张强艺术学体系：一个重构的学术语境[1]

张强/文

张强艺术学体系：一个重构的学术语境[1]

张强/文

THE ART SYSTEM OF ZHANG QIANG: A RECONSTRUCTED ACADEMIC CONTEXT

本文从艺术家个人艺术创作、学术研究的双重经验出发，揭示了在当代学术工业的标准之下，虽然艺术有了基本的质量，但是，对于艺术学这样一个特定的独立“学科”而言，也可能因为标准的皈依，而失去其内在的独特性体验与思想的独创性。艺术家个人的经验在学术体系的建构之中，有何作用？“艺术学”学者应该有何种艺术感觉？中国古代的通达文史哲、演习诗书画的传统，在今日是否还有借鉴意义？文中，作者以自己在这两个方面的实践为例，重构了讨论的语境：当代学术背景之下，一个个人体系建构的可能性。

艺术学 个人体系 视觉文化 艺术经验 学术语境

其实，早在1998年，我就试图将个人单位展现的对象，全面地体现出我所涉猎到的各种艺术形式与学术可能，而且在其中勾勒出了一个学术与艺术分别营建的系统雏形。到了2010年，我在《张强文集》第五卷[2]之中，又将这个系统进行了进一步的完善。

然而这个系统给我个人及读者所留下的遗憾是，无法全面地反映我在架构之中所涉及的丰富内容，而读者困惑的是，无法分辨哪些是学术与艺术计划，哪些是已经完成的事实。

逮至今日，一个不断勃发的念头是：将我个人所涉及的到学术命题、艺术实践融为一体，冶成一炉。

然而，终究要为这样一个事实寻求追问：构建一部名为“张强艺术学体系”的价值及其意义何在？在后现代的今日，重组一个个人体系的讨论语境，其意义何在？

在当下的微博时代，几乎已经不存在酝酿与理性的全面省察，甚至思考已经成为奢侈的事情，一切源于即时判断体现的表态，强烈的在场欲成为这个时代信息消费的主要特征。

而也就在这个时间段落里，中国国务院学科委员会颁布了新的学科设置的标准，艺术成为学科门类，艺术学顺延成为一级学科。

在如此这般大的语境之中，个人体系的建构也就变成了一个异常复杂的问题。

一

我们清楚地知道，一个学科的独立，来自于对这个“学科准备”的全面考量。这个准备绝对不仅仅是情感的酝酿和教学层面上延续的时段，更不是因为艺术品所产生的经济价值的天文数字所带来的社会关注度。而注定要在这样层面上加以拷问，在理性回归这一人类文化的大趋势面前，学问家凸显而思想家淡出。这是由于理论与思想的“无法验证”性质，往往沦为一种学术的虚构性的判断，形成对于美学的冷漠与历史的热切，由此，导致了艺术在哲学层面上思考的缺失。

学术的工业化，指的是在知识训练模式与表达模式上的高度标准化。学术不是为了发现问题而存在，而是为了围绕着研究问题的历史而反复检验。如此一来，工作效能得到了基本的保证，但是，在减少学术缺陷的出现几率的同时，也使得学术思想的独立意志受到了本能的抑制。因此，学科本身在提高准入标准的同时，其上限也受到封锁。

当代艺术的创作也同样如此，在一个通过作品来体现观念的时代里，在原创被彻底消解的艺术背景之中，作品本身的价值考量必然受制于作品本身产生背景的交代，以及对作品在艺术史逻辑背景之中的定位，还有就是这个作品在理性的审视之下所呈现出来的可能力量，再次则是作品对于所处概念意义之中的层位性。

在如此的背景之下，“艺术学”这个概念也就显见出其特别的背景要求意义：

如果艺术学不能够在知识层面上加以建构，如果艺术学不能够编织出有效的逻辑网络，如果艺术学不能够在经验与理论之间寻求足够的平衡，如果艺术学这个概念不能够形成具有穿透性的力量，如果艺术学不能够达到对于知识的还原，如果艺术学不能够进入到一个开放的语境之中，如果艺术学不能够显见出对于文学、哲学、美学背景的脱胎……那么，这个概念也就只能是一个虚假的名词，是一种学科的伪建构而已。

