晏殊词“思致”表现形态探微

2013-08-15曹章庆

陕西学前师范学院学报 2013年1期

曹章庆

（湛江师范学院基础教育学院，广东湛江 524037）

上世纪80年代，叶嘉莹先生在《论晏殊词》中提出“情中有思”的“思致”说：“而晏殊却独能将理性之思致，融入抒情之叙写中，在伤春怨别之情绪内，表现出一种理性之反省及操持，在柔情锐感中，透露出一种圆融旷达之理性的观照。”［1］94叶氏这一观点，得到了学界的广泛认同①杨海明先生认为，晏殊词的特色之一是“意境深厚，情中有思。”（杨海明.唐宋词史［M］.天津：天津古籍出版社，1998.）而刘扬忠也认为晏殊“相当一部分抒情之作对传统的庸滥题材作了典雅化、含蓄化和以理节情、情中有思的审美处理。”（刘扬忠.唐宋词流派史［M］.福州：福建人民出版社.1999.）。

“思致”是中国传统诗学术语。唐皎然《诗式》：“虽欲废巧尚直，而思致不得置。”［2］27宋葛立方《韵语阳秋》：“陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目琱琢者所为也。”［2］483可见其“思致”的基本含义是指诗歌的思想意趣或意境。王灼评李存勖词“造语有思致”［3］32亦持此义。至清叶燮《原诗》，更对思致的内涵做了透彻开掘：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言可不言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人与冥漠恍惚之间，所以为至也。”［4］584按叶燮本意，“思致”本体，是指作家在艺术思维中“绝议论而穷思维”的智慧观照；而其功能，则是指诗歌中能兴发人们联想、想象的艺术意趣或意境的艺术魅力，所谓“引人与冥漠恍惚之间”是也。而对大晏词的“思致”特点，叶先生则进一步指出：“一般人所表现的思致多出于有心，而大晏则完全出于无意，譬如酌盐于海，其味自咸，这和有心要泡一杯盐水的人，自然有着显著的差异。”［5］102

应该说，叶先生拈出“思致”一词，对晏殊词的深入研究起到了很好的推动作用，但说大晏词思致“完全出于无意”却未免绝对。然其对“思致”作“无意”和“有心”的区分，则对笔者颇有启发。本着接着讲的精神，试对晏殊词思致中的“无意”和“有心”两种形态作整体考量和系统探求，以就教于大方之家。

一

“完全出于无意”者，是在直觉中隐含思致。这种形态重在自然景物的描绘、意象的铺排，而没有或少有直接抒情成分，但在其物景或意象背后，如镜花水月，言有尽而意无穷。细而析之，则又可分两种。

一种是描摹景物以烘染思致。此类词以自然景物的细致描摹为主，其意蕴则在景物的活动进程或相互关系中得到自然呈现。如《踏莎行》：“小径红稀”，《浣溪沙》：“青杏园林煮酒香”、“小阁重帘有燕过”、“宿酒才醒厌玉卮”、“玉碗冰寒滴露华”等均属此类。如下面两首词：

小阁重帘有燕过。晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。一霎好风生翠幕。几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。（《浣溪沙》）

金风细细。叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉。一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残。斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。（《清平乐》）

前首《浣溪沙》句句协韵，开头五句由内至外，依次写燕子飞过、残花飘落、波影摇荡、风吹垂柳、雨滴圆荷，一切都生机勃勃但又流动不已。正是在这样不断流变的情境中，唤起了诗人酒醒人散，好景难驻的感喟。缘此，上面所有的景致都变得耐人寻味，使人有一种恍兮忽兮其中有象，忽兮恍兮其中有物的感觉。唐圭璋云：“此首写池阁景物，清圆宛转，笔无点尘。”［6］59所谓“笔无点尘”正是点出全词通明透亮、表里澄澈的思致特点。后一首词同样纯粹描摹秋天的景致，但与前首思路不同，《清平乐》是由外到内，由眼前景物追溯到昨夜情景，依次描写“金风”、“梧桐”、“紫薇朱槿”、“斜阳”、“双燕”、“银屏”等一系列景物，构成了一种冷落、凄清的氛围及内敛的静美，很好地表现了作者在酒醒的闲雅中欣赏万物复归的情境。俞陛云说：“纯写秋来景色，惟结句略含清寂之思，情味于言外求之，宋初之高格也。”［7］161所谓宋初高格，就是指作者以精细的笔触描摹柔美凄清的意象，而使人领略到其象外之意，味外之旨的意趣。再如《蝶恋花》：

