摩登的绘影——张碧梧的时装画创作

李 斌

（苏州科技学院 人文学院，江苏 苏州 215009）

民国时期，构成大众文化主脉的有两股值得重视的创作流向，一是小说，一是月份牌。张碧梧①本文谈及的张碧梧为月份牌作者，江苏江阴人，相继工作于先施公司、永安公司，曾为上海的艺辉、徐胜记、正兴、环球等印刷厂绘月份牌画。还有一位同名小说家张碧梧，孙季康曾撰文介绍：“小说家张碧梧氏，扬州仪征人……迩时，氏之表兄毕倚虹先生，方主时报并小说时报笔政，怜氏穷，思携之，乃购英文说部畀氏，嘱事翻译。氏狂喜，沉首案头，孜孜研求。未几，遂成断指，手印并长篇数则，刊于小说大观及小说时报中，见者惊服……氏于此时，已能独出心裁，自撰巨篇，小说画报之虎口余生记，即其创始之作，深受读者赞赏。厥后，复得倚虹绍介，主办无锡之商务日报并梁溪日报等笔政。未几，两报均停版，乃至浙江之萧山，任头蓬沙地事务分所主任……年余，去萧山职，重游海上，襄办乐园日报，兼任中外新报翻译。是后巨篇鸿着，日多于海上各日报各杂志矣。”（见孙季康：《张碧梧》，《小说日报》1923年2月1日）二人同名，皆出生江苏，在上海从事通俗文化工作。② 参见彦《苏州美专画展前奏》，《永安月刊》1941年第22期。正是月份牌的作者，他用颇承古风的绘画与市场结合，与小说作者一道，在为报纸、画刊、杂志、商家供稿的过程中参与建构大上海的都会文化，尤其是他的时装画，更“开创了一个活跃的服饰新时代，开辟了中西合璧的服饰新风格”[1]。

一

上海进入消费社会后，美术创作充满商业气息，当时全国各地（主要是上海）常办各类美展，如全国漫画展览会、苏州美专画展，其中苏州美专画展于1941年2月12日在“□大新公司画廊”举办，目的是“追求真善美的真谛”②，展出作品有吴秉彝的《梅》、吴綄萍的《素描》、吴钟英的《南浦》、郑定裕的《自画像》等。这类画展的举办从侧面说明当时人们对图像的欣赏与渴求，图像的出现把消费欲望和城市性推向高峰。这时，一大批画报出现并流行，助长视觉文化的滋生，画报上刊登的照片和商业美术作品成为视觉文化潮之重点。商业美术作者们一边顺应广告商的要求，迎合市民阶层及广大农村劳动人民的趣味，利用中西合璧的画法技巧研究探索[2]，一边为画报（其中不少为“鸳鸯蝴蝶派”刊物）等报刊设计封面。不少作者还与“鸳鸯蝴蝶派”是朋友，如丁悚就是周瘦鹃之好友，周曾记载：“吾友丁悚，字慕琴，浙江嘉善人。漫画家，1927年同王敦庆等首创我国民间漫画团体，出版《上海漫画》。其子丁聪为当代著名漫画家……系留声机迷。”①见周瘦娟《留声机片零话》，《紫兰花片》1923年第一期。这也揭示了早期商业美术作者与“鸳鸯蝴蝶派”之间的关联。

与此同时，愈加便利的消费渠道与传播方式，刺激了服装的消费。以月份牌、报刊杂志及其附带的商业广告等暗示性强、诱惑力大的时尚媒介初具规模，引导服装消费的方向，并促进服装业的发展[3]，流行服装成为当时城市文化的一部分，各种服饰的广告纷纷出现，如第6期《永安月刊》上海九信漂染印花整理厂的蓝富卡女用花呢的广告声称：“适合时代产物，贡献创造精神，漂亮之中、饶合大方风度，艳丽之中、富有朴素意味。”大型的织绸厂在报刊上刊登广告，女主角一般都身着旗袍，身段婀娜，体现都市生活对读者的召唤。这些广告的绘画明显受到商业美术作者们的绘画技巧影响，用横竖线条勾勒女性身段，尤重腰部和臀部的曲线，旗袍为衣服主流范型，女性多梳时髦发型，凝聚城市的时尚想象。第21期《永安月刊》的一组漫画，服装的现代性也得到凸显，如《一群疯狗》中一群男人色迷迷跟定一位身着旗袍的女性，彰显旗袍的性诱惑力。《非分之想》中，一位妇女半蹲在橱窗外苦盯其内的新品时装，揭示服装带来的富裕生活想象及城市中的经济与身份差别。服装尤其是旗袍不但承担经济功能，而且承担文化功能，成为海派文化的重要载体。这一点也得到李欧梵的认同，他发现上海的艺术家如叶浅予、张乐平在卡通画中常绘画跳舞的一男一女，女的无一例外穿旗袍，他认为这“说明女人永远是各个阶层男人固定欲望对象，因为旗袍展示了身体的轮廓”[4]。

