书画作伪：摹、临、仿、造

摹

摹是最易得形似的。摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨）。碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。

唐“弘文馆”设有专门摹拓书法的人员，太宗朝（贞观）如冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后万岁通天年间摹的王方庆进王氏一门帖，即《万岁通天帖》，真可谓“下真迹一等”。因为其目的是仅为留一副本，不以欺人，它把原纸上破缺处都以细线框出，否则真不容易使人望知是个摹本呢！当然，这三种方式也往往都有缺点，例如有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错。例如唐摹王羲之《二谢帖》中的“咏”字，《奉橘帖》（应为《平安帖》—编者按）中的“余”字，等等，很容易明显看出来。同时，又容易在起笔处显得不太自然（特好的例外）。还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，都有不呼应、不贯气的现象，如所谓王羲之书钟繇《千字文卷》，由此可见一斑。

工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓，但弄得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，纠缠不清，如所见故宫博物院藏宋摹传顾恺之《列女仁智图》中的情况那样。这些东西有的可能是一翻再翻之本，他们根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。

所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋书法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写。这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。

临

纯粹的对临，不可避免地会稍离原作的形貌、笔画。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法都是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹，易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一的王献之《中秋帖》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比，就能真相大白。又临写时如果希望搞得像一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样），而且在结体上也容易出毛病。绘画中山水的皴笔等，对临的有时也会出现脱节或浑腻纷乱的现象。

下面记录两件临得像真的旧本，都有原本可以对照。一，元明间人杨维桢书《海棠城诗》卷，纸本行草书，作于己酉（明洪武二年，1369年）春正月，铁崖时年74岁。一卷后有彭兆孙跋，书法俊逸，是真迹，今藏天津市艺术博物馆。另一卷《过云楼书画记》书三著录，字字相同，而笔法略觉滞弱，题跋亦异，杨书细看是属临写，今藏南京博物院。二，元黄公望《九峰雪霁图》轴，所见亦有真伪二本，均绢地。真者上有“怡亲王宝”大印，伪者无此印而有清高宗弘历题识。真本笔法如草篆奇籀，生动苍逸，自不易临摹。伪本仅得形似而神气索然，用笔更有生硬不自然处。二者均藏故宫博物院。后又在北京私人家更见一临本，则笔墨更次。

仿

一般地讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，大都因为缺乏古本临摹，就不得不这样做，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因更为自然活泼，也有容易欺人的一面，其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。著名的仿本，所见有以下几种：

《江村销夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之物。按此书真本见汪氏《珊瑚网书跋》著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书，今自跋已与前文割离，其真迹今藏中国历史博物馆。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。

仿作不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见《书画记》入录。绘画中如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》养心殿著录，故宫博物院藏），倪瓒《柳塘图》轴，均纸本，这三件都出于王翚早年仿作，仿倪轴如与王氏自款一轴对比，更能知其出于一人之手。

另外，有些人一生专学一家的书画（大都是儿子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他和那个“被学者”的笔法、结构习惯能取得基本的一致（当然不可能绝对的一样），可以大量随便制造。这种仿本，又往往学某人的殊异处，以致形成一种“套子”；有的书法中的同样字几乎是千篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如元钱选《孤山探梅图》卷（故宫博物院藏），画法比真迹粗野；明沈周《溪山深秀图》卷，比真迹板俗；王宠小正书《临晋唐帖》册（故宫博物院藏）过于匀正等等。试以王书《寿袁方斋序》（故宫博物院藏）与《临》册来对比，自能一目了然。这类伪本大都似是而非，全为同时人仿作。

要搞清楚那些仿作书画，最好能先看到仿作者的本款作品，以之对照，就容易直抉其隐。例如我们因看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定如上述的三件“元人”画必为他的伪造。

此类伪本，如上述的钱选、沈周、王宠等人的作品以外，常见的还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等等的伪作大量存世。如果我们错误地把它认为某人的标准“样板”，去作鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至反把真迹当作伪本，黑白混淆，是非颠倒，现在也还存在这类问题。

造

有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法；具体的有元泰不华（达不花）的画石、杨维祯的鸡，明方孝孺的松等。泰不华等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴别工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人。所以，原为书画名手而一时又有不少作品存世的，是较少有人去“造”它的。当然，也有一些极次等的伪品，作伪者也不去考虑到那些问题，而随意伪造，则更不在话下了。

作伪书画除了“造”以外，不论“临、摹、仿”，大都作那人的晚年面目，而不搞那人的早年之笔。因为此人出名而使其作品形式为大家所熟悉，一般总要到中年以后，早年作品也不会太多，同时书画的面目也一定与中年、晚年不同，不易使人认识。有的早年真迹，甚至会给人们当它是伪作，所以作伪者是不大愿意去仿学它的。

作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品，山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。假书画区别地区，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然看出了是伪本，目的已经达到，是在什么地方伪作就不重要了。

（摘自《徐邦达集1：古书画鉴定概论》，故宫出版社出版）