“物派”艺术的语法特征

2013-09-08罗采

中国艺术 2013年2期

罗采/文

“物派”艺术的语法特征

罗采/文

GRAMMATICAL FEATURES OF MONO-HA ART

日本20世纪70年代出现的“物派”艺术是对传统造型艺术的反叛。它批判造型艺术对形式语言本体的追求。“物派”将色彩与造型等形式规律及传统的美学标准完全抛弃，认为这些因素只是妨碍人类认识世界本质的虚拟和扭曲。与同时代西方的“极少主义”艺术家相比较，“物派”艺术家并不在作品中着意体现构成本身的美感，而是更关心形而上学的哲学问题，就时间、空间中“物”的存在进行追问。本文试从认识论和方法论的角度对“物派”艺术中的媒介材料以及创作手法做分类研究，深入剖析“物派”艺术基于东方传统哲学的美学建构方式。

物派自然物本质存在自然法则场

“物派”艺术家认为物体所呈现出的色彩只是人的眼睛所能感知的一种物理错觉，不能体现事物的本质。若人为地去设计物体的形状，强行改变事物的外形，只会妨碍认识事物的本质。在“物派”艺术中人为制作的成分被降至最低。李禹焕认为，可以通过极少的人为因素，寻找物与物之间的特定关系，引导我们看见世界的本质。另一位“物派”艺术家菅木志雄认为应该完全否定艺术中的人为因素，做到“听任自然”，作品应该是自然的一个相似阶段。“物派”艺术通过在选定的空间中，遵从重力法则等自然法则，对单个自然物进行简单的悬吊、切割、捆绑、包裹或是对多个物体进行并列放置，搭接、挤压来实现作品。

在以单一自然物为材料制作作品时，“物派”艺术家主要通过悬吊、切割等方式来完成作品，一般不使用违背自然法则的结构方式。我们在极少主义艺术作品中，看到艺术家以粘接、焊接等方式通过人为的反重力原则的方式来处理作品中的结构关系。在“物派”的创作中则一般不使用这样的方式。例如在李禹焕名为《刻》的系列作品中，他使用的方法只是不断地刻木板，使其呈现出凹凸不平的木质。在关根伸夫的作品《空相——木中的木》（图1）中，作者将一段原木倒放在地板上，再切割下这段原木的八分之一，将其稍微移动，使分开的原木的两部分之间有一定的错位和空隙，使原木的内部结构暴露出来。夏仓康二的作品《三合板》（图2）是将一块边长为180厘米的正三角形三合板斜靠在一处墙角，并使其三边分别紧靠于墙角的两个墙面和地面，以此来对空间做出新的占有和分割。小清水渐的作品《70年8月切割石块》则是将一块100cmx250cmx120cm的不规则长方体石块从中切开，在裂开的缝隙中，展现石块的断面。成田克彦的作品《木》（图3）只是两块被完全炭化了的木块。

“物派”艺术家在认识物体的存在和物体制作之间的关系时有独特的见解。他们认为，一方面，人可以制作新的物，另一方面，即使人什么也不做，也有自然的物体存在。“物派”艺术家认为人在制作物体的同时，实际上是在改变自然的物体，他们开始重新思考“创造”的问题[1]。在以上的列举中，我们可以看到“物派”艺术家在使用自然物时尽可能不对其加工制作，即使在创作过程中有一些人为的因素，也在于体现自然法则下的物的状态。

图1 关根伸夫《空相——木中的木》

图2 夏仓康二《三合板》

图3 成田克彦《木》

图4 高山登《地下动物园》

图5 野村仁《缓慢的逻辑》

图6 吉田克朗《650瓦和60瓦》

图7 关根伸夫《空相》

在“物派”的艺术中，有的作品由几个相同材质的物体组合来实现。主要通过多个物体的并置来消解物体本身，从而提示物与物之间的关系，以及物与空间的关系，或在场地上产生移动的关系。在以下的一些举例中，我们可以看到“物派”艺术家在处理相同物质的并置时，对“关系”的强调和对空间的“场”的营造。

高山登在作品《枕木》中，将四根尺寸相同的铺铁道所用的枕木首尾搭接，组合成一个方形结构。在高山登另一件作品《地下动物园》（图4）中，将九块枕木或搭放在墙体上，或以相互搭接的方式平置于地面。枕木端点分别连接空间的边界——地面、空间四周的墙体，产生向外延伸的膨胀感。枕木在经历了自然的风化后具有强烈的存在感。同时作者将一般半埋于地下的枕木完整地呈现在空间中，也在于通过场所的变换，明确事物的本质。作品《从表面到表面》中，小清水渐将14根250cmx30cmx6cm的木板进行各种不同方式的雕刻后并列摆放，呈现不同的雕刻方式使得木材的内部变为作品的表面的过程。野村仁的作品《缓慢的逻辑》（图5）中，5个大小相同的瓦楞纸盒侧向重叠，垒成一个高8米的塔状物。在重力作用下，下层的瓦楞纸盒开始慢慢变形、垮塌。作品呈现了这个垮塌的过程，来提示物体所承受的地心引力，以及方形纸盒本身的承受力和纸的质性。成田克彦的作品《再》则是由四段炭化的原木并置排列构成的，呈现原木在燃烧后的自然状态。四块原木的并列呈现，强调木块燃烧后炭化的必然性和客观性，来提示事物的本质属性。

