唐代仕女的凸胸特例

李 杰

中国古代绘画及雕塑中的女性形象均为平胸，这个程式化标准，在先秦至清代的绘画及陪葬俑的女性形象中一直得以沿承。然而，在唐代艺术中的女性形象却出现了一种凸胸的特例表现，这种现象集中表现在武周至盛唐期间，即在现已发现的永昌元年（689年）至玄宗开元八年（720年）五个石椁当中就有15例明确表现胸乳的线刻，分别为：李晦墓（689年）石椁北向西间壁板、北向中间壁板（西向北2立柱、南向东2立柱线刻与北向中间壁板采用同一样稿，故只算一幅）、南向西间壁板、东向中间壁板、东向北间壁板（西向南间壁板、西向南2立柱线刻着裙装侍女与东向北间壁板系采用同一样稿，在此只算一幅）、北向东2立柱线刻；懿德太子墓（706年）石椁正面中间的两个戴步摇侍女线刻；韦询墓（708年）石椁东向南间壁板、东向北间壁板侍女线刻；韦顼墓（718年）石椁侍女小儿图、戴步摇侍女等着裙装侍女；薛儆墓（720年）石椁外12壁板、外14壁板、内2壁板、内10壁板侍女线刻。

在历代绘画及考古资料中，除这一时期有女性凸胸表现之外的其他历代传统女性形象中，女性胸部均表现为平胸。例如：湖北江陵义地6号东周楚墓出土的女木俑及汉景帝阳陵出土的涂白嫔妃陶俑，可见其乳房如豆蔻少女之形；汉阳陵出土的侍女俑和湖南长沙马王堆汉墓出土的彩绘木俑以及传北齐杨子华、北齐校书图、传东晋顾恺之《女史箴图》中的仕女，可见其胸部平坦如无物；初唐最具代表的平胸仕女出自传阎立本《步辇图》；唐节愍太子墓前甬道西壁的壁画侍女、新城长公主墓第五过洞西壁北开间壁画仕女及传张萱的《捣练图》中仕女亦为平胸；北京故宫博物院藏，南宋陈清波所作团扇《瑶台步月图》中仕女、甘肃敦煌莫高窟409窟《西夏王妃供养图》中的妃子形象、元代周朗《杜秋娘图》、现藏于天津艺术博物馆的清代康涛《华清出浴图》中杨贵妃形象及清焦秉贞《仕女图》中的仕女等均表现为平胸。

中国古代是自上而下的社会结构，艺术从来都是帝王将相的专利，其存在形态也主要是为了迎合贵族阶层的审美意愿，由于中国古代上层社会中所流行的方术理念决定着女性在贵族社会中的功能角色，因此，贵族阶层的喜好也必然会对古代美术作品中的女性形象加以限定。

女性在中国古代贵族社会中主要有三种功能，其一，养生作用；其二，生育作用；其三，侍从服务。在这三项中，养生是主导作用。在中国古代人的观念中男女交合是养生的重要手段之一：“得阴阳之术，则不死之道也。”早期道教将“男女合气”的房中术作为修炼的重要手段，东汉张道陵、张鲁所创天师道的代表著说《老子想尔注》、《黄书》中即有专门教授“黄赤之道”的房中术修炼法。据现有史料看，最晚在汉代，房中术已作为职业性技艺而历代传授，魏晋时期房中术的流派至少有十多家，东晋葛洪所著录的《抱朴子》道经中即囊括了若干房中术。房中术中对女性外貌的重要要求之一即为年少、乳小。《玉房指要》云：“御女苦不多耳，不必皆须有容色妍丽也，但欲得年少未生乳而多肌肉者耳。”《玉房秘诀》：“又云：彭祖曰：‘夫男子欲得大益者，得不知道之女为善。又当御童女，颜色亦当如童女。女但苦不少年耳，若得十四五以上，十八九以下，还甚益佳也。’”《房内记》中还描述了“好女”的形貌标准：“冲和子曰：婉妍淑慎，妇人之性美矣。夫能浓纤得宜，修短合度，非徒取悦心目，抑乃尤益寿延年。”又云：“欲御女，须取少年，未生乳，多肌肉，丝发小眼，眼精白黑分明者；面体濡滑，言语音声和调其四支百节之骨皆欲令没，肉多而骨不大者。”