左、右 双面书法之空谷——开卷于太行 绢 1000cmx120cm 2012年 张强、魏离雅

其实，除了“艺术学”这个概念在学科上的草率之外，早期的“美术学”这个概念也遭遇过同样的境遇。我曾经讲过，在国际艺术理论界，从来没有使用过“美术学”这样一个概念，原因何在呢？首先是艺术史的背景依托于历史学，美术理论的背景依托于哲学、美学，而美术批评的背景则与艺术经验密切相关。因此，无法在美术史、美术理论、美术批评之间，形成一个可以穿越的力量，脱胎出一个独立的概念，来进行有效的统摄。因此，在面对新的学术对象的时候，宁可选择一个全新的概念来取代，这就是“视觉文化”。

然而，现代同样的境遇是，当美术学在学科构建显见出其虚伪性的时候，却也在学科设置的行政管制上起到作用。久而久之，这种制度的惯性也会产生其本能的作用，那就是我们注定要在西方现代艺术学科制度之下，寻找新的学术空间及理论支点，而“美术学”这个概念恰恰又提供了某种可能性。从另外一个角度来看，由于“美术学”这个概念在中国发生，其中国本土的艺术理论资源、艺术经验资源也必然被包含在人类美术学这个概念当中。

当然，“美术学”概念的局限也还不止于此，作为以审美为基础的理论起点与经验判断，其出发点依旧是一个“古典概念”，是对于古典历史形态的一种描摹式的建构。因此，我在2002年在学科转型层面上所推出的“视觉文化”，其实就是源于这个深层的动意[3]。

今日出现的“艺术学”这个概念，恰恰处在“美术学”与“视觉文化”的一个中间地带。其可能性的空间在于，它可以轻易地从美术学的古典空间之中迈出勇敢的一步，同时，也不至于被过度开放的“视觉文化”这个概念将艺术经验吞噬掉。因为在西方的理论表述之中，“艺术”（ARTS）通常就是对于视觉艺术的表达，而作为一级学科设置的“艺术学理论”，则可以在对于各类艺术综合的误读之中，将视觉艺术推到艺术学的大的学科背景之中。

二

“艺术学”这个概念在今日的意义何在呢？

当然，作为学科而言，它无疑还面临着更为深层意义上的境况拷问：艺术学指涉对象是什么？

按照今日最为显著的艺术学理论，“艺术死亡论”显然是一个非常值得思考的概念。而“艺术学”这个概念无疑是死亡论的反解。

不过，在死亡论的论述之前，我们回顾一下关于本人的“艺术起源是一个伪命题”的论述：

导致我对于艺术起源这个命题怀疑的是有关艺术起源的学说，如艺术起源于劳动、艺术起源于巫术、艺术起源于游戏、艺术起源于模仿……

我逐渐地发现，以上所有这些“学说”都是各执一端，没有一种学说可以囊括整个艺术的起源。

在这种情况下，邓福星提出了一个新的观点：“艺术起源与人类起源同步说”。这个观点的逻辑起点在于：既然没有一种是完全正确的，那么，我说人类的所有的活动都是艺术的起源，如此以来，甚至可以将各种学说一网打尽，这样就自然正确了吧。其实，当将人类原始时期所有的活动都与艺术起源建立关系的时候，殊不知已经颠覆了“艺术起源”的这个概念所建立起来的理由。因此，我提出了如此的概念：艺术不存在起源——艺术起源是一个伪命题！

那么该怎么解释那些艺术起源学说呢？

其实，艺术起源的学说，在没有能力解释“起源”的时候，却对另一个命题产生作用与意义。这就是它在说明了艺术是什么。

也就是说，艺术起源于劳动等同于艺术就是劳动的产物，艺术起源于巫术等同于艺术就是巫术的产物，艺术起源于游戏等同于艺术就是游戏的产物，艺术起源于模仿等同于艺术就是模仿的产物……[4]

所以，以上文字的一个最大的作用在于，可以让我们清楚地看到，“艺术”作为人类意识形态层面上的存在，它绝不仅仅只是如生物形态的生长节律那般简单，而“艺术死亡论”其实也陷入到一个简单的生命形态的类别论中。