自称“画痴”的张碧梧在《永安月刊》发表一系列时装画作品，其绘画风格多变，既富含传统意蕴，又贴合都会时尚。《永安月刊》是当时庞大文化产业——永安公司——隶属下的传媒“零件”，除永安公司外，先施百货公司的“先施乐园”，新新百货公司的“屋顶花园”各自均出版宣传小报，而“鸳鸯蝴蝶派”均参与其中，周瘦鹃为先施公司编过小报《先施乐园日报》，骆无涯、王瀛洲等为永安公司编辑过《天韵报》（又名《永安天韵报》《天韵报》），孙玉声、刘山农为大世界游乐场编辑过《大世界》[5]。张碧梧大量发表在《永安月刊》上的绘画，正是“鸳鸯蝴蝶派”借助庞大的大众文化生产机器营构都会文化的见证。

二

张碧梧在《永安月刊》上发表的时装画有别于月份牌的浓墨重彩，而是采用传统画作的简约、空灵、传神的白描艺术，勾勒出线条优美、款式各异的时尚旗袍，如《初秋晚装》中的斜纹旗袍、《舞妆》中的抹胸紧身旗袍、《仲秋便装》中的古典旗袍等。这些与当时旗袍的设计趋势紧密相关的旗袍设计充满创意，使我们看到1920年代后服饰（尤其是旗袍）设计方法的巨大变化，如冗杂的装饰手法的简化、结构的中西结合、配饰艺术的灵活多变[6]。

张碧梧的画作中，旗袍的滚边由宽变窄、由多变少；同时亦将不便于行动且不合于温度的复杂的穿着方式简化，女性多以塑体旗袍与高跟鞋搭配，没有穿膝裤，显得身材曼妙,充满自信，说明这一近代的旗袍改良设计已被广泛运用。《仲秋便装》绘示一件改良旗袍，袍袖宽绰，有古袍之风，女性的纤纤玉手自袍袖伸出，更显玲珑，旗袍曳地而摆，与传统古裙相似，并不束身，但却露出玉足，体现当时旗袍搭配玻璃丝袜的改良趋势，于密实中透出豁达，使旗袍典雅而有活力。《晨装》绘示的是一件富贵古典的西式貂皮大衣，女郎足穿拖式高跟，香肩半露，斜披，下摆却是紧身旗袍式。《舞妆》的旗袍是无肩式的，这是对传统旗袍的大胆创新，显得非常性感。《新婚礼服》中的女性穿的是西式的婚裙，高顶孔雀纱，脖项被迭花的裙领遮住，戴着黑丝手套，高雅而不轻浮，袖口呈喇叭状绽放，富有动感。但婚裙却在收脚略略一紧，采用古典旗袍的贴身特性，显得曲线玲珑，毫不臃肿。女性虽一派现代装束，却右手轻捋颇含古典意蕴的丝巾，左手漫举怒放的百合，充盈现代文化气息，百合纤细悠长的叶蔓划过洁白的裙裾，被女性左手浅浅一托再滑落地面，令读者的视线顺着叶蔓掠览服饰间的起伏曲线。这种希腊女神式的礼服造型取自西方文化原型，又在若干细节上体现中国古典文化之细腻，乃中西合璧之佳作。此外，《仲秋便装》的旗袍辅以小坎肩；《初秋晚装》的旗袍辅以既御寒又不失风度的披肩，同时配以丝织手套与时尚坤包；《舞妆》的旗袍辅以一束流苏貂毛带，与肩头斜搭的绒皮外衣相衬，皆细致刻绘都会女性的风韵。张碧梧还非常注重旗袍的花纹设计，如《舞妆》的黑裙式旗袍采用亮白的半月花纹，于冷色中增添亮色，夺人眼目；《初秋晚装》中的旗袍采用斜叶形花纹，衬托女性修长的身材。

