基于文化景观感知的景观陶艺研究

张东强，李海燕

（1.保山学院 艺术学院，云南 保山 678000；2.保山学院 理工学院，云南 保山 678000）

1 引言

20世纪末，我国西南部城乡化进入发展性阶段，对人居环境质量的追求随着商业地产的发展也进入了划时代变革时期。地域文化的传承问题在景观设计中是首先要审慎直面的问题，景观陶艺作为对传统文化传承的载体之一以低调气质静蔼地置入鳞次栉比的高密度居住环境中，如何在这样极端的商业性区域内能安然生存，并传承和转型着传统人居文化是景观设计师和陶艺设计师值得审视的问题。景观陶艺承载着弱势传统文化，散置于人居环境凸显着特有的个性和文化气质，成为居民心境放地和文化景观感知的载体。罗丹说过:“尊重传统，把传统所包含永远富有生命力的东西区别出来”［1］，而这种永富生命的东西便是在多元文化交融的人居环境中探寻地域文化传承的欲望和理想，转视以风景园林师和陶艺设计师融合的角度探讨景观陶艺在传统文化传承上的生长点，对景观陶艺的发展具有重要意义。

2 景观陶艺可感知性

文化景观源于16世纪欧洲风景绘画，后经施吕特尔（O.Schluter）、索尔（C.O.Sauer）阐释得以升华，直至1992年，世界遗产委员会将文化景观纳入遗产范围后逐渐在风景园林行业盛行。所谓文化景观感知是指在跨文化交流中受体（人类）以主观意识形态对景观载体的认知过程。景观陶艺以“新置”景观体置入景观设计过程，依附景观环境和物质元素，在软质景观环境大背景的呵护下，以有机或无机的弱势群体分散置于环境当中，承载着某种维度的地域文化，构成人居环境新的感知逻辑结构。从文化人类学的角度来看，这种逻辑构架以物质层面和精神层面诠释着社区环境的独有的地域性景观文化。

格罗塞《艺术起源》中说:“艺术的起源，就在文化起源的地方”，这说明艺术是一个综合景观的文化现象，它是受体因某种需求引发人性自觉而产生的自然化结果。由于地域空间的差异，不同的文化元素和文化特质，构成了具有一定差异性的文化景观，这种差异性正是文化感知最重要的基础［2］。受体对这种文化景观差异的感知程度除自身具有知识体系的制约外，文化景观的可感知信息是激发感知系统的重要诱因。景观陶艺在居住环境中作为微景观元素之所以能被感知存在多元特性:①分散性是其最为显著的特点，景观陶艺置入景观环境往往承载着某种特殊文化内涵，它们稀疏地散置于环境当中，构成整体景观微弱的一部分，可达性较差，但文化性较强；②地域性是景观陶艺能置入某一社区环境的首要前提，社区景观在风景园林设计师眼中定依托建筑形式呈现一定的人居环境风格，而景观陶艺之所以能置入其中，必定是作为这类型文化的载体之一，传承着一种地域性历史文化；③时间性是文化景观感知的尺度维标准，景观陶艺置入新环境，需要与周边景观要素相辅相成，将周边一定范围内多种类型文化景观元素叠加于自身。受体因社会价值观的不同，对景观感知随着时间的延续而变化，对景观陶艺需要反映与传承的文化也随着变化；④认知差异性，从受体对文化景观需求层次来看，他们因自身知识体系的不同对所需求的景观客体也不同，在经济、审美和感知角度上，他们对同一文化载体的感知都会存在一个认知差异，这个差异便是风景园林师和陶艺设计师寻找景观陶艺逻辑平衡的关键。

3 返璞归真的景观文化

陶艺是自然之土与火的杰作，以泥土的泥性与可塑性为创作基础，传承着地域文化和设计师的逻辑思维，是陶艺设计师运用材料本体语言特点、变化和文化需求的创造性结果，通过风景园林设计师的注意、曲解和选择性地运用于景观设计中。材质之“真”和文化之“真”是其置入景观设计过程的前提，地域文化、建筑文化和特色文化是景观设计直面的创作问题，如何在一块新的场地内传承民俗精神、方言文化、古井水系、民居文化以及人居历史的质朴状态是景观设计过程必须要解决的问题，景观陶艺以壁画、雕塑、小品和装饰等角色作为景观文化的载体置入环境中构成景观环境新的逻辑是一个归真的过程。

