新城长公主墓捧物侍女图手持物探究

王明慧（西安美术学院，陕西 西安 710000）

新城长公主是唐太宗与长孙皇后的第二十一女，深受太宗宠爱。唐《新城公主墓志》记载：“贞观十六年八月廿□日封衡□公主……以永徽三年五月二十三日改封新城长公主，增邑三千户。”新城长公主婚姻不幸，先后下嫁于长孙操之子长孙诠和韦正矩。史料记载，由于韦正矩“遇主不以礼”，因而公主在高宗龙朔三年（663年）暴亡，时年30岁，但是公主去世是否由此导致，尚未可知。公主去世以后，唐高宗悲恸不已，迁怒于韦正矩，并将公主以皇后礼陪葬昭陵。墓志铭中记载：“其葬事宜依后礼。”在当时墓葬制度中，只有皇后去世以后才能以此礼下葬，新城公主在唐高宗心中的重要地位可见一斑。文章主要围绕新城公主墓中着男装的捧物侍女图展开分析，并以此选取手持包裹、卷轴以及羽旄的四幅侍女像着重分析，讨论男装侍女手捧物对其身份的表现。

《唐新城公主墓发掘报告》中记录，唐新城长公主墓壁画中总共绘侍女像一百零五名，新城长公主墓主要由斜坡墓道、过洞、天井、壁龛和甬道、墓室六部分组成，侍女像大多分布在过洞、天井、甬道、墓室。其中捧物侍女多达53人，从侍女的分布位置来看，所有侍女都集中分布在墓葬中的第二至第五过洞，未曾出现男侍和女侍混合出现的情况，即便有男装侍女也是“女着男装”。据此可推测，墓中侍女以及男装侍女位置的安排都和墓主人的性别息息相关，可见唐代社会虽然开放，但仍然信奉“男女有别”的思想。

一、捧物侍女手持物数量分布

新城长公主墓形式规格都依据皇后礼进行，且唐代后期墓葬盛行“厚葬”之风气，信奉古人“事死如事生”的思想。《礼记》中记载：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。”巫鸿先生在《黄泉下的美术》导言中提及：“建墓的根本目的是将死者和墓内随葬品‘藏’于人类视线之外。这一目的的实现通常经过一个相当长的礼仪程序。”由此可见，墓葬壁画中侍女的手持物有特别的安排，具有深刻的礼制化要求，也体现了强大的礼仪功能。

墓室壁画中侍女所持物主要分为三大类：一为墓主人日常生活用品，可见于团扇、包裹、拂尘、茵褥、壶以及果盘等，其中出现次数最多的为团扇、包裹等日常用品，在其他墓中也比较多见，例如李震墓、燕妃墓均出现过多次。二为各类植物，最多见的为多种颜色的花，其中莲花出现次数较多，花朵在墓中出现七次，是出现次数最多的植物，笔者推测一方面这与唐代花鸟画的兴盛有很大的关系，另一方面也由此大胆推测墓中的季节为夏季。三为书画用品，如拂尘、卷轴和丁字杖等。王昱东在《唐墓壁画中所见拂尘》中主要对拂尘展开研究，根据拂尘的由来、颜色、材质以及用途四个方面分别论述，因此本文不再作过多赘述。在此着重分析的是女侍男装侍女所持物品与侍女人物身高之间的内在关系。在第二过洞至第五过洞共有10名侍女着男装，其中持物的男装侍女有3人；第五天井有侍女3人，持物的男装侍女有1人。以上四处手捧物品的男装侍女像中有两处侍女手捧包裹，一处手捧卷轴，一处手持羽旄。下面对此分别进行分析。

二、包裹和卷轴分析

第二过洞西壁北幅右侧一侍女着男装，双手捧一灰色包裹，戴黑色幞头，身穿白色圆领袖袍，脚穿淡蓝色线编软鞋，面朝左侧侍女（图1）；第三过洞西壁北幅，右侧侍女着男装同样戴黑色幞头，身穿白色圆领袖袍，脚上为一双黑色长筒软靴，其左手持羽旄，亦为面向左侧侍女（图2）；第五过洞东壁中幅右侧侍女着男装，双手捧一捆卷轴，面颊略施胭脂，戴红色幞头，同样穿黑色长筒软靴，面向北面侍女，两人似在浅浅低语；第五天井西壁龛南侧，左一侍女着男装双手捧白色包裹，穿红袍，仍然面向旁侧侍女，似在交流①。以上四幅壁画共同的特点在于每一位着男装的捧物侍女都与旁侧侍女有明显的交流互动，推测是为突出墓葬和谐场面故意而为之。

图1 第二过洞西壁北幅

图2 第三过洞西壁北幅

并且此处出现一处男装侍女人物身高安排的细节问题，持包裹的男装侍女明显比旁侧侍女矮将近半头，而另两处持卷轴和羽旄的男装侍女则与旁侧侍女等高，甚至持羽旄的男装侍女更高一些，而墓中其他男装侍女大多都身材矮小，身高比例匀称，细看其面部特征可发现侍女大多年龄较小，从这一点出发可推敲出包裹与卷轴、羽旄在新城公主墓中的地位。为什么持卷轴和羽旄的男装侍女身材高大呢？结合唐代的文化发展水平细细推敲，极有可能与唐代高度繁荣的文化背景有关，唐代国力强盛，经济繁荣，并且广泛接受外来文化，使得绘画得到了高水平的发展，形成空前繁荣的局面。