意识形态存在的最大特点，是意义的堆积对于概念的填充，当一个概念被过度的意义所充斥的时候，这个概念的有效性就会发生变化。

艺术死亡论的意义不在于艺术终结的宣示，而是艺术这个概念的失效——艺术注定需要进行意义转换和边界的破碎。

然而，在古典语境之中的中国艺术理论，其最大的特点则是令一个艺术概念首先空筐化，尔后形成一种无限包容的状态。在这个过程之中，拒绝分析，拒绝言说，拒绝理路。而一个艺术概念也只有抵达到这个境地，才有可能说成为艺术判断之中的一个有效概念。

在此意义上，生命形态的有限性理路、曲线型模型和起到终点的线性思维模式，也不足以对艺术形态进行可能的阐说。

然而，后现代碎片化的形态，对于“艺术学”的建构，又将起到何种作用呢？

三

对于“后现代”的基本旨意，我的一个结论还是如斯：后现代不关注在什么地方发生，而是关注在什么地方被讨论。

所以，我便有了如此的认识，当下的中国与西方的文化比较研究工作，已经变得日渐失去意义价值。在古典主义语境之中的比较工作，是因为二者的差异巨大，而无法比较。当代语境之中，是因为中西之间的融汇，如西方现代抽象主义受制于东方的启发与影响，而当代的东方进入现代语境，则直接在西方的体系之中。所以，在此意义上，我们讨论如何问题，已经是在西方现代主义文化基础之上而发生的了。如此一来，比较也同样失效。

而且，经历了后现代主义思潮的涤荡，经历了中国现代艺术的相对充分发展，情境的组织也就不再只是一种简单的问题策略，而成为一种更为有效地面对当下的方式了。

我对于问题情境的组织冲动，首先来自于中国本土艺术现代化的企望，它所带来的直接困惑就是，当中国现代水墨、现代书法遭遇到西方受制于中国影响而产生的抽象表现主义水墨的时候，该当何为？

于是，对于问题情境的关注，使得我已经经历了如此三个步骤：

上 古风诗及书法系列04宣纸册页 32cmx64cm 2013年 张强

中 古风诗及书法系列02宣纸册页 32cmx32cm 2013年 张强

下 古风诗及书法系列03宣纸册页 32cmx32cm 2013年 张强

第一是在《后现代书法的文化逻辑》[5]一书之中所提示的关于现代书法的基本问题。从逻辑上来看，似乎现代书法这个概念及其意义空间已经被穷尽，其概念发源于日本，充分地表达了西方世界之中的抽象表现主义。而且，现代书法从70年代的衰弱也证明了这个领域几乎没有特别的问题可以揭示了。

然而，现代书法在书法的母体国一旦展开，便会具有源源不断的问题追索性，这是因为传统的继承与现代的创新、文化遗产的保护与古典艺术方式的当代表达，永远会成为一个挥之不去的梦魇，是每位投身其中的艺术家所无法绕开的矛盾。因此，我便设置了如此的语境：“后现代书法的文化逻辑”。“后现代”是问题的背景，“书法”是一个对象，而文化逻辑构建一种特别的关系，使得彼此之间成为一种必然。

左 古风诗及书法系列01宣纸册页 32cmx64cm 2013年 张强

右 古风诗及书法系列05宣纸册页 32cmx64cm 2013年 张强

左上 中国画之中国风水——尖笋山 宣纸128cmx64cm 2012年张强

右上 中国画之中国风水——笔架山 宣纸128cmx64cm 2012年张强

下 中国画之崖系列宣纸册页 40cmx56cm2012年 张强

最终“后现代书法”这个概念的确立，便可以在中国已经具有的观念形态的书法之上，构建后现代书法的问题核心，突围于日本的现代书法与西方抽象表现主义的平面形态，抵达后现代书法的谱系营建。如此一来，后现代书法之中，也就自然地可以包括日本现代书法、西方抽象表现主义了。

第二则是在我的《踪迹学——艺术的文化穿越》[6]一书中所展开的学术想象。出于对中西古典形态艺术比较的厌倦，出于对从中国出发，穿越人类视觉文化，显见现代中国智慧的动意，是写作此书的核心动意所在。

所以，在本书之中，我所关注的是“踪迹”这个概念。在中国，由于在创造文字的过程之中，来自于动物运动痕迹的启迪，形成可以达到言说主体“不在场”的“在场”，尔后在这个过程之中，将文字通过二维的契刻，达到了踪迹的永远在场。文人的参与，使得踪迹的书写，逐渐达到一个美学的高度。