此外，在历代女性形象资料中亦显现出，乳小是美女的标志之一。然而，既然古人认为美女必须平胸，那么为什么会在唐代石椁中出现这些有违传统审美观念的凸胸侍女形象？

这些凸胸侍女多出现在唐代石椁之上，在同时期其他图像资料中亦少有这种表现。唐代石椁作为“东园密器”只出现在正二品以上的高官及皇族墓葬中，并且由于石椁是仿墓主生前寝殿而设的阴间寝室，是整个墓葬的中心，石椁上的图像所反映的是当时贵族内部核心生活中的现实情景，所以，这些凸胸侍女所表现的必是墓主生前近身之人。

另外，在这些石椁仕女图像中，还可看出，凸胸侍女的身份较高。在李晦墓石椁线刻的侍女从服饰上分为两类，一类是着裙装穿高头履身份较高的侍女，一类是着圆领袍服穿线鞋的低等侍女。在东向中间壁板、东向北间壁板、西向北间壁板、西向中间壁板、西向南间壁板中，同一幅图像中并列刻着身份较高着裙装穿高头履的凸胸侍女和身份较低着袍服侍女；韦询墓石椁侍女线刻中的两幅凸胸侍女也是身着裙装，其他侍女为圆领袍服；懿德太子墓石椁和韦项墓石椁中凸胸侍女均是头戴步摇冠帽身着裙装的高级别侍女；薛儆墓石椁上所刻的凸胸侍女，皆表现为正面，挺胸直视，神态悠闲自信。并且这些凸胸侍女额上均饰花钿，而其他侍女多为侧身含胸拱手的谦卑形状或双手怀抱包袱的仆从形象，两者的身份差异显而易见。

就以上信息而言，这些凸胸侍女的身份应是墓主生前所宠的侍妾，或为已育子女的妻妾，韦顼墓石椁壁板残片上的凸胸侍女身旁描画一幼童形象，或可资佐证。

从凸胸侍女出现的时间段来看，正是武周当政之后。这一时期，由于武后的当权，使得女性在社会中的地位得到空前提高，并随着唐代社会的胡风染化，女性身材追求健壮之美。这种女权主义的源头来自北朝，北朝初期，一部分汉人因中原战乱迁往北方，并与匈奴、羌、鲜卑等北方少数民族进行了融合。致使汉族传统儒家的“男尊女卑”受到刚刚脱离母系女专政的北方民族文化的冲击，北方少数民族的女权传统也逐步渗入汉族传统观念当中。其时社会的开放程度逐步提升，贵族女性社会地位的提高也使得她们对传统贞洁礼法观念的认同相对淡薄。入唐以来，李氏政权较为稳定，武周伊始，社会开放，女性地位提高，甚至于前朝所不许之女着男装也盛行开来，此时的女子性格开放并可参与政治活动。就此时的社会氛围而言，汉魏时期以警戒为目的的“列女图”，明显限制了女性个性发展，而现已发现的唐代女性形象，一改前朝谦卑、内敛的形式，多以挺胸抬头的挺拔身姿及自信表情出现，表现了唐之前几乎不可能出现的女性正面直视或挺胸舒展的形象。不但显示出社会对女性的宽容，亦体现出其时女性主动表现自身审美的倾向，这种宽容的社会背景，女权主义的膨胀、儒道的没落，促成了社会审美形态的转变，改变了传统道教中的以男性为中心的审美标准，女性得以从自己的视角表现自身的身体美感，并且这种审美趣味影响至盛、晚唐的审美取向。

