大众审美的前见和格式塔心理因素分析

王海峰

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

大众审美文化近年以不可阻挡的势头迅速发展，挤压了精英审美文化的发展空间。大众文化的快速发展有它独特的原因，主要还是来自深受历史和社会经验影响的审美主体，而大众审美的主体又是由前见和格式塔心理因素来支配的。

一、大众审美的界定和特点

说到大众审美，首先要谈到大众审美的对象。大众审美是相对于精英审美来说的，大众审美的对象是大众的艺术，区别于精英的艺术，包括文学、艺术、雕塑、音乐和影视等等。相比较以前的通俗文化和民间文化，现代的大众审美文化是现代社会消费的大众文化，它的消费主体已经发生了改变，解决了温饱并富裕起来了的城乡大众，受过一定程度教育的阶层。这些都是经济进步社会发展以后出现的新的大众文化的审美主体。新的大众文化审美主体产生后，大众文化又呈现出新的特点:生活性、消费性、狂欢化和娱乐化。在大众文化中，所有日常生活中的东西都可以进入大众审美的视野。前者是相对于精英文化要求艺术来源于生活高于生活的原则，大众文化则对生活的思考和提炼显得要直接和粗糙些。比如前几年出现的“打酱油”网络词，意指做事没有付诸很大的努力，参加活动的人滥竽充数。直接把生活中的东西上升为一种普遍的大众乐于接受的文化形态。消费性已经成为了大众文化的重要特征，它表现在大众文化以市场为中心，围绕着大众的审美趣味去生产创作文化艺术作品，最大限度地追求文化产品的经济价值。比如所谓的贺岁电影或者大片，并不关注影片的深度，而只关心票房的收入等等。

娱乐化和狂欢化是大众文化的最重要特征，甚至可以说是它的灵魂。“狂欢”一词作为文学理论术语最早是由巴赫金提出来的，带有颠覆、融合之意。“决定着普通的及非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了。首先取消的就是等级制度，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象。人们相互间的任何距离都不再存在;起作用的狂欢是一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。”［1］狂欢的时候，社会的等级，制度以及个人的身份都要让位于个人的自由，个人从思想到行为的放纵导致了群体狂欢的局面，这种局面表现为多方面，包括思维语言的自由、混乱和放纵、非理性、粗俗化，行为上忘我和疯狂。娱乐化下的大众文化最容易达到“娱乐狂潮”的狂欢化，呈现一个全民狂欢的局面。从前几年的“超级女声”再到今年的“中国好声音”、“我是歌手”等等，这些节目的定位本身就是“掀起娱乐的狂潮”，它们也确实做到了每期都让全民狂欢。

二、艺术中的大众审美与精英审美的冲突和消解

由于大众文化和精英文化的审美主体不同，二者不可避免地会产生一些交锋。精英文化更多的承担了社会教化以及价值导向功能，而大众文化更多的是偏向于审美个体的感官愉悦，精神放松等精神浅层次的需求。因此精英审美和大众审美在相当一部分上是对立的。比较典型的例子就是在城市化的发展过程中，大量的建筑、雕塑等艺术的出现，完全颠覆了大众的审美观念，对于后现代风格的建筑作品出现一边倒的批判现象。先后出现了央视“大裤衩”，抚顺“生命之环”，苏州“秋裤”大楼，上海的“靴子”大楼等等，有学者认为“审美艺术的＇学院派＇知识，也需要对接社会大众的审美认知。毕竟，火热的生活与真实的感受是所有审美艺术的根源。不论是＇裤衩＇还是＇秋裤＇，抑或是＇生命之环＇，精英者的审美设计与老百姓的生活经验相去太远，甚至截然相反，这样的建筑审美还能在公众质疑中孤芳自赏吗?”［2］这些都说明，大众审美和精英审美存在一定的冲突，但是二者的矛盾也不是不可调和的，这就是通过日常生活审美化与审美日常生活化来消解二者之间的矛盾，企图在二者之间找到一个平衡点。迈克﹒费瑟斯通首先提出了日常生活审美化的含义:“日常生活审美化包含三种含义。第一，它指那些消解艺术与日常生活间界限的艺术亚文化。第二，它指将生活转化为艺术作品的谋划。第三，它指充斥于当代社会日常生活之经纬的符号与影像之流。”［3］日常生活审美化带来的结果就是大众文化的普遍兴起，审美元素进入了日常生活，随着大众文化的受众自身素质的提高，欣赏水平也随之提高，这样大众文化就有一种自下而上的上升趋势。由于精英文化的受众面小，根据中国的实际情况，学者提出了审美日常生活化的命题，要求精英文化不仅关注纯艺术，也要关注生活，要求创作者就日常生活进行观照和思考，努力消弭生活与艺术之间的界限，这样精英文化就有了一个自上而下的趋势。

