，已被确定为10世纪晚期作品。凭据④是荆浩同时代作品中最为接近《匡庐图》的画作，排除了材质、母题变量对断代的干扰，对于《匡庐图》的断代有足够的说服力。

凭据④中辽代立轴被确定为10世纪晚期作品。如果10世纪晚期的绢本山水画中还未出现“明显风格化了的皴法”，那么，10世纪中早期有“明显风格化皴法”出现的可能性不大。那么荆浩所处于哪个时期?

荆浩约活动于870～930年，即为九世纪末十世纪初，又因为傅申认为《匡庐图》的树形接近于11世纪后期郭熙(北宋)的传统，所以依此推断出《匡庐图》为北宋仿品，但是至于为什么又把时间后推到12世纪末或13世纪初(北宋晚年)，方闻并未给出依据。

关于具体书画的断代问题，学者们各执一词。而对于《匡庐图》的断代问题，争论的核心问题在于《匡庐图》中所体现的成熟的皴法，是否出现于10世纪初(唐末)。

徐英槐在《中国山水画史略》中认为，唐末出现了皴法。那么《匡庐图》为荆浩作品也不无可能。但是，皴法与风格化的皴法含义是有区别的。徐英槐在某种程度上认同《匡庐图》为北宋仿品，但同时，又认为即使是北宋仿品，也能反映出程度上的荆浩风格，不可能偏离原作太远。那么依据方徐二人的说法，唐后期出现了皴法，但皴法的成熟，风格化皴法的形成，却是在北宋。

李霖灿在《中国美术史讲座》第九讲中谈到荆浩的《匡庐图》:“荆氏第二有名之画迹，当为……《匡庐图》……图上有【荆浩真迹神品】六字楷书，史书上记载云为宋高宗赵构之所为……亦足以证明此图流传有绪，并非率尔操觚者之所为。”(《中国美术史讲座》，前揭，111页)李的言下之意，就是这幅《匡庐图》99%是荆浩的真品。

学界对于书画断代最终的结论都只是程度上的，可以说是没有定论或无法定论。那么，学术界学者各执一词，事实的真相究竟是什么呢?

按照断代的思路，一种典型、代表性的风格不会凭空出现，也不会凭空消失。所以研究荆浩前代作品，同时代作品，被确定了的荆浩作品，后代作品(风格传承)，以及画家本身所处的社会背景，画史画论记载资料，都是对方闻在《心印》中关于《匡庐图》研究的补充理解。

与荆浩同时期稍早的画家有孙位、刁光胤等人。唐末孙位的《高逸图》和刁光胤的《枯树五羊图》中配景山石突破了唐中期山水画的勾勒平涂，出现了皴法的痕迹。另外，在荆浩本人其它作品中，第一可信的是《雪景山水》。但是《雪景山水》是否荆浩作品本身也是有争议的。若是可确定为荆浩作品，则可为荆浩其它作品如《匡庐图》的真伪辨析提供依据。第三，北方山水画派始自荆浩，研究荆浩作品，可以将其放到北方山水画派的大背景中。

按此思路，对于文物断代及真伪辨析可以寻出蛛丝马迹，而对于我们现在的状况，由于缺乏各种资料及已有的真迹研究，只能做一方法上的设想。

虽然在山水画断代及真伪辨析方面，一开始有点真伪莫辨的些许迷惘，但这是时代久远例不能免的必然现象。对于书画的断代，原作者的归属问题探讨，有定论自然是好的，解决了美术史上的一个问题，如果没有，留有争议和继续探索的空间更耐人寻味，就像颇受争议的《溪岸图》一样，之所以成为纽约大都会博物馆镇馆之宝，大概就是因为没有定论而引发的“百家争鸣”。