南朝后期，社会的主流审美形式已由教诫的社会功能转向追求感官愉悦。至唐代，随着社会稳定及经济复苏，这种审美趋势的表现更为强烈。特别是武周时期的女性审美观以由汉晋道德精神之美，发展为追求感官之美。唐诗中基本抛弃了表现女性德性美的描述，取而代之的是极力描述女子浪漫之美。甚或在诸多描写女性的唐诗中，突出描摹了女性身体、形态、姿色、风情之美。在不同于前代的文学作品中可见，中国传统女性审美观念在唐代发生了转变，女性自身之美已在传统社会的道德规范之中独立而出。

在当时，鲜卑妇女可以不受家庭束缚，自由选择配偶，甚至对男子纳妾颇有微词。《魏书》卷一八《太武五王传》载元孝友上奏曰：“将相多尚公主，王侯亦娶后族，故无妾媵，习以为常。妇人多幸，生逢今世，举朝略是无妾，天下殆皆一妻。”《魏书》卷二一上《献文六王传上》记载，孝文帝之弟，咸阳王元禧，被赐死之前嘱其妹陈留公主，照顾其爱妾，公主甚怒：“坐多取（娶）此婢辈，贪逐财物，畏罪作反，致今日之事，何复嘱问此等！”

三国三后当权时期，女权观念逐步确立，女性参政，议政在社会上形成了一种风气。及至武周，特别是在宫廷之中也继续了这种观念，多有女性参与社交、行政，甚至在女尼当中也有参政迹象。在敦煌山洞出土的“放妻协议”中的离婚理由是因为感情不和，措辞也并无一般休书的生硬语气，从中也说明了当时女性在社会当中地位的提高。

武周伊始，社会的开放程度逐步提升，特别是此时的贵族女子，采取了一系列挑战以男性为中心的女权运动，这一时期，上层社会普遍存在惧内现象，许多贵族女子禁止丈夫纳妾，以至于很多贵族男子私立外宅，并风行一时，玄宗即位后为整顿世风曾下令严查“别宅妇”。贵族女性社会地位的提高也使得她们对传统贞洁礼法观念的认同相对淡薄，她们穿男装，打马球，崇尚和追逐各种外来的风尚，改变了传统的审美意识。北朝所提倡的“壮美”也影响到了唐代的审美情趣，并随之带来了女性服饰的多样化与开放性加强的趋势。女性地位的提高、女权主义的膨胀、儒道的没落，促成了社会审美形态的转变，改变了传统道教中的以男性为中心的审美标准，女性得以以自己的视角表现自身的身体美感，并且这种审美趣味影响至盛、晚唐的审美取向。