三、前见和格式塔心理因素在大众审美中的作用

前见理论是伽达默尔解释学理论中的一个重要名词，它的雏形很早就有了，但是直到启蒙运动时期对前见产生了一系列的批判和贬斥，它才逐渐进入人们的视野并被人们所认识。“启蒙运动的基本前见就是反对前见本身的前见，因而就是对传承物的剥夺。”［4］启蒙运动坚持理性，所有的一切都要放在理性的审判台前接受审判，前见因此被认为是“没有根据的判断”，启蒙运动同时要求我们“克服一切成见”完全摆脱前见对我们判断的影响。伽达默尔在对启蒙运动的批判中，为前见正名，为它争取正确而合法的地位，他认为“实际上前见就是一种判断，它是在一切对于事情具有决定性作用的要素最后被考察之前被给予的。”［5］前见，就是前在之见，一般也称作先见、成见等，是我们在理解之前内心就存在的一种状态。人是有社会性的，他在社会中一定会和其他的因素发生关系，这些因素包括历史，传统和社会观念等，这些因素组成了我们精神因素的方方面面，在我们开始真正深入理解审美对象之前帮助我们做出了判断。

伽达默尔认为人总是处于前见之中，而不可能摆脱掉前见，否则就是割断人类历史延续性的一种主观的唯心主义。启蒙运动要求人要“克服一切成见”实际上是不可能做到的，因为前见从解释活动开始前就已经存在我们的脑海中了，这些历史的因素和传统一直在影响着主体。就艺术审美而言，大众一般没有受过专门的艺术审美培训，那么前见就在他们进行审美判断的过程中起到肯定的作用。前见是大众基于主体的社会性、历史性对理解对象作出的前判断。虽然先在的判断有正确和不正确之分，伽达默尔分别称之为“合法的前见(生产性的前见)”和“非法的前见(阻碍理解并导致误解的前见)”，并认为合法的前见来自历史的因素可以帮助我们正确理解对象，非法的前见来自主体的原因，它会阻碍我们对对象的理解并导致误解。既然前见在我们的审美理解活动中无可避免，并且合法的前见和非法的前见不断地会参与进来，理解的任务就是要找到合法的前见和不断克服非法的前见。

格式塔心理学诞生于德国，在美国发展成为一个有世界影响力的学派，代表人物是卡夫卡、科勒和阿恩海姆。格式塔一词是德文“Gseath”的音译，在英语中往往译为“form”或者“shape”，这就是格式塔心理学的出发点“形”，中文一般译为“完形”，是因为格式塔所说的形不是我们一般看到的物体的外形，也不是艺术理论中所谓的形式，它是指经过了我们知觉活动组织过的经验中的整体，所有的形不再是我们看到的物体原有客观存在的形，而是都经过了我们的组织和建构。格式塔心理学家在经过大量的实验后发现，人们总是对容易被组织成最规则，如对称、和谐、统一的格式塔和具有简洁明了性的格式塔的感受尤为愉悦。他们把这种格式塔称之为“Pragnant”，意思是“简约合宜”，我们可以称之为“好的格式塔”。但是有些格式塔却不是我们能够轻易地就组织成“简约合宜”的格式塔，因为就我们受到的外在“刺激物”本身来说，它是不规则的，结构也很复杂，这样就不容易把它组织成一个好的格式塔。在遇到这样的格式塔时，“观看者身上会表现出一种改变刺激物的强烈趋势:一方面会放大、扩展那些适宜的特征;另一方面取消和无视那些阻止或妨碍其成为一个简洁规则的好的格式塔的特征。”［6］比如，当看到一张缺了一个角的纸张，我们一般会把它看成一张完整的纸张图形;当看到一面非常陡峭的山崖，与地面呈大概80度，我们会不自觉地在知觉中把它看作是一个直角。人们总是有在知觉中将一切看上去不舒服的形状改变成完美的结构的倾向。面对新奇的艺术，大众首先会因为前见来对其有一个先在的判断，如果是一个好的格式塔，就会获得审美的愉悦;如果刺激物是一个非规则的格式塔，那么大众会在知觉中对其进行改造，但是因为这样的艺术作品往往是创作者的匠心独运，因此大众往往并不能如愿，在知觉中也不能将其变为完形的格式塔，这时候，艺术能带给我们一个新奇刺激之感，但是因为大众的审美水平限制，太多的新奇刺激的艺术并不能带来长久的审美愉悦，就形成了这些艺术作品的曲高和寡的状态。

