乐器——瑟文化内涵解析——以《律吕正声》为例

任素芬

（潍坊学院，山东 潍坊 261061)

瑟，可以说是中华民族最早产生的弦乐器之一。有关瑟的传说不少，大多认为在三皇五帝时期就已经出现了，如伏羲做琴、瑟；神农做琴，伏羲做瑟；《吕氏春秋·古乐篇》曰：“昔，古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阳气，以定群生”，说明早在远古时期的朱襄氏部族中就出现了乐器——瑟。然而，苦于仅仅是文献记载而没有考古实物出土，使得我们对那一时期瑟的性状无法进行具体的探索。

尽管对于瑟的产生、历史发展、演变等还存在诸多争议，但文献资料及其后的考古发现印证了瑟在历史上的存在确是不争的事实。王邦直《律吕正声》卷四十三、卷四十四对乐器瑟进行梳理，为我们更深刻的认识瑟提供了珍贵的资料。

笔者在中国学术期刊网络出版总库中搜索词条“乐器 瑟”，结果显示：以“乐器 瑟”为主题检索出4篇文章，分别是《几时天下复古乐此瑟还奏云门曲——浅论中国古代的弦乐器“瑟”》、《中国出土古代乐器分域简目》、《古韵 新姿 谈昆剧,<长生殿>舞台美术创作》、《试析<锦瑟>的音乐因素》，从篇名上看与乐器瑟有直接关系的只有两篇。以“乐器 瑟”为篇名检索出1篇，即《几时天下复古乐此瑟还奏云门曲——浅论中国古代的弦乐器“瑟”》，以“乐器 瑟”为关键词没有检索出文章。以上检索结果说明，自1949年新中国建立至今，学者们对乐器——瑟的研究成果相对较少，虽也有历代文献对瑟进行记载但并不多见，因此我们现今对于瑟的研究更大程度上是依据考古发现对瑟在历史上的形制演变、音乐性能等所做的种种推测。

《律吕正声》中对于瑟的记载较为丰富，它分别从瑟制、瑟论、瑟之歌调等条目进行梳理，对于我们了解中国历史上的瑟提供了宝贵资料。借助《律吕正声》中瑟的文献记载，笔者试探析瑟的文化内涵。

一、文献记载中的瑟

有关瑟最早的文献记载是《乐书》中的“朱襄氏令士达作为五弦之瑟，以定群生”，因为朱襄氏部族认为，瑟具有一种神奇的力量可以与神沟通，引来阴气，达到四时和，万物成，天下治的目的，因此，士达也成了瑟这件乐器的最早发明者。

《世本》记载“庖羲作瑟五十弦，皇帝使素女鼓之，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声。”在这里，瑟成了宣泄人内心情感的工具，庖羲所制瑟为五十弦，而黄帝时期因素女鼓琴十分悲伤情不自禁，遂将琴破为两半，成为了二十五弦之瑟，这表明了乐器瑟在发展过程中形制的变化。这则典故同时也说明了，乐器瑟是一个极富感染力的乐器，善于表现悲伤、哀怨的情感，这也许是它深受欢迎的重要原因吧。

《世本》、《尔雅》、《风俗通》、《隋志》、《淮南子》等文献也有关于“伏羲作瑟”的记载，并且都均认同瑟为二十五弦的说法。从先秦至汉初的考古发现来看，二十五弦之瑟居多，每弦一柱，通过移动柱来调节声音的高低。中一弦如古琴的宫弦，极清如君弦。瑟的弦数虽然很多，但演奏指法比琴要简单。一般是大指、食指、中指、无名指分别向内外方向拨弦。先秦时期，瑟已经发展成为了独具特色的乐器。