此外，出现于武周之后的凸胸现象，无论是从图像还是史料而言，都似与佛教有着密切联系。唐代帝王中崇佛者当首推武氏，在中国传统观念中，女性是绝对不允许君临天下，而武氏则在佛教经典《大云经》中寻找出了女性当权的可依证据。并在废唐立周之际，指使薛怀义、法明等九僧献上《大云经》并“陈符命，言则天是弥勒下生，作阎浮提主，唐氏合微”。盛言女皇“革命”之事。由于《大云经》在改唐立周的过程中作用匪浅，故武氏即位之后，极力倡导佛教，令全国各州兴建大云寺，大兴伽蓝，奖译群经，崇饰佛像，据成书于开元十年（722年）的《两京新记》载，仅长安就有“僧寺六十四，尼寺二十七”。与此同时，印度大乘佛教修行者吸纳了印度教修行的方式形成了密宗教派，并由于此时期中印间交通比较发达，很快就由印度传播至中国。相继来唐的印度僧人善无畏（637-735年）、金刚智（671-741年），到达长安后，互相授受，并经过中国佛僧一行（683-727年）、不空（705-774年）等人的校译、阐述，使内容更加贴近中原文化，乃于一般的佛教之外，创立了汉传密教一宗。由于交流便捷，汉传密教与印度密教在形成过程中有着许多相通之处，汉代道教经典《黄书》房中术中的“黄赤之道，混气之法”就与印度密教的房中修炼之法极为相似。按荷兰学者高罗佩的观点，中国的早期房中理论要早于印度密教的修炼经典，后者应是在唐代受前者的影响才形成，并同时反传于中国，这其中也包括季羡林先生所论证的佛教倒流作用所致。据《宋高僧传》卷二载：“阿地翟多，华云无极高，其于永徽三年(652年)从西印度来长安，勅今慈门寺安置。沙门大乘琮等十六个人及英公李世勋，鄂公尉迟敬德等十二个人，同请法师于慧日寺浮屠院建陀罗尼普集会坛。”这是初唐密教弘传中很重要的事件，亦可见证密宗在此时的兴盛状况，在唐时供奉佛指舍利的陕西扶风县法门寺便属唐密一派。法门寺地宫出土的唐代密宗菩萨像已有了突出胸乳的表现，这种凸胸现象在密宗佛造像中表现颇多，如藏传佛教密宗的本尊神——金刚亥母像及现藏于西安碑林博物院的唐代密宗菩萨像等。这些凸胸形象源于印度艺术，而印度艺术与希腊艺术同承一脉，这两个民族对于女性的审美与中国传统女性审美标准差异较大。他们欣赏的是成熟女性之美，在由古希腊的“神人同形同性”观念所影响的古印度艺术作品中的女性形象可以看出：女性特征表现明显、胸乳成熟饱满。印度艺术所依赖的哲学观念是在“原始生殖崇拜的基础上，渐渐形成为超验哲学意义上的生命崇拜，得以产生了奥义书哲学的‘梵我同一’和轮回解脱观念。”而印度艺术中，突出女性乳房的表现也是这种以生殖崇拜所发源的哲学观念的一种体现。

在极力提倡佛教的武周时期，必然会受到这种审美观念的影响，从此时的图像资料来看，贵族女性已渐尚肥美。将这一时期石椁线刻的侍女形象进行对比，就会发现，着裙装的侍女要较胖于低级别的着袍服侍女。而身体的肥胖也必然会导致胸乳的增大。而在受到外来文化的强烈刺激下，中国传统的平胸审美观念必然有所转变。特别是这些着裙装侍妾在生活中的主要目标，就是能够得到主人的宠爱，突出女性特征的表现也是吸引男性的手段之一。而着袍服的低级侍女，在贵族生活中只有侍从服务的功能，所以，她们也就没有“凸胸”的必要。

梳理上文，基本可以总结，为什么会在这一时期的石椁上出现女性凸胸的特例现象。其一，武则天当政时期，女权主义极具膨胀，对于以男性为主体的审美观念有所改变；其二，自这一时期开始，受胡风影响，女性始以肥美，导致胸乳增大；其三，受佛教文化的强烈影响，使得传统中女性“未生乳”的审美观念发生转变，趋向于西方成熟美的视觉审美情趣；其四，这些凸胸女性多是墓主生前的宠妾，其凸胸的主要目的是吸引男性。由于以上原因，在这一时期的石椁线刻当中出现了女性凸胸的表现也就顺理成章了。

[1]“仕女”一词最早为晚唐朱景玄在《唐朝名画录》中提出，意指以女性为主题的绘画，单国强先生认为“仕女”一词在唐代以前即以出现。见：单国强.古代仕女画概论.古代书画史论集.北京：紫禁城出版社，2002：378-379.宋后以“仕女”一词代替。

[2]彭德.中国美术理论研究中的几个问题.成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会文集[M].北京:文化艺术出版社,2009:139.

[3]沈从文.中国古代服饰研究[M].上海:世纪出版集团、上海书店出版社,2005:295.

[4]山西省考古研究所.唐代薛儆墓发掘报告[M].北京:科学出版社,2000:46-49.