历史的颓败与个体生命的突显——评苏童的新历史主义小说

邱 岚

(成都学院文学与新闻传播学院，四川成都 610106)

“新历史小说”与“新历史主义小说”，有人认为二者是同一个概念，也有人认为它们分属不同的文学形态。其实，如何称呼，全凭个人的感觉。中国当代很多小说都被归在了新历史小说的范畴，比如，陈忠实的《白鹿原》，格非的《迷舟》和《青黄》，须兰的《宋朝故事》和《武则天》，苏童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《米》和《罂粟之家》等。之所以把这类小说称之为“新”，是在于它们不再简单地用文学去反映历史，它们体现的是一种新的历史叙事的写作模式。这样的创作，很容易让人们把它们的思想背景与西方的新历史主义理论联系起来，因为二者之间确有一些相通之处。

以美国的斯蒂芬·格林布拉特为代表的新历史主义理论，其“新”意主要表现在它对历史与叙事关系的重新定位和调整。在格林布拉特的眼中，“历史”是一种“话语实践”，作者可以凭借自己的想象来重新勾勒作品中人物的形象，也可以直接参与到对历史真实的“重构”中，更可以用文本记录下这种“真实”。这种方式可以让人们重新获得对这个世界的真实体验，重新寻求人类在历史中的位置。中国的新历史小说家们就是以这样的身份切入到“历史”中，去表达人们对历史现实的思考，去实现自己对文本的解读和意义的升华。下面，我们将以苏童为例，去寻找格林布拉特的新历史主义理论与苏童的新历史小说之间或隐或现的关系，也许二者之间并没有直接关联，但之所以称其为“新历史主义小说”，就在于这些小说体现出的是完全崭新的历史意识，呈现给大众的是一种新的人文探索。

一、人物的“自我型塑”与作家权力的“即兴运作”

“自我型塑”是格林布拉特新历史主义理论中一个特定的概念。“自我”，是“有关个人存在的感受，是个人藉此向世界言说的独特方式”［1］162。而“型塑”，则是“一个表示制造行为或过程的术语，被用来形容制造物的特殊容貌或外形，以及一种独特的风格或模式”［2］2。两个词合在一起，就是格林布拉特所说的“自我型塑”。它一方面展现了人们是如何成为自己命运的创造者的，另一方面也表现了作者在对作品人物展开“自我型塑”的同时，是把具有批判色彩的自我叙述融入其中的，作者就是故事的叙述者，这也是“自我型塑”赋予作者的特权。

那么，苏童在让小说人物成为自己命运的创造者的同时，又是如何把带有批判色彩的故事叙述者的身份融入到小说创作中去的呢?

在一批以近现代史为题材的作品中，苏童总喜欢把人物置于既特别又极端的环境中，一方面是为了展现人们头脑中已经形成的对人物形象及其之间简单关系的认识，另一方面却是为了在多重复杂的关系中去还原更为复杂多变的人性世界，进而体现出作者作为故事叙述者的身份与权力。苏童的长篇小说《米》，描写了一个从枫杨树乡村到城市生活的年轻人五龙，从一无所有到搭载一火车米且死在归乡途中的故事。其间，穿插着五龙与米店姐妹织云、绮云的乱伦，在花街柳巷的沉迷直至染病致死，还有20世纪二三十年代城市帮派的恩怨纠葛，以及日本人的肆虐无道。