这种中西合璧的服装样式与搭配技巧，被有些人称为“海派风格的设计范式”[7]，张碧梧的时装画重现了这一设计的微妙变化与细致风采，展示出他对当时服装的感悟与富有创意的设计理念，为民国服饰史提供了又一珍贵佐证。

三

张碧梧的时装画不仅是服饰的描绘，也通过对服饰载体——都市女性——的绘影折射摩登上海的时尚，形成独具特色的“时装+女性”的混义文本。

张碧梧的刻绘是精细、传神的，比如对女性浅笑的勾勒，他笔下的女性，嘴角上扬的线条十分清晰。如果与其古典仕女绘图相比，就会发现，他笔下的仕女多半只是朱唇半点、笑容全无。笑容的差异就体现出现代性来，这种笑容在当时众多刊物、电影以及时装、绸缎庄的广告画中频繁出现，只不过张碧梧的刻绘更加精致，他没有因为彰显服装而忽视对女性面容的观照（同期另一张“梦湘”所绘的女性就没有露脸），说明他遵循着“人、衣合一”的时装画创作规律，将人性的温度传达给服装，赋予服装以都会女性自信和独立的性格。

服装与女性身体的结合，本就是服装营销的卖点。张碧梧深谙商业社会中艺术创作规律的转换，将女性线条作为时装画的叙事策略。他吸收西方绘画的技法与理论，画作中女性的身体线条柔和，一气呵成，没有裁剪感与钝挫感，尤其是女性腿部与上身形成鲜明的黄金分割比率，在大众传媒制造的想象下，女性不仅依靠面容与气质，而且依靠符合黄金比率的身体来吸引大众，服装的时尚与身体的标准产生互补互动的关联，这种重视人体结构的完美的绘画不同于以面容展示为主的传统技法，正是对服装与女体之间神话的再次确认。

张碧梧时装画里的女性都是“动”的，或轻举莲步，或抬手撩发，除更有利于展示女性神态外，还存在一种更深刻的传播力。任何行动都可能导向一段未知的过程，乃至一个新的结局，因此使画面具有指向外部的张力与延伸成都会故事的穿透力。读者可在自我比附的阅读与想象中，将女主角的生活叙事多向延展，并与现实中的自己产生联系，如《晨装》中，除服饰外，女性的头发也被描绘为时髦的波浪式，并被放置在一个即将参加白日的工作与聚会的现代故事中，女性对镜打量，试图让自己在人前显得更加动人与完美——这种齐人高的现代玻璃镜已完全不同古典的铜镜，因此此处的揽镜自照具有更强烈的现代性——一种新的生活方式与自我观照的观念油然而生，而这一切都被张碧梧以简单的线条勾勒与主次轻重的白描笔法清晰地呈现。张碧梧的图像因此成为一种日常生活指南，这种追求戏剧感、文本张力的绘画显然受到通俗小说创作的影响。

张碧梧的时装画不断指向现代，但它的路径却是古典的。他的绘画与“鸳鸯蝴蝶派”小说之间隐约的联系使其不仅具有可视性，也有可读性。如受通俗小说的叙事影响，他善于为画作设置故事情境。他在第42期《永安月刊》上为《离魂记》创作插图，《离魂记》为万叶编撰，开头几句为：“天授三年，清河张镒，因官家于衡州，性简静，寡知友，无子，有女二人，其长早亡，幼女倩娘，端妍绝伦，镒外甥太原王宙，幼聪悟，美容范，镒常器重……”讲述的正是发生在倩娘与王宙间的“人、魂分散”的奇异故事，张碧梧的插图则作为重要的叙事辅力，绘示出王宙赴京赶考途中巧遇追赶而来的倩娘的“魂魄”的场景，画面上倩娘裙裾翻飞，灵动轻盈，颇符故事中“魂魄”之形状，将此传奇中最为华彩的片段图像化呈现出来，使其创作的古典小说插图也成传奇情节的部分。这种传奇式的绘画也影响到张碧梧的时装画创作，只不过他把故事放置于青春、摩登的场景中，流露出浓烈的“鸳鸯蝴蝶派”气息。来自古典小说插图的绘画形式成张碧梧时装画创作的源泉之一。从他为《永安月刊》古典小说故事的插图创作看出，这些古典人物的手势轻盈、动作活泼，人物的形体修长、曲线突出，人物的面部轮廓清晰、线条优美，与他服装画中的女性颇有细节上的相似，如《貂蝉》中貂蝉的体态、步履、神情与《初秋晚装》的时髦女性有类似之处。当这些古典小说插图与现代时装绘图的同报呈现正是当时传统与现代的边界漫漶互浸的表征，张碧梧笔下的都会女郎，也恍若不过是走下古典背景换上摩登新装的古代仕女，如《仲秋便装》中的女性就配了把古典琵琶，令读者宛若听见清扬之乐音，透露与时代若即若离的美学况味。