南雁依稀回侧阵。雪霁墙阴，偏觉兰牙嫩。中夜梦余消酒困。炉香卷穗灯生晕。急景流年都一瞬。往事前欢，未免萦方寸。腊后花期知渐近。寒梅已作东风信。

这首词抒发冬春交替之际万物变化，北雁南飞、大雪初霁、兰花发芽、梅开花信，一切都在变化生长。正是这种充满生机勃发的灿烂感性世界，启示着人们对世间万物生生不已的历史感悟。

另一种是写意以潜伏哲思。所谓写意，是指词人对外界事物的选择并不限于一时一事，而是往往将不同时空的事物景致连缀，大笔挥洒，恣意勾勒，从中既抒发某种心境、意绪，且更注重透露作者对人生、历史、宇宙感悟的哲理情思，故其用笔往往疏放流荡，曲折回环。如《破阵子》：“海上蟠桃易熟，人间好月长圆。惟有擘钗分钿侣，离别常多会面难。此情须问天。蜡烛到明垂泪，熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意，谩道秦筝有剩弦。何曾为细传。”全词上阕以“蟠桃易熟”的海上神话，跃至“好月长圆”的天上意象，由此逗出“别多会难”的人生情景，下阕则以“蜡烛垂泪”、“熏炉生烟”、“秦筝剩弦”的日常情景暗示男女离别的凄伤和人情难通的痛苦。意象跳脱，虚实交错，且时空跨度极大，在“此情须问天”、“何曾为细传”的慨叹中让人领悟到男女情感乃至人生遭遇的无奈。而最典型的则是《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

全词从感兴发端来说是缘事生情，而从结构思路来说，则由现在写到过去，又由现在闪回到过去而落脚在当下。笔如转环，象随意生。“无可奈何”、“似曾相识”似乎是理性，但他不是对落花、归燕的概念，而是一种内在感受和隐约意识。使人从“夕阳”、“落花”、“燕子”等意象中既感悟到个体生命的自然消逝、无情和残酷，更体会到人类生命的大化流衍生生不息。正如柏格森所说：“生命不过是延续其出生前就已开始的变化。”［8］19因此全词在伤感中有欣慰，睿智中显旷达。当然这种情怀是有理性节制的，他既不像司空图 “旋开旋落旋成空”（《酒泉子·买得杏花》）那样沉痛悲凉，也不像苏轼：“谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”（《浣溪沙·山下兰牙短侵溪》）那样豪迈风发、乐观自信。而是在沉思中领悟、在静观中自得。“夕阳西下几时回”，自然时间具有不可逆的一维性，故词人为此发出深长的叹息，而从儒家尤其《易经》哲学“日新之谓盛德，生生之谓易”（《易传·系辞》）等无往不复的生命思想观照中，又是“似曾相识燕归来”，表现出刹那领悟千古的欣慰。故这首词既表现了词人对自然时间和个体生命的深刻体认，更表现出词人对世间万物包括人类生命的睿智感悟和圆融观照。而这种相反相承、富有张力的意象在晏殊诗词中反复出现，诗如《假中示判官张寺承王校勘》：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”［9］1943词如《木兰花》：“无情一去云中雁，有意归来梁上燕”等。可见晏殊对人类生生不已的圆融观照已形成了一种比较稳定的情感心态和理性认知。再如《玉堂春》：