在“物派”的艺术创作中，材料的另一种构成方式是将不同属性的物质相并列的方式。在作品中，通过将性质相反或相近的物质在一定的空间关系下陈列，来强调不同物质的特性，同时通过这样的对比，营造出一个新的存在关系。“物派”艺术家菅木志雄认为：“将自然物和一些工业品放在一起，如玻璃、铁等等，同时还把空间也作为作品的因素，这样就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一块石头，孤立地看它，很明显就是一块石头，如果把它和其他石头一起放到一个特定的空间，再加上灯泡、电线等东西，就使‘石头’的概念变得模糊了，增加了许多不确定的因素。也就是说不像西方艺术那样对作品有明确的界定。”[2]

在李禹焕的作品《关系项》中，作者用麻绳将木块与石柱捆扎在一起，强调石柱与木块的非日常关系。在夏仓康二的作品《壁》中，作者在两棵树之间砌上了一堵泥墙，改变了原有的空间分割。吉田克朗的作品《650瓦和60瓦》（图6）是将两个不同亮度的电灯同时在一个空间中点亮，提示两个光源之间的关系以及两个光源的亮度融合在一起的照明状态。原口典之的作品《物心》将一块铁板与一个用油填满的长方体放置于同一空间。在作品《空相》（图7）中，关根伸夫将石块放置于金属矩形柱的顶端，由于光滑的金属柱对外界事物具有很强的反射作用，周围的物体都映到了金属柱上，石块好似悬空飞起。小清水渐的作品《纸》（图8），是在一个巨大的纸袋中装满石块。纸和石这两种材料的质性在作品中形成鲜明的对比。吉田克朗的作品《切掉（悬挂）》（图9）中，作者将一个木块悬挂于空间中，悬挂木块的麻绳另一端被地面上的石块向下拉着。在作品中，固定于天花板上的麻绳的向上的拉力与石块对麻绳另一端的向下的拉力都作用于悬在半空的木块。作品通过自然材料和工业材料不同寻常的组合，试图引发它们相互之间的“脱离”，揭示出它们各自的“原本面目”。这种强烈的对比使物体的名称变得次要，而物质本身则凸显出来了。!

与传统的造型艺术的制作不同，“物派”艺术的创作并不强调艺术家精湛的造型技巧，也不强调长时间的精工细作。相反，往往“物派”艺术的作品是一挥而就的，从而来减少人为的痕迹，保持材料的天然性。而艺术家在做作品之前，用较长的时间进行思考，同时尽量压缩制作的时间。菅木志雄认为在作品中人为的东西多了，作品会显得肤浅，也会使作品失去普遍意义。

从表面上看，“物派”的艺术语言与美国的“极少主义”有相近的地方，但在对比中可以分析出两者的本质区别。在“极少主义”的作品中，物质本身并不表现任何观念，而主张一种纯粹的物质性。这一思想也体现在“物派”作品中，所以与“物派”在作品的形式上有着一定的近似性。“极少主义”在作品中执著地强调一种物体的几何学的形态构造，艺术家在作品中强调构成形式的美感，例如“极少主义”艺术家唐纳德·贾德的作品《无题》（图10），是将同样大小的铁制立方体一字排开焊接在墙面上。与“极少主义”艺术家相比较，“物派”艺术家并不在作品中着意体现构成本身的美感，而是更关心形而上学的哲学问题，就时间、空间中“物”的存在进行追问。例如“物派”艺术家李禹焕的作品《关系项》（图11），是将一块铁板切开，并将一些小石块放置于分开的两块铁板之间。作品意在体现被分开后的铁板的两部分之间的空间关系和本质联系，以及被石块填充的裂缝空间的特殊存在感。另外“极少主义”艺术更多地使用金属和塑料等工业制品，并且很注重色彩在作品中的力量。例如“极少主义”艺术家亚历山大·考尔德的作品《动感雕塑》（图12）是由金属制作出零件后再用铁环连接而成，运用了红、黄等鲜艳的颜色，作品在形式上严谨而优美。“物派”主要使用石、木、泥土、水等自然材料，一般不使用鲜艳的色彩。例如关根伸夫在作品《空向——油土》中使用的材料是混入了油的黏土，同时在作品中保持油、土原本的颜色。“极少主义”的很多作品，通过工厂进行加工制作，将它们限定与固定在一种数学公式之中。例如亚历山大·考尔德的大型作品《章鱼》具有严格的几何造型，作品利用工业化的方式制作完成。与此相比，“物派”艺术家则是借助重力等自然法则，在作品中主要采用对物的落、吊、浮、积等方式。例如艺术家吉田克朗在作品《悬挂》中采用的制作方法是将木块悬挂，并且呈现悬挂的木块在重力作用下的自然状态。与“极少主义”的形式审美相比较，“物派”艺术更注重艺术中的哲学思考。