审美活动实际上就是一种对审美对象的理解过程。虽然大众大多数没有受到专业的审美欣赏教育，但是由于人无法摆脱的社会性和历史性，这些来自社会的观念和历史的传统等因素可以帮助我们在理解审美对象之前做出必要的判断。在对艺术作品的欣赏中，大众总是依据自己从传统中传承下来的美的观念和被社会实践影响的美的观念作为标尺来对艺术作品进行先判断。面对一个直观的建筑艺术作品，一个外在刺激物，人们首先会对它有一个整体的印象，而不会马上就去关注这个建筑艺术品的材质，这就是对格式塔的整体观，“格式塔组织律在整体观的基础上进一步强调，认知主体能够利用过去经验的痕迹”［7］，“发挥心智所具有的组织力以填补＇灰泥和砖块＇粘合时存在的缺口或缺陷，从原有构成成分中＇凸现＇出全新的整体”［8］。这就是大众审美利用自己的经验在对建筑艺术作品进行前判断，继而因为作品的不规则形在知觉中将其改造为完形。面对苏州的“东方之门”这样一个前卫的建筑作品，大众首先会因为生活中的经验将其视为“秋裤”造型，而它也仅仅是两栋大楼在顶端结合在一起，更多的人去恶搞它，将其穿上鞋子或者补齐上半身，这是在外形上认为其存在缺陷，知觉中将其粘合成一个完形的格式塔。大众审美与精英审美在此发生了冲突，精英审美更多地会从建筑的功能、设计的灵感、美的意义传达等艺术审美的观点去欣赏这个作品。苏州大学传播学教授倪祥认为从象形解读的角度上来看说“东方之门”像“秋裤”不无道理，其实说它从中国古代城门简化而来确实更为接近“我觉得很有向世界敞开大门、迎接东方来风的意涵，很契合苏州这座历史文化名城的现代化表达。”［9］虽然大众审美对作品有了前判断，但是他们会在理解的过程中，不断地克服非法的前见，来自自身的偏见，会逐渐地去接受新的艺术作品;找到合理的前见，对新出现的艺术作品有了来自历史经验性的正确理解。艺术作品作为艺术家的创造，必须和受众有一个对话，不然就是孤芳自赏，再好的作品无人欣赏也就失去了作品的价值，因此，艺术家在构思和创作的过程中还是应该能考虑到受众的感受，毕竟大众理解的过程是一个长期的过程，解释学称之为“时间间距”和“效果历史”，在“时间间距”的作用下，大众会逐步理解并接受新的艺术作品。

可以看出，前见在大众审美的理解过程中起着肯定的、积极的作用，它和格式塔心理一起共同支配着大众的审美和理解的过程，大众审美发生变迁。从外部原因上看，是生活着的社会发生了变化，从主体上看，正是历史和社会的因素直接影响了大众的前见和格式塔心理图式的改变。

［1］钱中文主编.白春仁、顾亚玲译.巴赫金全集(第五卷)［M］.河北教育出版社，1998，P161.

［2］李拯.地标建筑应尊重公众感受［N］.人民日报，2012－11－20.

［3］［英］迈克·费瑟斯通.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.译林出版社，2000，P95－P97.