斗城池馆。二月风和烟暖。绣户珠帘，日影初长。玉辔金鞍、缭绕沙堤路，几处行人映绿杨。小槛朱阑回倚，千花浓露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。

在结构上，这首词注重空间调度，由“池馆”到“珠帘”，由“沙堤路”到“小槛朱阑”再到“林间”，颇富疏宕跳跃之美。据张草纫推测，这首词可能作于晏殊当宰相的第二年，即1041年，并进一步推论，“这时的晏殊，在仕途上达到了顶点，正是春风得意之时。所以同样在园中的夕阳下，在这首词中已没有他惯常的如夕阳西下几时回、小园香径独徘徊之类的感伤情调。”［10］170评价大体不错，但在富贵闲雅的描摹中，同样也渗透着某种人生哲理。上阕的“几处行人映绿杨”与下阕的“依约林间坐夕阳”，其结句都是人的活动，在这时空交错的意象和深层结构的映衬中，同样可感受到人物在时光中的老去，任何人都逃脱不了被时光老人销蚀殆尽的宿命。因此在这和暖香浓的欢情背后，同样有一种令人怅惘若失的哲理思致。

描摹景物以烘染思致，写意以潜伏哲思，两者虽有丽密和疏宕之分，工笔与写意之别，但又异构同质，那就是重在景物的描摹或意象的勾勒，且均以灿烂的感性自然而然地显示其内在意蕴，体现了象有尽而意无穷的审美效果。顾随评大晏词：“无意之为意深矣，愈玩味，愈无穷；愈咀嚼，味愈出。”［11］235此之谓也。

二

所谓“有意”，是指在“思致”中渗入作者较明显的理性思维，它或托人寓物以寄情志，或点染衬托以表意旨，表现了晏殊“思致”中的丰富理性。

大晏词托人寄怀的对象主要是歌妓和渔父。歌妓词如《诉衷情》：“青梅煮酒斗时新”、《踏莎行》：“绿树啼莺”、《破阵子》：“燕子欲归时节”等。叶嘉莹先生谓大晏艳词：“此一份情意虽然或者乃因儿女之情而发，然而并不为儿女之情所限。”［5］109而张晓梅博士则径直认为：晏殊“在男女的相思离别中，融入词人的生命感受、人生体验。”［12］130因此这类艳情词，作者往往把自己对生活、爱情的体验移到女性身上去，故其许多艳情词表面抒发的是女子的情感，但实际上已置换成作者的情感。“将身世之感，并打入艳情。”［13］1652而《山亭柳·赠歌者》则是其代表作：

家住西秦。赌博艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。

《山亭柳·赠歌者》纯粹是借歌女的遭遇来抒发心中垒块。据夏承焘《二晏年谱》及张草纫《晏殊年谱简编》，可知晏殊仕途自中老年后波折不少。举其大者，天圣三年（1027）因上疏反对张耆为枢密使，得罪章献太后，次年降为刑部侍郎知宋州，约两年。明道二年（1033）因撰李宸妃墓志失实，触怒仁宗，罢参知政事，以礼部尚书知亳州；景佑二年（1035）次年徙陈州，宝元元年（1038）自陈州召还，约五年。庆历四年（1044）被言官论列，罢相以工部尚书出知颍州；庆历八年（1048）自颍移陈州；皇佑元年（1049）自陈州徙知许州；皇佑二年（1050）知永兴军，直至至和元年（1054）才以疾归京师，断断续续在地方贬所长达十年之久。故“数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂”既是写歌妓天涯沦落，更有自身晚年多次遭贬外放的切肤之痛。