汉代以后，瑟主要为乐歌伴奏。歌唱与琴瑟相和时才能称其为歌，仅歌唱而无伴奏者称为谣。瑟为歌唱伴奏的历史由来已久，春秋时期的《诗经》是我国最早的一部乐歌总集，其中许多诗篇都提到乐器瑟，进一步证实了这时期瑟在劳动百姓生活中的重要地位，以及瑟在乐歌活动的重要作用。《诗经·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”；《诗经·周南·关雎》“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经·郑风·女曰鸡鸣》“琴瑟在御，莫不静好”。秦朝虽然是中国历史上最为短命的王朝之一，但是乐府机构的创立为后世乐歌的发展作了重要的铺垫。乐府机构的重要任务之一就是采集民间歌谣进行演唱、演奏、加工改编等，乐府诗歌都是能入乐演唱的，只不过曲谱已经遗失，现在我们只能以诗词的形式去欣赏。汉承秦制，武帝时对乐府机构进行了进一步的扩大，并聘请当时一流的文学家和音乐家参与到乐府诗歌的创作，采诗夜诵，在客观上起到了保存民间音乐的作用。“宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》一百卷，保存了从汉代直到唐、五代的历代乐府名作，实际上是历代乐府歌曲的歌辞总集。《隋书·乐志》和《通典·乐典一》将乐府歌曲分为大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹乐、短箫铙歌四大类，而郭茂倩把乐府歌词分为十二类……”[1]郭茂倩从音乐角度进行划分是十分适用的，其中的第五类是“相和歌”，是汉代北方汉族各种民间歌曲的总称，它的发展经历了徒歌——但歌——相和歌三个重要阶段，最终形成了“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌形式，一般使用笙、笛、琴、瑟、琵琶等乐器伴奏，演唱者拿着节拍乐器边打节拍边歌唱，相和歌大多来自于汉世街陌讴谣之词，是乐府歌曲中的精华部分。至魏晋南北朝时期，随着政治中心的南迁，作为北方的代表性乐种——相和歌也随之传到了南方，并且与南方的民间音乐不断融合，演变出来了“清商乐”，清商乐是相和歌的继承与发展，相比而言，清商乐更多得体现了南方音乐的地域特色，如西曲、吴歌等。由于清商乐受到了统治阶级的喜爱，因此专门成立了清商署。至唐代，随着唐诗的繁盛又促进了“唐曲子”的发展，唐曲子最常用的创作手法是选曲填词，曲子是当时流行的民间小调或从前朝传下来的曲调，词为唐代诗人的创作，歌与诗相融合，配上乐器伴奏即成了唐代的艺术歌曲形式。宋词是我国历史上的重要艺术形式，宋词与唐曲子也是一脉相承的，是宋代流行的歌唱艺术，创作形式与唐曲子相似，宋代更有一些文人不仅创作歌词还自己创作曲调，如南宋词人姜夔，他创作的自度曲具有很高的艺术价值。纵观中国各朝代，都有属于自己的乐歌艺术，虽然艺术风格有别，但表演形式基本一致，即歌唱、器乐相结合，有时也有舞蹈相伴，而琴瑟是伴奏乐器中的代表，因此，琴歌、瑟调都是当时流行的歌曲形式。

如果说先秦时期是瑟的酝酿期，秦汉是发展期，唐宋就是衰亡期。唐宋以来，瑟仅仅在宫廷雅乐中出现，民间基本不流传，自此之后，瑟慢慢消失在历史长河中，相反，与瑟有着密切关联的古琴却异常的引人瞩目。

二、瑟的文化内涵

《律吕正声》用两卷（卷四十三、卷四十四）篇幅专门讲述乐器瑟，以瑟论、瑟制、瑟之歌调为切入点进行了较为细致的梳理。从其论述中不难发现，王邦直一直围绕乐器瑟的“德、道、和”等核心思想展开讨论，实质上涉及到乐器瑟的文化内涵命题，笔者借鉴中国著名音乐史学家、音乐美学家修海林先生有关音乐之“和”的观点对乐器瑟的文化内涵进行尝试性的分析。