从此意义上来看待人类的视觉文化，都可以返回到起点，来重新认识并且可以重组一种对于踪迹的态度。如此一来，也就自然地穿越中西文化在区域态度上所设置的屏障。而“踪迹”这个中性概念的“性”，也就自然地具有穿越的力量了。

第三则是最近在几次有关水墨艺术的高峰论坛的发言之中，我逐渐形成的一个新的的意念：在原来的学术基础上进一步推进，构建一个“水墨艺术谱系”。在这个体系之中，循着中国水墨历史所提供的经验基础以及理论依据，加入中国当代对于水墨的观念，从而形成一个新的水墨艺术语境：将西方抽象表现主义（包括日本现代书法的各种经验）、中国当代水墨的各种艺术方式（包括现代书法范畴内的实践），以及从水墨视野对于中国传统绘画的认识，既有追认、重合，又有概念重组、意义撤换，如此这般，形成水墨艺术概念的现代形态的真实熔铸。

第四个重组的语境，便是《张强艺术学全集》对于艺术学原理、艺术史方法论、美术史专题、中国画学、中国本土艺术现代化等学术领域的穿越，以及对于行为、装置、观念、水墨图式，古典风格的书法，古典风格的中国画，绝句古风诗歌等等的辑集。所要达到的学术企图何在呢？

另外一个问题的焦点在于，作为艺术学学科的知识的构建机制如何建立，在相邻的学术基础之中，如何形成一种必然的关系，学科概念所具有的超越性如何，这一切是衡量一个学科内在的关键所在。

四

在2000年前后，我便建构了一个特别的学术框架，在中国山水画学、中国人物画学的体系构筑之中，显见出如此的努力：

《中国山水画学》[7]的学术着眼点，首先确立在“中国山水画”之前的文化概念之上。分别辨析“山”“水”的含义与关联含义也就成为必然的工作，于此，涉及到中国上古时期由于对山岳的崇拜而堆积出来的“意义”，进而进入到“山水”汉字建构的意义，魏晋时期的山水赏会，以及由绘画而引发出来的相关文化系统。在此基础上，进入了风水意识与中国山水画的自然取向的关系分辨之中，以及具体到更深的层次——山水画与风水意志。山水画的观念起源，实际上就是对山水画与山水诗功用的细致分析的结果显示。而进入到山水画的历史语境之中的时候，则必然要面对画体之别与山水画南北宗的问题。要分辨出禅宗的美学趣味对于山水画的具体渗透性影响，于此构建出山水画的谱系逻辑，关涉中国山水画的品评趣味的变迁，同时，以山水画的特定技法中的“皴法”为重要聚焦点，来分析审美理想的终端体现。在表现的美学化方式名目之下，山水画中的山石法、林木法也就自然具有了独立的含义。而这一切均指向了山水画系统的构建。

《中国人物画学》[8]的基本特点是，要摆脱一般同类著作对于中国人物画学把握的“画论化”、“技法化”和“题材化”，因此，也就必须首先要确立有关中国人物画学形态的认知与构建方式，所以，视角的转换就变得至关重要。而方法论的确立则必然要落实在具体的“文化学方法”、“语言文字学的视角”、“体系逻辑的建立”上，最后导致“体系的构成”。在这个基本的认知框架建立之后，则进入到“人物画之前”的“文化心理规定与概念前提”之中，也自然会具体到汉字与词语语境中“人”的含义的堆积，人在哲学情景中的自我文化感觉。对于人物画最重要的解剖结构的认识，则进入到中国人物画的特别基础——骨相与面相之中，进而则对中国人物画的认知模式——阴阳与形神进行了意义分析。其实，分辨“骨相与面相”、“阴阳与形神”在中国人物画中是否具有科学价值，是没有任何意义的。最重要的是，作为一种文化的“成见”，已经深刻地影响并左右中国人物画学的建立基础。“审美风格与美学化的表现方式”，则从表现终端上提示出作为人物画的特别之处。

从以上的描述之中，可以显见出一个最大的特点，就是对于知识系统的一个重组力量，足以显见出充满生命力的学术可能。

五

关于艺术经验的构筑，在当下语境之中，依赖一幅作品显见出富于力量的学术表达，已经是一种天方夜谭式的幻觉了。因为在古典文化情境之中，言说语境的构筑，取决于整体的文化氛围的集体性阐释，所以，一幅主题明晰的作品便足以成为一种完整的表达。

