语感与创作中的对仗修辞——兼论传统『工对』理论的软弱性

●李景新

传统文学体裁中，律诗、排律、骈文、八股文、楹联都需要对仗，对仗在这些体裁中， 既具有体裁的意义， 亦具有修辞的意义。 楹联通体是一组对仗句，其他文体需要局部的多组对仗句，这是其体裁意义，是必须的。 而对仗所造成的艺术效果有高低之分，这则是修辞的意义。 骈体和八股距离我们的创作越来越远，而楹联和诗词则与我们的文坛越来越亲密，无论楹联创作，还是诗词的创作，都无法与对仗脱开干系。对仗，似乎人人都懂，但很多人又似乎缺乏系统的理论知识。 对仗，语言学家们似乎研究得十分周密，但很多时候又似乎越说越玄乎，让具体写作的人摸不着头脑。 现就诗联中的对仗修辞及其理论研究中的一些问题，从创作的角度试作分析，以为诗联创作者提供参考。

一、从文学艺术创作的角度而言，古人作对仗句主要是凭语感，他们没有现代语言词汇学的术语概念，所以对起来自由度是很大的，也容易显得灵动而富有艺术气息。 今人喜欢用现代语言学的概念去分析古人的对仗，有便利的一面，也有太过繁琐的一面。最起码从创作诗联的角度去看，分析得太细，太语言学化，而使原本活生生的言语艺术支离破碎，很多时候是不必要的，甚至起到负面作用。例如，一本《古代汉语》书上讲对仗，说： 『近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样， 句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。 但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况， 就是只要求字面相对， 不要求句法结构相同。 』又说：『字面相对也就是词类相同的互为对仗： 名词对名词， 代词对代词， 动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。 』 今天接受过学校教育的人，对语法结构和词类划分都不陌生， 所以很容易懂得如何做便能成对仗。照上所引的说法，一种是句法结构相同的两个句子可以构成对仗； 一种是句法结构虽不同， 只要字面上的词性相对，也构成对仗。初学者一看便懂，这是便利的一面。 但是分析得太细，反会影响感性思维，要知道，感觉对于诗联创作来说是非常重要的。 如《古代汉语》上举韩愈的一联为例：『口衔山石细，心望海波平。』分析道：『出句的﹁细﹂是修饰语后置，﹁山石细﹂的意思是﹁细山石﹂； 对句﹁海波平﹂是主谓结构，﹁海波﹂是主语，这个主谓结构用作动词﹁望﹂的宾语。』 这作为一种语言现象加以剖析也未尝不可， 但诗人当时写作时是凭感觉的， 心里并未有这么多的条条道道。感觉中，『口衔』和『心望』对得很好，『山石细』与『海波平』对得很漂亮，这就够了。 学习诗词楹联创作的人最重要的是要培养感觉， 万不得已才用理性的理论去衡量。

关于『词类相同的互为对仗』之说，自然没有问题， 然亦容易给诗联创作者造成狭隘的理解。 古人对词类的概念没有现代语言学这么细致， 实际用于对仗时是很宽泛的； 但是实际上名词和代词也是可以相对的。 动词对动词，形容词对形容词，当然的。 名词对名词，代词对代词，当然是正确是正确的； 但当作谓语时， 动词和形容词也是可以相对的。 副词对副词， 虚词对虚词， 当然也是正确的； 但古人对于虚词的理解是很灵活的，『始终没有统一的界说，因而所指范围很不确定。 有时是指某些词汇意义比较抽象的词语，如夫、又、但、于、况、乃、而、乎、哉、嗟等； 在很多情况下又是指今之所谓动词， 特别是那些由名词活用或变读（即﹁读破﹂）而转成的动词。』清初袁仁林《虚字说》中所讲的虚字，则『与今天一般文言虚词著作中所说的虚词大体相当，包括副词、介词、连词、助词、语气词以及部分代词和类似词头词尾的附加成分。』 可见，古人不仅把副词算作虚词，而且还更宽一些。古人作对句，多注意一个词或者词组的整体感觉， 并不怎么在意一个词或词组的内部组成部分， 整体感觉是对仗，内部成分如何那并不是很重要的。