在景观设计中如何还原“璞”的自然本质，陶艺是最好的选择，而“真”的回归，就需要风景园林设计师和陶艺设计师去寻找景观陶艺对肌理塑造和文化传承的平衡点。景观陶艺的产生通常存在两种途径:①陶艺设计师创作了某种陶艺品，被风景园林设计师注意、并置入景观设计过程，从而产生了真正意义的景观陶艺；②风景园林设计师为了传承某种文化或塑造某种景观艺术，而选取了陶艺置入的形式，通过陶艺设计师创造了景观陶艺。两个过程的结果都产生景观陶艺，但存在一个内部逻辑秩序变化的差异，前者是以传统方式产生景观陶艺，这也是目前最为普遍的一种景观陶艺创作和产生价值的途径（图1）；后者是时代发展和受体因社会价值观变化而产生的需求，是需要提倡、研发的，也是景观陶艺产生真正文化景观感知的途径（图2）。

图1 陶艺设计师的景观陶艺

图2 景观设计师的景观陶艺

景观陶艺产生的两种途径都基于陶艺品具备某种肌理质感和文化形态，这就回归至实物（陶艺）本体特征。其一，釉料的美感赋予景观陶艺丰富的色彩表现力和多样的质感感观；其二，火的魅力促使泥土发生质变，更加赋予材质不同的肌理效果和艺术表现力；其三，纹饰功能或地域特征传承着某种无法抹去的历史足迹。无论是釉陶还是素陶所能展现的都是现今所用环境材料望尘莫及的，它的那种偶然、无法预测和自然天成的“真”和“璞”熏陶、叠加着周围景观环境。对景观陶艺而言，它不仅仅只是一个小品、一种材质，更是一种文化，以云南建水紫陶为例，其作品以丰富的中国传统民族文化为装饰元素，凝聚了绘画、民俗和工艺等丰富的人文内涵。如图3所示，一景观墙上设计的陶砖叶脉图案展现着农业文明和农耕文化。

图3 景观陶艺文化传承例释

4 止于至善的景观意境

张道一先生把造型艺术的原始思维归纳为三种形式:写实、想象和观念［3］，这是基于创作意境或根源而言，景观陶艺与景观环境的和谐相融是陶艺上升为文化景观的关键，主要从造型和功能两个层面来实现景观创作意境。“止于至善”是一种以卓越为核心要义的至高境界追求，最早出自《礼记·大学》，中国理想人居环境的最高境界乃“天人合一”，这无非也是一种止于至善的追求。景观陶艺为传承某种地域文化或者造就景观功能，通过其造型特征与功能需求和景观环境相结合来实现风景园林设计师的创作意境，如何“至”与怎样“善”便是实现的途径。“至”蕴含点到为止的一个“度”的平衡，少而不得，多则惑；“善”追求的是一种完美的境界，是艺术实体对于社会具有什么意义和影响的一种倾向性的表现。

自20世纪末西方现代主义艺术思想介入中国陶瓷界，在陶艺造型发展上取得了飞跃性的发展，景观陶艺发展呈现以功能为主转向以造型为主的阶段性趋势。景观设计中在对新景观元素置入的选择也是基于对造型艺术美和功能艺术美的基础，以“至善”的目的通过二者来营造景观聚落整体环境、历史文化和景观形式的新逻辑构架。置入的方式常有两种:有机置入和无机置入，两种置入方式都是结合造型艺术和功能艺术，仅在选择上具有倾向性。有机置入以景观环境秩序结构为肌理，景观陶艺所扮演的仅是一种配角元素，它能从新的环境秩序结构中独立出来，又保持着不可分割的模糊性逻辑关系（图3和图4）。图3中景观陶艺砖以造型艺术为主的方式置入景观感知体系，而图4则是以功能艺术为主的方式置入，与草坪射灯相结合，营造景观功能与艺术结合的文化魅力；无机置入常以结构性为主，伴随着功能和造型的置入，它的置入影响着景观环境的逻辑秩序，但又可以做近似性景观陶艺）的置换（图5）。图5中景观凉亭与景观陶艺构建了一处景观感知逻辑结构，但景观陶艺仍以弱势配居，之所以称作“无机置入”并非二者是孤立对峙的，而是基于文化景观感知体系，它可由类似的陶艺作品进行替换来展现风景园林设计师所要表达的文化景观。