渔父词则以《浣溪沙》为代表：“红蓼花香夹岸稠。绿水向东流。小船轻舫好追游。渔父酒醒重拨棹，鸳鸯飞去却回头。一杯销尽两眉愁。”张草纫按《明一统志》有关材料推测，这首词“可能作于宋仁宗天圣五年（1027）晏殊迁谪于商丘时。”［10］24这是晏殊的第一次遭贬，故这里的渔父，既没有屈原《渔父》的超脱混世，更没有张志和《渔父》的潇洒出尘，而是酒醒后“拨棹”以酒“浇愁”，体现了性格刚简的作者在现实政治生涯中谪迁的苦闷和无奈。诚如刘扬忠所说：“所谓渔父，其实是作者按自己的精神模式虚构的抒情形象。”［14］17

其次是托物以见意。据孙虹教授统计：“晏殊一百三十余首词中，用比兴而体咏物的词作有四十余首。其中以咏莲荷的比例最高，梅花次之。”［15］138最典型的是咏荷联章体《渔家傲》十四首，它以荷的“红娇绿嫩”象征青春年少，以荷之凋零显示“红颜”已老，这跟作者在其它题材中表现青春易老、及时行乐的主旨是一致的。而第十四首《渔家傲》：“总是凋零终有恨，能无眼下生留恋”则是主题倾向的点睛之笔。又如咏落花词《凤衔杯》：

留花不住怨花飞。向南园、情绪依依。可惜倒红斜白、一枝枝。经宿雨、又离披。凭朱槛，把金卮。对芳丛、惆怅多时。何况旧欢新恨阻心期。空满眼、是相思。

落花是大晏词中频率高而又最富象征意味的意象。如《鹊踏枝》：“门外落花随流水。”《蝶恋花》：“余花落尽青苔院。”《相思儿令》：“正好艳阳时节，争奈落花何？”《浣溪沙》：“晚花红片落庭莎。”《采桑子》：“残红片片随波浪”。以上“落花”，既是时光流逝的象征，也是生命消逝的隐喻，故最能引人们对自然生命、人类个体生命消亡的伤悼之感。《凤衔杯》正是借助落花意象，由“花飞”到“离披”，如抽丝剥笋，层层深入揭示了作者难以为怀的伤感，表达了青春消逝的悲慨。

如果说寄物托人体现了作者的整体构思，那么点染和衬托，重在局部的有意安排。点染原指作画技法，最早见之于北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》篇，而第一次将点染运用到词学点评的是清代刘熙载的《艺概》，所谓“点就是点明情感，染就是用景物进行烘托渲染。”因此，“点染实际上就是借景抒情、情景相生的一种特殊形式，是作家之情和客观之景相契合而构成的一个异质同构的特殊审美世界。”［16］56而从思维特质上来说，点染实质上是饱含理性直觉思维的一种特殊形式，它是一种以景染情，以宾衬主，从而增强词的情感意蕴，获得更丰厚审美效果的艺术手法。如《鹊踏枝》：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。

这篇被王国维誉为颇近“风人深致”［17］485杰构，上阕以“离恨苦”点醒，而前后则用烟愁兰泣、燕子双飞、斜月穿晓等意象渲染，全词由染到点，又由点到染，一气呵成，情文相生，略无窒碍，并由此而引出下阕“望尽”、“欲寄”想念和期盼，气象阔大而意境高远。还有《踏莎行》：“画阁魂消，高楼目断。斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯海角寻思遍。”则是先点后染，由染再点，体现了相思情意不断递进彰显的心理过程。又如《撼庭秋》：

别来音信千里。怅此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。

全词上阕以惆怅引起，接着以“梧桐夜雨”渲染，继以“目断”、“憔悴”再点，最后则以红烛渲染，情景交会，笔如转环，步步深入，境界浑成，很好地表达了闺中独处深夜对远行人的刻骨相思之情。

所谓衬托有正衬和反衬两类。正衬是自然景物与人的情绪变化相一致，物喜亦喜，物悲亦悲。“悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春。”（陆机《文赋》）这类作品很多，如《破阵子》：“燕子欲归时节”、“湖上西风斜日”，《更漏子》：“雪藏梅”、“菊花残”等皆是。如《浣溪沙》：