虽然这部作品的背景是20世纪二三十年代的中国，但苏童并不拘泥于当时的社会历史环境，他对作品中人物形象的塑造也有其特点——五龙阴险无人性、织云天性风骚、绮云心肠歹毒、六爷冷酷无情、冯老板奸诈贪心、阿保凶残狠毒，作品中的每个人都是人性恶的载体。《米》，呈现给读者的确实是人在极端残酷条件下被逼出来的全部人性，“我从来没有碰到过像五龙这样坏的人，《米》当中所涉及到的人的处境、人与人之间的关系，带有亲情的组合的关系，却是一种恶梦般的关系，是我生活中真的没有遇到过的。写《米》这部小说，我感觉像是在做数学，在做函数。……我在推断一种最大值。所以我觉得《米》的写作是非常极端的。……因为这是我对于人性在用小说的方式作出某一种推测，我把所有的东西都做到最极致，是负方向的，反方向的”［3］。作家通过“米”来贯穿全文，去揭示小说的主题——人性的恶，去表达自己对人性黑暗一面的思索，以及通过透视和否定丑恶来达到追寻充满阳光的精神世界的目的。应该说，苏童是在通过对《米》中各类人物形象的自我塑造，尽最大可能去揣摩人性世界的多种可能性。

我们得承认，苏童是在“讲故事”，而非“叙历史”;他讲的故事很吸引人，他是在用自己独特的方式型塑着小说中的人物，并把这些人物嵌入到“历史”中，同时也让自己在亦实亦史的状态中，实践着作为故事叙述者的权力。此时此刻的苏童，是站在全知全能的视角立场，审视着作品内外的世界。他很好地运用了手中把握的“材料”，比如人物的内在心理、人物之间错综复杂的关系，以及当时的历史环境等，实现着对故事的架构。这种作家权力的绝对再现，就是格林布拉特所倡导的作家“权力的即兴运作”，用格氏自己的话解释就是:它是一种对未曾预料的事物加以利用、并把已知材料为己所用的能力，或者说是对先在的政治、宗教、甚至心理结构加以蓄意把握，使之对己有利。

显然苏童对自己已掌握的材料是运筹帷幄、匠心独运的。他在史传类历史小说《我的帝王生涯》中对主人公内在心理的掌控，就是“权力的即兴运作”的最好例证。小说主人公端白14岁登基做了皇帝，以一个孩子的童稚之气面对着充满了繁琐仪式的帝王生活，他从最初的好奇到后来的无奈，再到自我的迷失，最后走上了一条昏庸、荒淫、专制的宿命般的帝王之路。苏童在描写主人公帝王生活的同时，也着意刻画了人物内心残存的人性——他的自暴自弃、他对往日生活的追忆、对爱情徒劳无功的追求和向往等(这也许是人物形象刻画的另一极)，人物就在人性的两极上不停地翻转蹦跳，最后端白被赶下了台，他重拾往日梦想，成了一个举世无双的民间艺人走索王。到这里，主人公完成了从帝王向真实生活的跨越，就像主人公自己说的:“虔诚的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”

其实，作品中人物对自己命运的“掌控”是作者之所为，作者这种对作品人物命运“即兴运作”的权力，既把自我融入到了作品特定的历史文化氛围中，也让读者能够亲身感受、并参与到这种文化氛围中去。

二、历史的颓废与逃亡

作品人物的“自我型塑”所体现出的作家对作品“即兴运作”，从另一个侧面向我们展示了人物自我是独立于社会历史之外的，而作品中的“历史”早已偏离客观性的轨道，走向了一种主观性的建构，这种主观性的建构更强调一种“感觉”，一种带有颓废色彩的个人情感。

《妻妾成群》讲述了一个封建大家庭的故事。颂莲，一个家境落魄的女学生，嫁入陈家做了陈老爷的四姨太，最初得宠，最后疯癫。苏童以哀伤细腻的笔调向我们展现了一个封建大家庭里的恩怨是非，我们可以从他纯净透明且富有韵味的叙事中，捕捉到清晰的故事轮廓，体味出隐藏的温婉与哀伤，以及作家对“人物”的把玩与观照:陈千佐，作为一种古旧文化的历史象征，他和他的生活方式代表着那个已经成为过往的历史，但他企图从年轻女性身上获得生命力且最终失败的结局，却恰好预示了古旧历史的生命力已经衰竭，陈旧的文化最终会走向毁灭的结局。

