复活在每一张纸上——刘琦的人物画叙述

孙 欣

激烈紧张、张力十足的画面，显现出向上的喷薄之力，总会在特定的情境中触动众人；面无表情，却倚着平缓的节奏，呈现出人们内心寂静的常态。后者比前者真实，也更本能，静置着难以掩饰的力量：一种藏于精神罅隙中的、力透纸背的感情。

面无表情，或许无“情”，却是最具情节性的面具，可以是沉默、思忖，也可以是空洞、彷徨，尽管它们的表面始终都显现着：波澜不惊。无“情”的人物形象，筑造了一个闭合的磁场——不仅存生于画面人物之间假想的暧昧关系里，也显现于画家与众人一纸之隔的精神对话之中。仿佛是个悖论。然而毋庸置疑，无“情”的磁场，确是刘琦的人物画给予我的初始印象。

一

人物画作为一个重要画种，横贯中西。在西画当中，人物画经历了圣像画、皇家贵族写生、关注日常生活的平民肖像，再到人物画的多种表现形式……它作为照相术出现之前唯一具有记录功能的技术，被人熟知并赋予了神化的解读。人物画在中国的滥觞，经历由写意到写实、由写实到表现的过程，依循自上而下、由实入虚的观照态势：由神本到人本，由权贵到日常，由写实再现到意象书写。

画者刘琦，尤擅人物，讷于言。而画纸，几乎成了他与众人情感交流最真实有效的媒介。从刘琦的画面中不难看出他对中世纪古典艺术的青睐，高贵的单纯与静穆的伟大是他孜孜以求的精神境界。国画中的人物弱化体积感，这与西画有着迥异的诉求，然而这种空落与单薄恰好对应了空灵与虚无，使得画面更疏松，别具情致。年少时，刘琦曾迷恋于元代文人画的清雅随意、逸笔草草，直至被李公麟的《五马图》震撼，才真正悟解了“线”的极致感与精神性，渐成独立的艺术观。其间越来越明确的是，特质的倾向性引领他专注于传达清丽、细密的意境。此时的他，竭力把自己塑造成海绵的姿态，汲取着历代美术史之中无以复制的辉煌，在“统统拿来”的同时，以个人特质作出筛择。

《无眼界 》180×97cm 纸本水墨 2010年

中国画创作，离不开内置的传统文化精神——而它并非“一望便知”，总需要借助实体传递“务虚”命题，经由一个虚掩的境界，抵达天人合一、物我融生的中国哲学根脉之中。中国传统美学意象当中的“至大无外、至小无内”、“逍遥游”、“神思”等，皆与中国传统之中的儒道释思想遥相呼应：内在观照之后反观万象，或可隐现自然且永恒的秩序。在刘琦的观念里，复古与求新并不矛盾。采用最为传统的国画材料进行创作，因为他始终认同笔墨是国画最重要的语言方式，不断修正的语言系统是传统文化精神的延续形态。时下不少艺术家意识到现实世界与传统文化精神之间的客观出入，思考如何在既定的社会环境之中获得接续传统的可能，思忖艺术手法上坚守传统、不脱离当下时代精神、真实有效的叙述可能。刘琦便是此类思考型画家的代表人物之一。

“美术史是个基因库，提供给人思考的种子。”在得出这一结论之前，他几乎把美术史翻厌。此时他的艺术世界中充满寻找：寻找传统与现代的契合点、一种新的塑造方式打破传统造型的程式化、一个理想图式放置自己的思想。然而，审美心理是画面最终形态的决定力量。无论是瓷器、雕塑、青铜、玉器、汉俑、线刻、佛像、细密画、敦煌壁画都只集中在几种颜色范围之中，而这些颜色都各有象征，蕴含着不同民族和地域的审美心理差异。塑形亦然。在不同气息的形与色所构筑的比例中，刘琦调配出一个个鲜活的视觉文本。

二

2006年，《某忆》出现，接下来便是刘琦一个系列的“面孔式肖像”问世。单纯、凝重，是他这一系列的关键词。

刘琦早年曾为巴尔蒂斯画风所吸引。他从对形的理解出发，思考西方古典主义与东方意趣之间的差异和距离。在心理助力的推波助澜之下，刘琦选择了一条“钢丝线”，并将它稳定为一种带有控制感的个人化语言。不再沉迷于强调浅表层的个人化叙述，而是以个性的视角探索人类共性命题——画面当中的人物被人类普世的磁场吸附，尽管它裹挟着刘琦的个性化气息。