而在当代文化的语境之中，作品的形态被扩展，在一种叙述脉线之上，已经不足以表达一个完整的理念与观念，因此，在架上作品被解构之后，作为行为方式的作品、作为装置方式的作品、作为观念方式的作品，也最终以个人系统表达的完善与否作为作品的价值判断的标准。

因此，如《张强踪迹学报告A/B模型(1990—2000)》[9]便是穷十年的时间长度做出的一件独立的观念作品，不过有趣的是，这些作品的局部有时候由于创作方式的独特性，也会产生图式上的针对性、行为上的指涉性、装置上的有效性。例如这件整体的作品所体现出来的对于中国水墨、现代书法、现代国画、当代艺术所显见的针对性。

然而，局部与整体之间就这样形成了一个有趣的关系。

《张强踪迹学报告A/B模型(1990—2000)》设定我为执笔者，背对女性合作者，与100位女性单位进行纸张的挪移活动，以每人8幅的数量，进行对于传统书写主体锤炼、风格演进、审美趣味修养的颠覆，以形成一种全新的图式建构。

而在《张强踪迹学报告A/C（2000—2008）》模型之中，则又以另外的八年时间长度，与近百位女性进行了观念形态的、身体形态的合作，从而达到一种社会学意义上的互动，产生了更为激烈的社会意识的激荡。同时，游走于国际语境之中，形成更大程度的笔墨扩散。

《双面书法》[10]则是我与比利时独立艺术家魏离雅的新近合作作品，从悬垂下来的宣纸或者是丝绢的双面来同时书写，“此”是对“彼”的召唤，“彼”是对“此”的呼应，二者相互照应，书写中显见出二者之间的充分融汇。书写之后的百米（或50米）长卷通常以装置的形式，悬挂在各种建筑空间或者是自然的空间之中，形成特别的意味。而长卷按段被裁切开来，又显见出作为架上作品的独立特征。于是，这个作品的行为性、装置性、架上性、观念性就这样被充分地激发出来了。

六

在以上的书写之中，还有一个意外被激发出来了。由于长久的盲写和无意义书写经验的积淀，我对于传统风格的书法的演练也得到一种锻炼，从而不自觉地形成一种古典美学之下的意味累沉。与书写功力、书写意味、结体意外等古典美学的韵致、意趣、质感等等范畴的品评对应。

以这样的一种风格，同时来书写我个人数十年积累的绝句（1979—2012），也显见出特别的风格特征，我把它看作是一种古典世界的性灵漫游。在《孤诣高风》[11]一书之中，分别出如此类型：1.外游壮怀；2.巴渝寄寓；3.故里记忆；4.感怀伤逝；5.冥视沾露；6.题画雅趣。

对于我而言，“绝句”的有趣之处在于严格的文字限定和短促的句式之中，可以在一个广阔的空间之中镶嵌进不同的时间段落。或者说是在一个大的空间之中，纵横地穿越着不同的时间维度，从而形成一种对于时间感存在的例证，甚至可以说把时间折叠起来，让空间自由生长。

左 中国画之茶系列 宣纸册页40cmx56cm 2012年 张强

右 中国画之石系列 宣纸册页40cmx56cm 2012年 张强

左上 踪迹学报告之行为01 宣纸、人体 1999年 张强

右上 踪迹学报告之行为03 宣纸、人体 2006年 张强

左下 踪迹学报告之水墨图式01 1990—2000年 展览时间：2006年 张强

右下 张强踪迹学报告之水墨图式02 1990—2000年 展览时间：2006年 张强

绘画——研习传统风格的中国画对于我的意义在于，不仅仅是中国画学丛书的全面构建所带来的对于中国画风格类型的超脱性理解，同时，也有一种本能的古典主义情感，淤积在我的躯体深层之中，郁郁然有待于勃而发之。当然，从少年时期训练过程之中形成的初步风格，到1989年的“张强画展”，2006年专题的“高逸风致”[12]个人展览与画册，绘画于我而言，是一个虽然不知道什么时候可以迸发激情，但绝对不会中断的事情。