二、由于对仗是很灵活宽泛的，所以现代人的许多分析理论对于学习诗词楹联的人们是很不实用的， 甚至是没有多大意义的。 如关于『借对』，有时就分析得很勉强。王力分析王维《崔录事》『少年曾任侠，晚节更为儒』时说： 『﹁年节﹂之﹁节﹂借为﹁气节﹂之﹁节﹂。』 其实诗人王维本就是在说人少年时如何如何，晚年时如何如何，『少年』作为一个整体，『晚节』作为一个整体，感觉上对仗很好， 哪像王力先生分析的那样还想着把『年节』之『节』借为『气节』之『节』呢！

被今天的诗词楹联体裁研究者所津津乐道的传统『工对』理论，尤其是名词门类划分理论，也是几乎没有任何实际意义的。前人把名词分为天文类、时令类、干支类、地理类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、草木类、鸟兽虫鱼类、形体类、人事类、 人伦类等十四大门类， 传统上所谓工对，即指同一门类之中的名词相对。今天的论者不辨是否符合事实， 总是醉心于一遍遍讨论这种门类的分别， 并以此作为工对的基础，却不知道其旨意究竟何在。我这里再谈这个问题，却是要告诉诗联学习者，从创作的角度看，完全可以不用理会这一套，因为对具体创作而言， 这种理论是软弱无力的，甚至可谓是一种虚妄的理论。在此试谈三点。

第一，前人所分的十四大门类，并不是作为诗人联家们创作时的对仗规范的姿态出现的， 而主要是有两个与创造关系非常小的目的：（一）为类书编纂提供方便；（二）为蒙童习练对句提供一个基本概念。至于诗联具体创作之时，触于实景，感于实情，兴之所至，无限联想，便自然而成对句，差不多各个门类都可以用来相对， 又岂能拘泥于同门类之内的词才能相对呢！ 兹以杜甫《秋兴八首》的前二首为例，来看看门类之分在创作中到底有多大作用。

其一的颔联和颈联：颔联：

江间波浪兼天涌；

塞上风云接地阴。颈联：

丛菊两开他日泪；

孤舟一系故园心。

颔联： （一）江间、塞上算是同属于地理类相对； （二）波浪、风云则是地理类与天文类相对； （三）天、地是天文类与地理类相对。颈联： （四）丛菊、孤舟是草木类与器物类相对； （五）他日、故园一是时间一是地点，肯定不是同一类； （六）泪、心算是人事类相对，但一个具体一个抽象。

其二的颔联和颈联：颔联：

听猿实下三声泪；

奉使虚随八月槎。颈联：

画省香炉违伏枕；

山楼粉堞隐悲笳。

颔联： （七）猿、使是鸟兽虫鱼类与人伦类相对； （八）泪、槎是人事类与器物类相对； 颈联： （九）画省、山楼同是宫室类相对； （十）香炉、粉堞则是器物类与宫室类相对； （十一）枕、茄算是同为器物类相对。

这两首诗中对仗句中有十一组名词相对，其中属于同门类相对的只有四组。 杜甫是律诗圣手，最以法度精严著称，《秋兴》又是其七律的代表，然其中真正同门类相对的所占比例却是如此之小。 老杜尚且如此，其他人又如何呢？ 但这些诗都以对仗严整著称。 可见，工整与否，与名词是否属于同门类并没有什么关系，好的工对并非传统工对理论之工对。

第二，工对本身就很难有个严格的界定。人们总是受传统门类区分方法的影响，而心中先有一个假定的理论，即同一门类的词相对才是工对。 但创作的事实又常常推翻这一假定的理论，所以论者又不得不在此基础上再行扩大，扩大到最后，这先入为主的假定实际上就消失了。因此可以说，这个假定本来就不应该存在。 以王力先生为例，他在《诗词格律十讲· 对仗》中先是指出『凡同一小类相对，词性一致，句型又一致，叫做工对（就是对得工整）』； 接着扩大为『邻类相对也算工对』； 再扩大为『两种事物常常并提的， 也算工对』； 再扩大为『凡五字句有四个字对得工整』，『七字句有四、五个字对得工整，也就算得工对』； 再扩展为『有一种对仗是句中自对而后两句