如果说在这篇小说中，我们能读出一丝历史的颓废主义情绪的话，那么在《1934年的逃亡》中，展现在我们面前的就是作者特意勾勒出的一幅历史逃亡的图景。《1934年的逃亡》是一部书写家族破败故事的小说、一部书写从溃败的乡村逃亡到繁华都市的故事的小说。“1934年”，只是个随意截取的时间片段，没有任何实际的指向意义，它是农村与都市交汇的一个历史路口，从这里开始的逃亡是一条从匮乏走向欲望且没有归途的路，它终将汇聚成一条绝望的生命线。小说中，有一个叫做“枫杨树”的乡村，“我”的祖父辈过着简单的生活。祖父陈宝年18岁娶了祖母蒋氏，在新婚之夜便认定祖母为灾星，不久便抛妻弃子独自到城市谋发展，留下了蒋氏和几个嗷嗷待哺的孩子。之后，五个孩子都死于霍乱。此时，在城里吃喝嫖赌的陈宝年混到1934年，成了一名手艺精巧、处世圆通的业主，且拥有了自己的竹器铺，并以此为中心形成了个竹匠帮。得知此消息的长子狗崽(即“我”的伯父)到城里去投奔父亲，结果进城没多久因窥淫癖被父亲惩罚，不久病死。环子，这个陈宝年在城里的女人怀了孕，被父亲送到乡下和蒋氏一起生活。在祖母蒋氏的刻意安排下，环子喝下了一碗又一碗的酸菜汤，在一次偶然的意外中，环子流产了，失去了腹中的骨肉。环子抱走了“我”的父亲，以示对蒋氏的报复，此时已一无所有的蒋氏改嫁给了枫杨树的财东陈文治。陈宝年在把环子送回乡下返回都市后，又沉溺于花街柳巷浑浑不可终日。最后在一日从妓院回家的路上被人从楼顶倒了三盆凉水，跑回店铺，落下病根，年底去世。他的竹器铺也另易其主，新店主就是他的心腹小瞎子。据传，倒那三盆水的人就是小瞎子。

这个故事描写的是从一个人开始、进而延绵到整个家族的逃亡，这场逃亡注定是一条不归路、一条被各种欲望填满的绝路:祖父陈宝年为了逃避视为“灾星”的祖母蒋氏，从农村逃到城市，他所沉溺的城南妓院和竹匠帮是一种性欲与权力欲的象征;陈文治是农村传统势力的代表，他家中的白瓷罐不再是生殖力的象征，而是预示着生命力的衰竭……

“1934年”，苏童让历史停留在了这一刻，农村与城市交汇在这个路口，逃走的人们，逃出了农村的溃败，却湮没在了都市的罪恶中。哪怕是“我看见自己在深夜的城市里画下了一个逃亡者的像，一种与生俱来的惶乱使我抱头鼠窜……我懂得，我的那次拼命奔跑是一种逃亡”。很显然，这样的逃亡是狼狈的，都市就像一个张开血盆大口的怪兽等待着那些前仆后继的从农村逃亡而来的人。这样的“逃亡”注定是没有任何未来可言的，就像小说中写的:“我的枫杨树老家沉默多年，我们逃亡到此，便是流浪的黑鱼，回归的路途永远迷失。”这种逃亡是一种对命运的抗争，尽管这种挣扎与反抗是无望的。当然，这样的“逃亡”还有很多:《逃》中的陈三麦逃离家庭、逃离朝鲜战场，他的一生都在逃亡中度过，可每一次的逃亡都以失败告终;在《飞越我的枫杨树故乡》中，固守着传统生活观念的幺叔，生前丢失了灵牌，死后灵魂找不到归宿只得在乡村四处游荡;在枫杨树系列具有终结意义的《米》中，由于乡村的洪水带来的饥荒而不得已逃向城市的五龙，尽管最后拥有了大鸿记米店并成为地方一霸，却最终还是载着满满一车白米踏上归乡的路途，因为在他心中:“我是这米店的假人，我的真人还在枫杨树的大水里泡着”，而“这就是城市，它是一个巨大的圈套，诱惑你自投罗网。为了一把米，为了一文钱，为了一次欢情，人们从铁道和江边码头涌向这里，那些可怜的人努力寻找人间天堂，他们不知道天堂是不存在的”。