于是，一个特定的机缘出现，来自于社会性的收藏冲动，给予我不断重复地从事绘画一个特殊的借口。它同时作为一种外力，转化为我绘画的最为真实的理由。

在这一部分的绘画之中，我选取了中华词牌作为我大量绘画的一个基本素材，更进一步穿越文学叙事，而使得绘画进入形式构成、意境高远、风格别致的境地。而有趣的是，这些不断被重复的题材又从整体上显见出一种后现代的精神意味。

七

由此而言，我也在《张强艺术学体系》辑集之中，思考一个更为有趣的问题：以往的体系概念，基本上是出于盖棺定论之后的一种学术集成，是其学术之路闭合之后的总结之举。在后现代对于语境组织的状况里，我觉得 “张强艺术学体系”的意义在于，它不是一般简单的总结，也不是一种学术数量的简单累积，更不是一般意义上的所谓成就的展现。

《张强艺术学体系》谋求的恰恰是一种新的起点，在个体生命的某个阶段之中，对于穿越了文史哲、诗书画，从古典主义到后现代的一种灵魂历险。其目的主要体现如是：

其一，艺术学本来是一个一级学科的概念，被个人化的命名本身体现出学术终究是个人的事情，它不可能是一个集体合围的事情。学术的观念来自于个体世界对当下国际前沿学术动态的熟稔，对于古典世界的深入认知，对于艺术经验的全面了解。由个体反射学科思想是一种最为真实的渠道，这恰恰是对于虚夸浮躁的一种批判。

其二，学术上的不合作态度与独善其身的意义：

在艺术领域之中的合作，基本上已经沦为一种利益共享。在集体力量大的掩饰之下，成为利益集团的一种江湖做派。或者是在国家名义之下的“伪国家形象”的制造，也成为对国家资源的掠夺。在此意义上，学术上的独善其身方式、个体研究的独立形态，反而体现出更为激进的批判力量。它发射出的是卑微的人格与虚幻的自由。

其三，“张强艺术学体系”对于从学科营建到艺术经验的情境制造，体现的是对“艺术学”这个概念的进一步的质询：

“张强艺术学体系”的艺术与学术宗旨是：厚朴承续， 犀锐创研。“张强艺术学体系”所体现的学术与艺术理想是：熔铸文史哲，游艺诗书画；从古典主义穿越到后现代。

“张强艺术学体系”内容如下：

总卷号 零零壹 学术卷 卷一 艺术学体系及著作提要

总卷号 零零贰 学术卷 卷二 视觉文化学综论

总卷号 零零叁 学术卷 卷三 中国画学丛书01 中国绘画美学

总卷号 零零肆 学术卷 卷四 中国画学丛书02 中国画论体系

总卷号 零零伍 学术卷 卷五 中国画学丛书03 中国山水画学

总卷号 零零陆 学术卷 卷六 中国画学丛书04 中国人物画学

总卷号 零零柒 学术卷 卷七 中国画学丛书05 国画现代形态

总卷号 零零捌 学术卷 卷八 中国本土艺术现代化丛书01书法文化——形态描述与经典图释

总卷号 零零玖 学术卷 卷九 中国本土艺术现代化丛书02 现代主义书法论纲

总卷号 壹拾 学术卷 卷十 中国本土艺术现代化丛书03 后现代书法的文化逻辑

总卷号 零拾壹 学术卷 卷十一 中国本土艺术现代化丛书04 现代艺术与中国文化视点

总卷号 零拾贰 学术卷 卷十二 中国本土艺术现代化丛书05

水墨如何被抽象

总卷号 零拾叁 学术卷 卷十三 中国本土艺术现代化丛书06

超越抽象主义

总卷号 零拾肆 学术卷 卷十四 中国本土艺术现代化丛书07

踪迹学——艺术的文化穿越

总卷号 零拾伍 学术卷 卷十五 寻找的自在——艺术理论

总卷号 零拾陆 学术卷 卷十六 意境挥运——国画研究

总卷号 零拾柒 学术卷 卷十七 正被切开的香橙——群体与个案批评

总卷号 零拾捌 学术卷 卷十八 思想踪迹——讲演与访谈

现代意义上的“艺术学”应该如何建构？它与传统艺术理论、与传统艺术实践、与非视觉艺术、与当代现代化了的中国不同艺术的关系应该如何相处？如何面对在人类现代视觉文化的共同基点上，构建一个富于效力的艺术学系统？