1.音声之和

《律吕正声》曰“古之人作乐，声相保而为和，细大不踰而为平。故用大琴必以大瑟配之，用中琴必以小瑟配之。然后大者不陵，细者不抑，而五声和矣”。

音乐是听觉的艺术，瑟在审美体验的基础上已经形成了追求音声之和的标准。其实在我国先秦时期的文献中，有众多有关音声之和的记载，如《尚书》讲到了“律和声”，就是通过调节音高的行为来建立起一种谐和的音阶。《国语》中也提到了“和六律以聪耳”，通过对律制的研究来探讨谐和悦耳的音乐旋律。瑟在先秦时期经常是作为琴、瑟和鸣的形式出现，和是判断音声美的最基本的出发点，琴与瑟的形制都有大小之别，因而律制、音色等也有多种，如何获取琴瑟和鸣的谐和音声是基本要求，在长久合作与探索中，古人逐渐掌握了大琴配大瑟、中琴配小瑟的音声谐和规律。音声谐和仅仅是古人对音乐追求的第一步，因为在古代社会评价音乐的标准不仅仅是外在表现形式的和谐，更主要的是通过音乐之和从而达到人与人、人与社会的和谐统一。

2.乐与人和

《律吕正声》曰“瑟者，闭也。所以惩忿室欲，正人之德也。其轸玉，其弦朱，其丝分，其音细，而君子无故不撤焉，非悦其声音而已，乐得其道故也。古之论瑟，尝谓君父有节，臣子有义，所以乐人道也”。

瑟不仅可以发出谐和的声音，还可以使人们在欣赏瑟的审美体验中达到内心谐和的境界，从而保持社会关系中各个层面的谐和。乐与人和，是说音乐活动中音乐与人的谐和关系以及人与人之间的谐和关系。对音声的谐和已经从听觉层面上升到了社会学和伦理学层面。强调音乐与社会的谐和这是古代儒家最具代表性的观点，《乐记》“音乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬。在族长乡里之中，长幼同听之则莫不和顺。在闺门之内，父子同听之则莫不和亲……所以和合父子君臣，附亲万民也”。在音乐活动中，君臣、父子、长幼等不同身份不同地位的人获得和的体验，并把这种体验投射到社会关系的各方面，最后达到和谐娱乐的社会状态。乐器瑟同样发挥着乐与人和的功用，可以惩忿室欲从而正人德，君子不但可以悦其声更能得其道，因此君子无故不撤。在瑟的乐教中可以形成君父有节、臣子有义的谐和的人道社会。

3.天人之和

《律吕正声》曰“四时和，万物生，所以乐天地之道。三才之道而瑟具焉，故朱襄氏作之，而阴阳和，群生定。赵瓠巴鼓之，而丹凤舞、流鱼听。则瑟之为乐，其所以动四气之和，著万物之理如此，则舜之琴瑟以咏，足以仪凤凰、舞百兽，岂足怪哉”。

朱襄氏命士达制作五弦之瑟引来阴气，安定群生；赵瓠巴鼓瑟，而丹凤舞、流鱼听；舜之琴瑟以咏，足以仪凤凰、舞百兽。以上种种均把瑟作为沟通天人的媒介，因为乐器瑟本身是应天地之道而生，因此具备沟通天地的功能。至此对乐器瑟的论述从音声之和、乐与人和，提升到了人与自然、社会的谐和统一，达到一种“天人合一”的境界。

音乐必须遵循天地规律才能达到和谐，所谓“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行，气为五味，发为无色，章为五声”；“凡乐，天地之和，阴阳之调也”。音乐是由天地之气发出，是阴阳调节的结果，“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。古人对音乐的评价不是单纯追求外在美，最重要的是内涵美，而瑟这种乐器更是集中了音声、乐与人、天与人的外在、内在的谐和之美，文化内涵极其深厚，也是君子无故不撤的根源所在吧。

[1]刘再生.中国古代音乐史简述【M】.北京：人民音乐出版社，2006.