对于苏童构设的这幅历史逃亡的图景，徐肖楠在《中国先锋历史小说的神话国度》中是这样认识的:“逃亡”是“一种文化逃亡，一种人类在灾难和死亡的困境中力图精神得救的图景，一种人类自己制造灾难和从灾难中逃亡的情景”。“逃亡”，也许是人类面临生存困境时自我救赎的一种方式，它是人们在陷于孤立无援的境地时所体现出的一种生存的挣扎。当人们一旦逃出一个陷阱，却又会不可避免地跳入另一个陷阱，人生就在不停的“逃亡”中展开，就像没有灵魂的行尸走肉深陷在欲望的泥沼中无法自拔，最后只能无奈地结束自己充满悲剧的一生。

苏童通过小说来展现人类各种“逃亡”的场景，实际上是要表现人们无处可逃的现实生存境况，尽管人的肉体可以暂时栖息于某地，但人的精神灵魂就像炼狱里的游魂，在充满着各种欲望的人世间奔走，谁都没能最终给自己的灵魂找到一个安静的栖息之所。人们受着欲望的驱使，在欲海中挣扎翻腾，找寻不到可以超越自我的途径，最后只能不可避免地走向毁灭。这也许是苏童通过历史的某个瞬间想要告诉我们的生活真相。

这里，作为生命载体的“历史”已不再具备客观真实性，它被人为地涂染上了一层颓败的色彩;它是作家凭借个人生活经验所创造出来的、虚构的意义场，表现的是作家颠覆传统叙事方式的欲望;它不再热衷于言说那些宏大的叙事场景，转而去表现人们的日常生活。这样的“历史”，用格林布拉特的话说，就是一种“话语实践”。用福柯的话解释，就是:历史是一种话语，当我们把“历史”当作一种话语对象来加以考察时，是不以挖掘这种话语背后的深层意义——“历史真相”——为己任的，而是旨在对当时的话语体系进行描述。当我们面对历史文献时，不是研究文献记录了什么，而是文献是如何叙述，它们为何如此叙述。历史说了什么不重要，重要的是它是怎样说的，这是我们研究的对象。研究“话语”，就没有什么客观可言，它本来就是一种带有强烈的主观色彩的认知对象。

苏童就是浸润在这样一个讲述话语的年代，他的“新历史主义小说构造了一种过去时态的历史背景，叙述了一种现在时态的人生，时间背景的历史性与人物故事的现代性在此并行不悖且融为一体。历史不再是一种历史事实而是一种历史话语，它因来自个人叙事且由个人叙事组成所以实质上是一种个人历史话语，虚构代替考据，体现出新历史小说作家对于历史个人性的认识与体验”［4］。

可想而知，历史被当做“话语”看待，从主角的位置上退了下来，那么谁将取而代之呢?

三、个体生命意义的凸显

纵观苏童的一系列新历史小说，小说主人公的最终命运都是走向了生命的终结，这是否是在预示人类:当我们陷入无法改变、无路可走的人生境地时，挣扎与反抗已经毫无意义?或许还有唯一的一条路可选，那就是等待，在无望的等待中消磨着生命的最后一点意义。苏童似乎在借小说渲染着沉重的悲凉，诉说着历史的无奈，昭示着命运的可悲。