张彦远于《历代名画记》中有所记载，唐高祖神尧皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝“并神武圣哲，艺亡不周，书画备能”，汉王元昌“少博学，能书画”，韩王元嘉“亦善书画”。说明唐代宫廷中擅长绘画的公主大臣不在少数，并且经常以“文会”的形式进行鉴赏书画，以待收藏。史料记载，唐太宗曾“使典仪王行真等装裭，起居郎褚遂良，校书郎王知敬等监领。”可看出唐太宗对书画极为重视，曾先后两次对书画进行装裱，在一定程度上促进了宫廷鉴赏收藏绘画风气的形成，整个宫廷对于绘画作品极为重视，卷轴在墓中一共出现两次，比较凑巧的是丁字杖在墓中出现的次数与卷轴相同，有学者认为新城公主墓中持丁字杖侍女和持卷轴侍女同时出现并不是一种偶然现象，侍女所持卷轴包括横轴和立轴两种，侍女在将立轴挂起来供主人观赏时，势必要借助一种长形工具，那么丁字杖便是利于悬挂卷轴画的工具。成江发表过此类观点：“在《历代名画记》里，张彦远说，观看大卷轴画时，应在架子上把画挂起来。有轴的横卷与直幅的挂轴（立轴）在唐代十分普遍。”丁字杖的出现极有可能是为了配合卷轴的观赏需要设置的悬挂卷轴画的工具。由此可见卷轴在整个环节中发挥着中心作用，丁字杖不仅是方便皇室观赏画作的工具，更促进了社会良好文化风气的形成和发展。

三、持羽旄侍女的地位

第三过洞西壁北幅的右侧男装侍女手持羽旄，将其扛在肩上，侍女的身高比左侧侍女还要略高，推测其身份地位要高一些，并且羽旄是乐舞之时所执的雉尾，是文舞中舞人所执的器具，因此，羽旄极有可能是新城公主生前非常喜爱的物品或者高宗皇帝十分重视的物品，由此更加证实了该侍女的身份较之于其他侍女特殊。史料记载：“钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”文舞代表着“文事”，主要用以赞颂帝王“以文化天下”的文德。除文舞以外，还有武舞，代表帝王征战四方治理国家的武功韬略，一文一武，相得益彰。文舞的起源发展比较久远，唐朝时期宫廷乐舞十分盛行，其重视程度一度使唐朝成为西周、西汉以后的第三个高峰时期，唐太宗和唐高宗都非常重视文舞和武舞，在唐太宗时，设《庆善乐》为文舞，《破阵乐》为武舞，文武舞阵于殿庭，歌功颂德祷太平。到唐高宗时，人们曾将《破阵乐》修改编入雅乐，并强调“并望修改通融，令长短与礼相称，冀望久长安稳”。具体记载可见于后晋刘昫撰写的《旧唐书》：

六年，太宗行幸庆善宫，宴从臣于渭水之滨，赋诗十韵。其宫即太宗降涎之所。车驾临幸，每特感庆，赏赐闾里，有同汉之宛、沛焉。于是起居郎吕才以御制诗等于乐府，被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童儿八佾，皆进德冠、紫褥褶，为《九功》之舞。冬至享宴，及国有大庆，与《七德》之舞偕于庭。

七年，太宗制《破阵舞图》……以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。癸巳，奏《七德》《九功》之舞观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦。武臣列将咸上寿云：“此武皆是陛下百战百胜之形容。”群臣咸称万岁。

永徽二年十一月，高宗亲祀南郊，黄门侍郎宇文节奏言：“依仪，明日朝群臣，除乐悬，请奏《九部乐》。”上因曰：“《破阵乐舞》者，情不忍观，所司更不宜设。”言毕，惨怆久之。显庆元年正月，改《破阵乐舞》为《神功破阵乐》。

从史料记载可察，唐代重视乐舞的程度并不比书画低，羽旄作为乐舞所持的道具，必然被视为重要文化物品。包裹内大多是衣服、日常用品一类，其重要程度远不及书画和乐舞用品，由此，便可推测捧卷轴和持羽旄的男装侍女身材高大的原因，一方面是受唐代繁荣的绘画文化影响，新城长公主生前喜欢收藏书画，太宗对其十分宠爱，因此，将卷轴安排给身份高等的侍女，另一方面太宗重视乐舞，文舞又象征“德”，因此太宗希冀新城公主不忘德行兼备。不同的侍女所持之物根据其物品重要程度自然身份也有所不同，除此之外，捧卷轴男装侍女与持羽旄男装侍女分别处于第五过洞和第三过洞，距离墓室较近。这一研究方向在关于新城公主墓的研究中未曾发现，可以此为基础进一步对新城公主墓中不同捧物侍女像与所处位置之间的关系进行探究。

四、结论

总的来说，本文以唐新城公主墓侍女像为主要研究对象，分别从侍女像的数量、位置、女侍男装以及捧物侍女像手持物几方面展开讨论，在此基础上试图依据手持物找到侍女形象之间身份地位划分的象征。首先，通过研究分析发现，重要的侍女像位置大部分靠近墓室，达到最大限度为墓主人服务的目的；其次，通过对女侍男装手持物分析发现其地位高低的象征，并且女侍男装中的捧物侍女所持之物，以卷轴和羽旄为代表，不仅是侍女身份划分的标志，也在一定基础上反映了唐代流行歌舞书画的文化现象；最后，在此分析的基础上总结的文化意义，是对这一时期社会生活和日常生活的客观反映，也是唐代重视礼制化要求的体现。

注释

①壁画资料详见张志攀主编：昭陵唐墓壁画。