相对。 这样的对仗就只要求句中自对的工整，不再要求两句相对的工整，只要词类相对就行了。 』 这个不断扩展的过程，其他人的著作中也常能见到，这很能说明传统工对理论的软弱性。

第三，传统理论标准的工对并不一定是好对，更不是越工越好。 王力说：『近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对，如﹁室﹂对﹁房﹂，﹁别﹂对﹁离﹂，﹁懒﹂对﹁慵﹂，﹁同﹂对﹁共﹂等，两句话差不多只有一句的

意思。意简言繁，是诗人所忌。』 这是很有道理的。 在文学分析中被认为是美妙的对仗句者，往往是属于扩大了的『工对』。 如杜甫《登高》中的一联：『无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 』王力的基本理论是：『﹁无﹂和﹁不﹂，一个是动词，一个是副词；但因它们都是否定词，所以常被用为对仗。这样，﹁无﹂字下面自然是名词，﹁不﹂字下面自然是动词或形容词，在词性上虽不相对，也可认为相对。 』 因此，他分析杜诗说：『﹁边﹂是名词，﹁尽﹂是动词，似乎不对，但是﹁无﹂对﹁不﹂被认为工整，而﹁无﹂字后面必须跟名词，﹁不﹂字后面必须跟动词或形容词，只能做到这样了。 』这看起来是很有道理的。 但问题是『无边』和『不尽』都是修饰

『落木』和『长江』的，当作修饰语的时候，相对是很灵活的， 修饰语往往与中心语捆绑在一起，感觉上是很好的对仗。如果把『无』与『边』，『不』与『尽』拆开来分析，未免过于琐碎，大诗人杜甫也未必这样想。

科学研究者往往喜欢以自己的思维方式和科学方法去分析古人的作品， 而不能体察诗人之心，这对文学鉴赏和创作，是没有太多意义的， 反而把一首有血有肉的名作分解得支离破碎。

三、几种特殊对仗的『工对』价值。 王力强调三种特殊对仗： 数目对、颜色对、方位对。 认为这三种对仗对于扩大『工对』概念很有意义。他说：『只要每联有一大半的字是工对， 其他的字虽差些，也已经令人觉得很工。 尤其是颜色，数目和方位，如果对得工了，其余各字就跟着显得工。 』由于这三类特殊对仗往往引人注目，因此，应该引起学诗联者的注意。 假如一联之中，上句出现了数目字，下句相对的不是数目字，常会令人感觉怪怪的，说明这种对确实有其特殊性。

四、从合掌看传统工对理论。合掌是各种包含对仗句的体裁都要避忌的。『合掌是诗文对偶意义相同的现象， 事实上就是同义词相对。』 合掌的结果就造成两个句子意义相同，意简言繁，就等于本来用一句话就可讲清的意思，却用了两句，这不是对诗句的浪费吗？ 合掌理论在一定程度上是对传统工对理论的反讽， 因为太工的结果就可能造成合掌。 文学史上能够流传下来的作品，出现完全合掌的例子是很难找到的。 我姑且自撰一联来让大家看看合掌之病：

厅里友常满；

堂中朋辄多。

这个对句可谓『工』也，而『工』的结果是造成『合掌』，上下联的意思完全相同，两句话实际上只说了一句的意思，是『工对』，同时也是『劣对』。合掌理论再一次证明了传统工对理论的虚妄，『工对』与『好对』不能划等号。

结 语

综上所论， 工整的对仗重在不违背对仗规则的基础上具有艺术性， 而不在于每个字词的词性相同和语法结构的完全相同。 就诗联艺术创作而言，对仗修辞的效果重在感觉，对仗句制作的过程重在语感， 而不可太理性化。 但不学习对仗理论也是不行的，没有理论的支持是盲目的， 我们必须比较完整地掌握理论知识，才能居高临下，应用自如。 关键在于既要能够走入理论， 又要能够从理论中走出来，而不被繁琐甚至虚无的理论所蒙蔽，重在培养感觉，在创作中才使对仗既符合要求，又不至于死板，从而产生良好的修辞效果。