《妇女生活》，在一个连贯的历史脉搏中续写着一个家族三代女性的故事:娴因为喜欢拍电影，结识了一位电影老板，被其包养后未婚先孕地生下了女儿芝;芝生性多疑、敏感且孤僻，与丈夫结婚后摩擦不断，后因自己无法生育两人抱养了一个女儿取名萧，因此变得神经质的芝最后逼得丈夫卧轨自杀;在娴和芝的养育下长大的萧对这个家没有一点亲情，迅速地结婚，又迅速地离婚，对于丈夫的离弃她并不在意，因为萧有了自己的女儿……这是一个家族的故事，这个家族中只有女人，男人只是过客。故事一直从20世纪30年代讲到20世纪80年代，每个在这个家族中诞生的生命都仿佛被命定了似的重复着相似的命运。娴、芝与萧都是女人，都是生活中被男人玩弄后抛弃的女人，都承受着生活加诸在自己身上的各种不幸，她们都尽力去反抗，彼此间如仇人一般充满怨恨与隔阂，她们拼命地想通过否定前一个女人来改变自己，殊不知最后仍然是走向不可避免的生命轮回。

《另一种妇女生活》则更具讽刺意义:国民党统治时期，一家酱油店的小阁楼里住着一对打算终身不嫁的姐妹，故事从姐妹俩年轻的时候开始。姐姐敌视男人，反对婚姻，一直阻止妹妹嫁人，姐妹俩一直过着与世隔绝的生活。后来妹妹嫁人了，性格发生了极大的转变，不再是以前的不问世事，使姐姐一贯秉持的不与外人接触的信仰受到了前所未有的挑战。姐姐对妹妹的改变表示愤怒和鄙视，最后独自一人孤独地死在了小阁楼里。

苏童这样描写女性，是为了表达一个思想:女人不再是“三纲五常”的载体，她们是活生生的、有着各种欲望的独立个体，她们邪恶，但却真实。就像《妻妾成群》中的颂莲，虽然接受过新式教育，但为了生活，她心甘情愿地嫁入大户人家做小妾，开始了与其他几位姨太太为了生存、为了地位的明争暗斗。颂莲不会去考虑留下什么“历史意义”，她所做的完全是出于个人的生存本能，哪怕对方是一个已经行将腐朽的陈旧男人。

其实，对于苏童的这些创作，与其说他是在构建一种历史叙事，倒不如说他是在借历史材料来追问特定环境中人性的丧失与救赎，就像他自己说的“我随意搭建的宫廷，是按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻”［5］57。这种背景下的历史已经退却了往日的光环，成了衬托人物形象的背景、故事发生的环境，人与历史在这里分离了。个人的存在受生存本能力量的驱使最终消解了历史的重负，在个体生命与历史意义的较量中，个人的存在走向了前台，成为了被关注的对象，而历史则沦为凸显个人生命的舞台背景。

“历史”对苏童而言，已不再具有任何吸引力，令苏童更着迷的是他在自己构造的颓败的历史背景中，去拼接历史与现实之间的裂缝，去感知那份激动、体验那份不安。这也许是新历史小说的独特魅力所在，它能够满足作家虚构的冲动和欲望。虚构，也许是苏童直面人生的一种方式，他在“历史”这个若隐若现的舞台上，用“虚构”表达着自己对人生各种境遇的反问与思索，展现了一种人类与历史、与社会彼此疏离、相互对立的状态。当人类对自己所身处的世界充满了疑虑和不信任的时候，唯一能做的或许就是远离这个让自己感到恐惧和陌生的世界，逃到一个相对安全的彼岸。在这个奔逃的过程中，有的人实现着自己的生命价值，有的人却在没有灵魂的漆黑森林里四处游荡。面对种种无奈，着力去凸显人类个体的生命意义，努力去探寻一种足以建构和支撑现代人类的精神力量，也许是苏童最想去实现的梦想。

［1］王岳川．后殖民主义与新历史主义文论［M］．济南:山东教育出版社，2005．

［2］Stephen Greenblatt，Renaissance Self－ Fashioning:From More to Shakespeare．Chicago and London［M］．The University of Chicago Press，1980．

［3］苏童，王学昕．回忆·想象·叙述·写作的发生［J］．当代作家评论，2005(6)．

［4］王卫红．面对历史的凭吊与对话——评苏童的新历史小说［J］．山东师范大学学报，1997(2)．

［5］王尧．苏童王宏图对话录［M］．苏州:苏州大学出版社，2003．