图4 功能性有机置入例释

图5 结构性无机置入例释

5 价廉物美的景观艺术

自古中国人对美的追求以民间美术为蓝本，从“三寸金莲”、“镂金错彩”到“出水芙蓉”和“自然之美”，无论是技艺臻于完美的宫廷美术还是清逸高雅的文人美术都无与伦比。伴随着陶冶情操、修生养息的“释回增美”和“世济其美”，“价廉物美”一直作为人们对生活需求实物的评定标准。景观陶艺依托民间美术而运用于景观设计，首先强调其实用性，又由于居民随时随刻都会接触它，便潜移默化影响着景观感知体系，又必须强调景观审美性和艺术性。

景观陶艺的“廉”以原材料和制作成本来定义，展现“省工省料”、“物以致用”甚至“物尽其用”的创作理念，其作为景观环境的一部分与其他环境元素共同构建感知逻辑结构，具有独特的特征:①景观体系中植被群落随着时间延续而自然生长，这种自然规律造成的粗糙的不确定性决定着景观陶艺具备的自然特征，表现出漫射性，却是目前景观设计中主要倾向于低成本“素陶”的原因（图6和图7），而对类似于图1类色彩丰富的、工艺复杂和成本较高的釉陶仅以画龙点睛的作用来置入；②景观陶艺由上千度的高温烧制，其耐磨、抗腐、抗风化以及不褪色等优点最适合于景观环境，表现出来的稳定性是任何户外材料所不能及的；③陶艺取于自然之土，其无污染、无辐射等生态环保特征是提升文化景观感知深度和质量的重要因素，如图2中低价的壁式景观陶艺装饰，展现一种亲近自然的生态之美。

图6 具象景观陶艺置入例释

图7 抽象景观陶艺置入例释

在返璞至善的基础上，景观陶艺的“美”归结于其在文化景观感知体系中的表现形态之美，由工艺技术造就的陶艺肌理在景观环境中呈现二维或三维的图像化，增值景观感知的视觉冲击艺术。它是现代环境艺术中派生出来的一种新艺术形式，既吸收了环境要融于人类生活的特点，又保留了现代陶艺区别于其他艺术的造型语言和表现手段，表达出个人情感和审美理念［4］。从审美角度看景观陶艺具有具象和抽象的表现形态，具象景观陶艺促使受体能具体、直观地感知和体验陶艺神秘的魅力。如图6，借助陶罐客观形象繁衍与视觉冲击手法置入景观环境，源头可以追溯至花砵的功能和艺术，在此环境中增值的仅是风景园林设计师生存与情感的体验；抽象景观陶艺的形态表现常常是通过对绘画艺术点、线和面的简约化或抽取化来达到调动受体联想或想象的审美情感，如图2和图3中的肌理和纹饰、图7中的造型结构和图4中的功能桥接，无不是人们产生某种关联性或非关联性的遐想欲望，这些并非是“奇”、“巧”、“绝”甚至“残缺”所能表现的，更体现了风景园林师和陶艺设计师一种人性自觉与文化自觉的融合。景观陶艺具象或抽象的美都是增值文化景观感知深度的视觉艺术，如何寻找到这种视觉艺术的“至美”进而增加感知有效值便是景观陶艺真正的文化内涵。

重返历史的湿滑深处，景观陶艺功名显赫的原因得归咎于风景园林行业和陶瓷行业发展的同质性，打破了传统对物质性下意识的禁锢与束缚，追求着人居环境“天人合一”的生存理想。回归场地体验，只有对景观陶艺可被感知过程的理解，才能注意、理解并创造真正意义的景观陶艺。

［1］张锦秋.从传统走向未来——一个建筑师的探索［M］.西安:陕西科学技术出版社，1992.

［2］刘奔腾，姜中月，董 卫.历史村落的文化景观感知:基于赤岸实践［J］.建筑与文化，2010（1）:86～88.

［3］张道一.造型艺术的原始思维——论艺术创造思维的三种形式［D］.南京:东南大学艺术学研究所，2003.

［4］李慧文.现代陶艺介入公共艺术的优势与局限性［J］.中国陶瓷，2006（6）:63～64.