其四，“张强艺术学体系”所体现的是一个个案，但是对于专业化的今天却具有长久的拷问意义：

专业化无疑可以保障一个基本的质量，但是，却无法成就真正的出类拔萃。而且，高度专业化和过度职业化所带来的专业之间的壁垒，也使得学术的增长受到本能的抑制。特别是艺术学理论，其中与艺术经验之间的血肉交融而又散逸超脱的关系，更是当代艺术家、艺术理论家们在高学位教育下所值得深深反省的。

其五，对于“艺术学”的独立思考来自于对古典层面学科的逾越，而这个逾越本身又与对于古典艺术理论的深入认识有着密切关系：

超越美术学，将学科的逻辑起点定位于“视觉文化”，从思想上具备了学科壁垒穿透的基础。但是，古典艺术经验与古典的艺术理论昭示出如此的道理：中国的古典艺术大师们没有任何门类的艺术障碍，他们的精神被自由地放飞在不同的艺术形式之中，最终相互影响、相互营养、相互成就。

…………

踪迹学报告之装置01·吉萨金字塔 石膏几何模型、金字塔 2008年 张强

踪迹学报告之装置02·吉萨金字塔 石膏几何模型、金字塔 2008年 张强

注释：

[1]本文为“重庆市两江学者计划 Par-Eu Scholars Program特聘教授”岗位成果

[2]张强.《张强文集》.重庆出版社.2010年1月

[3]张强.《张强文集》.重庆出版社.2010年1月

[4]张强.《张强文集》.重庆出版社.2010年1月

[5]张强.《游戏中破碎的方块——后现代与当代书法》.中国社会出版社.1996年6月

[6]张强.《踪迹学——艺术的文化穿越》.重庆出版社.2006年3月

[7]张强.《中国山水画学》.河南美术出版社.2005年1月

[8]张强.《中国人物画学》.河南美术出版社.2005年1月

[9]张强.《张强踪迹学报告A/B模型(1990—2000) 》.香港艺术公社.2003年

[10]张强.《双面书法》.重庆出版社.2011年3月

[11]张强.《孤诣高风》.文化艺术出版社.2012年10月

[12]张强.《高逸风致》.山东美术出版社.2006年9月

总卷号 零拾玖 学术卷 卷十九 一个区域艺术个案的分析与批评

总卷号 贰拾 学术卷 卷二十 艺术：经验博弈与学科概念

总卷号 贰拾壹 学术卷 卷二十一 作为视觉文化对象的建筑

总卷号 贰拾贰 学术卷 卷二十二 大空王佛——僧安道壹及北朝刻经研究（与魏离雅合作）

总卷号 贰拾叁 艺术卷 卷一 当代部分01张强踪迹学报告AB模型

总卷号 贰拾肆 艺术卷 卷二 当代部分02 行墨巴黎——一个中国当代艺术概念的国际扩散

总卷号 贰拾伍 艺术卷 卷三 当代部分03身体政治与水墨修辞——行为及装置

总卷号 贰拾陆 艺术卷 卷四 当代部分04 收视反听——艺术自述

总卷号 贰拾柒 艺术卷 卷五 当代部分05 圣泉——中国本土抽象艺术

总卷号 贰拾捌 艺术卷 卷六 当代部分06 双面书法（与魏离雅合作）

总卷号 贰拾玖 艺术卷 卷七 古典部分01 逸气风发——绝句诗歌及书法

总卷号 叁拾 艺术卷 卷八 古典部分02 意趣横溢——书法

总卷号 叁拾壹 艺术卷 卷九 古典部分03 高逸风致——中国画的创作历程

总卷号 叁拾贰 艺术卷 卷十 古典部分04 中国词牌写意图形

总卷号 叁拾叁 艺术卷 卷十一 古典部分05 岩穴上士

总卷号 叁拾肆 艺术卷 卷十二 古典部分06 中国风水

总卷号 叁拾伍 艺术卷 卷十三 古典部分07 中国金石

总卷号 叁拾陆 艺术卷 卷十四 古典部分08 中国山石

总卷号 叁拾柒 艺术卷 卷十五 古典部分09 中国山水

总卷号 叁拾捌 艺术卷 卷十六 古典部分10 古诗源

总卷号 叁拾玖 艺术卷 卷十七 古典部分11 听天闻道

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四川美术学院当代视觉艺术研究中心