一向年光有限身。等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

“一向年光有限身”所写的是个体人生的自然生命，但又充满世事沧桑、时光无情，故应在人生有限的时光中珍视当下，尽情地享受现时生活，不要过后悲叹和遗憾，所以要“酒筵歌席莫辞频。”要“不如怜取眼前人。”上下两阙均由远及近，上阕重在人事，下阕重在意象，而又巧妙地通过两片结句遥作呼应，表明人生应有的一种态度。赵尊岳《珠玉集选评》云：“此词感慨特深，堂庑更大。忽而拓之使远，又复收之使近，诚为拗铁为枝之幻。亦惟如此，始益见其沉郁。”［18］146所谓“拗铁为枝”，就是有意打破事物的自然状态，根据作品意旨做出的由远及近、由物到人的刻意安排，并形成两者的巧妙衬托。

反衬与正衬相对，它是将完全对立的景物与情感结合在一起，形成强烈的反差，当景物欣欣向荣时，作者却表现出伤感悲凉的情调，相反在一派衰飒的景致中，又表现出高昂豪迈的兴致。如《滴滴金》：“梅花漏泄春消息。”《相思儿令》：“春色渐芳菲也”均是如此。试释两首《采桑子》：

春风不负东君信，遍拆群芳。燕子双双。依旧衔泥入杏梁。

须知一盏花前酒。占得韶光。莫话匆忙。梦里浮生足断肠。

阳和二月芳菲遍，暖景溶溶。戏蝶游蜂。深入千花粉艳中。

何人解系天边日，占取春风。免使繁红。一片西飞一片东。

“阳和二月”是一年最好的季节。春风骀荡，暖景溶溶，花苞绽放，蝶戏蜂游，燕子衔泥，好一派生机盎然的春光，这本来是很高兴的事情，但晏殊却在无边春色中感到无限悲凉。“梦里浮生足断肠。”痛感“何人解系天边日，”没有人能将时光拉住。可见其心情之沉重。王夫之说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”［4］4《采桑子》所达到的正是这样一种以乐景写哀、倍增其哀的艺术效果。还有《木兰花》，词人更是从“池塘水绿风微暖，”“寒食清明春欲破”看到了“当时共我赏花人，点检如今无一半。”“朝云聚散真无那，百岁相看能几个”生命悲剧。

当然，正反衬托并非截然分开。如《玉楼春》以“花底离情三月雨”正面衬托“年少抛人容易去，”以“天涯地角有穷时”反衬“只有相思无尽处”，这就更增添了作品的艺术感染力。又如《采桑子》：“时光只解催人老，不信多情。长恨离亭。泪滴春衫酒易醒。

梧桐昨夜西风急，淡月胧明。好梦频惊。何处高楼雁一声。”这里既有老境易至的悲哀，又有离别长存的遗憾，更有在月色朦胧中由美梦变成惊恐的担忧。这种哀乐并存的丰富情感又跟梧桐西风、高楼雁鸣的意象紧密结合在一起，令人回味无穷。

“无意”和“有心”两类形态虽有重物重心之别，但无不体现大晏词富贵娴雅的气象、珠圆玉润的风致和饱含理性的直觉思维特色。童庆炳先生主编的《现代心理美学》，按情感强度的差异，将作家分为“激情、心境、热情”三种类型，［19］449跟同时代富于“激情”或“热情”的柳永、张先相较，晏殊更善于情感的节制，是属思深意远的“心境型”作家。正因为具备这种心性特点和能力，故其词普遍具有“情中有思”的思致特点。而这既是时代重理审美风尚影响的结果，更是作者学养、心性、修为的诗性智慧结晶。赵尊岳云：“晏词智慧流露而重大有余，实为浑金璞玉之音。”［20］286可谓探骊得珠之言。

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