2008年，刘琦开始着手创作大尺幅的《男孩·女孩》系列。画面当中深藏的音乐性，暗示了一段略显幽闭的时光：内收的轮廓，隐喻着内收的心。边缘笔直走线，呈现中立的姿态，无关内外。人形被搁置在画面里，徒然一架容器，即使里面翻江倒海、五味杂陈，始终无法跨越、改变最坚硬的外层形态——这一形式巧妙地，与柏拉图所言互为解释：身体是灵魂的监狱。人物的形体边缘，都被确定无疑的直线裁割，使得它适时失真，视同剪影般。众人不能借助直观的透视转到画面背后去，成全画面人物的丰满，相反，视线一再被阻隔、被隔断，简净的图式构成传递出笔墨所难以触及的意味：理性。这是一种极致化心理作祟——笔墨的渍染韵调，一经在同一画面中达成效力，就需要一个相对的力用以彼此强调。坚硬隐含易碎、脆弱，反而被置于可直接触及的最外端，成为包裹躯壳的部分，包裹着那些绵软、丰盈的内质。刘琦用近乎荒诞的方式，用纯粹理性框定绝对自由，从中引述灵与肉的悖逆、纠结与对抗。

在刘琦众多画面当中，最令人难忘的是男孩私语、独白的姿态。通过面无表情的男孩，通过黄土地、黑山石、手风琴、遗落玩偶、与女孩一水相隔的彼岸等略显单一的物件所营造的空间场景，集中突出了主体情绪的浮沉区间——而这区间，只是一种不确定的想象与暗示。吊诡的是，刘琦在呈现出这个“有意味的图式”之时，将完整解读它的钥匙丢弃，留众人更多空间以想象。或许所有男孩的心事，都只不过是他的假设；也或许所有男孩的心事都是他思考人类问题的顾此言他物。

刘琦在塑型方面，刻意规避掉生动、具象的部分，力求简洁、概括。他将人物的神态婉转延伸到一个理性的诉求当中，最终却落回虚设的原点。他始终认为：个体的人需要灵性的注入与满足，需要不断摆脱社会可能附加的机械感与盲目感，艺术的终极理想，始终要复归到鲜活的生命体验当中。日常生活当中的琐碎片段，若是细心体味，也可以是创造力形象最初母本，获得属于内心的真实——而历经提纯的真实恰恰是富有意义的，教会我们认知世界，认识本我。此时最真实的自己，必然复活在每一张纸上。

三

艺术与科学之间，存有着耐人寻味的辩证关系。现当代社会所崇尚的实践效力，容易产生“技术统治一切”的理性单面人格——而这恰恰是科学繁荣的衍生品之一；艺术则富有规律地，延续着与自然、创造、多元相关的生命体验，不无鲜活。日本美学家汤川秀树在《创造力与直觉》中提及：发明和发现永远具有某种不可预料的性质。前者属于科学，后者属于艺术，它们共同的爱人是直觉——在直觉面前，艺术与科学达成了令人难以置信的步调统一。刘琦就是用实际行动忠实于直觉的画者。

藏家朋友总是这样抱怨：我总是不能请他（刘琦）按照我的意愿做作品。事实上，纯粹的创作心态，恰是艺术家抵达内心真实的必要条件，也是画者刘琦最难能可贵的品格之一。创作中的瞬逝灵感与叙述方式之间，无论是哪一种偶遇，诉诸画面之中，都需要最深沉和理性的个性化思量。从某种意义上讲，艺术作品在创作过程中是个人事件——至于此后被放置展厅所具有的公共诉求是另外一码事——至少在艺术家体验的环节当中，无法依从他人视角摧毁内心期求。刘琦深知，此刻若是妥协，便意味着割舍——割舍艺术生命当中最要害的东西。

哲学家苏格拉底早在一千多年前便提出“认识你自己”的重要。刘琦恰恰是在每一张作品中以不同方式实践着直面自身的可能——他解读世界的方式，散射着极强的个人气息，正是这种气息使得作品在众多面貌当中得以清晰辨认，进而确知它的与众不同。在被直觉触动的情绪牵引之下，他执著于体会画面当中每一个主体元素、每一种存在关系、每一种可能的对抗与制衡，每一种可能的相悖与协调……如此，每一张作品当中都实实在在浸染着画者刘琦独特的体验轨迹、观念指向，以及个人化理想世界的微弱轮廓。

形似与意似相统，画格与人格相统，几乎是所有艺术家的艺术理想，然而只有少部分勤于笔耕且享有天分的人寻找到了通往这一目标的路途。