与传统绘画复杂的背景不同，张碧梧的时装画背景简致，突出主体，如《舞妆》的人物背景是一个半圆唱片，《初秋晚装》《晨装》的背景是盆栽的花叶。这种凸显主体的创作明显受广告月份牌的影响，但张碧梧在极简背景勾勒中却创造出一种颇具现代性的场景，如《晨装》的背景除了铁树外，还有一面穿衣镜。女性、穿衣镜以及早晨这一特定时间，完成了一出与待字闺中的传统女性完全不同的都会女性生活的叙事。李欧梵曾列出一项当时都市女郎最低的服装费用表，他发现服饰的消费占据很大位置，表明“上海城市生活的一般商品趋向，也说明了人们对某些商品的迷恋”[4]34，从张碧梧时装画中亦可窥豹一斑。

张碧梧多为时装画配上纳兰性德的哀怨之词，这在其他时装画作者那里并不多用，如同在第1期《永安月刊》上发表的梦湘创作的《春装》只配有一段说明“浅黄底蓝花旗袍橙黄色短外套用麻布制成轻软中且富有弹性”，文学性不强。纳兰性德的词善用白描，以写情为主，如为《晨装》配《浣溪沙》：“睡起惺忪强自支，绿倾蝉鬓下帘时，夜来愁损小腰肢。远信不归空伫望，幽期细数却参差。更兼何事耐寻思？”此词为伤离之作，写女性思念丈夫的幽独孤凄的苦况，但时装画里的女性却脸露笑容，穿上漂亮的时装准备出门，充满自主、独立的都会风貌。古词的哀怨与现代故事的喜悦拼贴在时装画中，看上去更像修辞策略。因此，张碧梧的时装画创作在吸收与摹仿外来文化及视觉艺术样式的同时，也呈现出中国传统艺术及民间艺术和地域性艺术形式与美学精神的传承[8]，绘图形式的都市性与故事讲述的传统性成为时装画潜在的中西结合的表征，这种双调式的创作，既谙合了本土口味，又塑造了都市情境，令读者生发对图中女主角的迷思，还体现出一种特殊的商业路径：一方面，它继承了古代书画讲求“润例”①润例即是书法家、画家、篆刻家书写在书画作品上的文字，作为传统书画的广告。见胡志平《论民国时期书画润例语言形式的广告价值》，《中国青年政治学院学报》2005年第6期，第119—124页。的特点，另一方面，也革新了“润例”这一古老的营销手段，古典诗词已不是主体，而只是一架放在时尚客厅的古代花瓷，成为与时装、女性并置以供读者消费的文本。

小说作者与月份牌作者往往有身份的交集，不少小说作者具有包括绘画在内的多元素养，如程小青、顾明道都是善画之人。月份牌作者也具有深厚的文学修养，善于利用大众传媒开展创作，不少人早年从事的新闻漫画专门绘制时事、志怪故事，就与不少小说作者的创作内容类似。二者的艺术创作都因符合新兴市民阶层的审美要求而广受欢迎。如果说周瘦鹃等人用小说宣扬了时尚的上海生活，那么张碧梧则是用绘画推动以视觉性为重要特征的海派文化的形成。他在传统年画、月份牌、时装画、小说之间多领域的自由游走，既说明当时商业美术覆盖领域的扩展与大众解读都市社会、领悟社会时尚的渠道的延伸，也说明他观察和阐释摩登上海的独特视角和创意方式。他的创作不仅表现为对象的多向性，而且表现为内容的多义性；不仅作为愉悦大众的消费工具，而且作为制造利润的文化生产工具。他通过时装画既完成商业流行现象的公共话语阐释，也完成与都会女性传奇的私人话语讲述，在营构私密化空间的同时，也为公众欣赏与借鉴，给消费者提供着装搭配与审美观念的引导，推动了更为广阔、自主、奔放的都会想象。

[1]袁剑侠.民国时期的“服装设计师”[J].文艺争鸣，2011（6）：89-91.

[2]陈茉.从中国老广告透视上海月份牌广告画[J].攀枝花学院学报，2004（6）：19-20.

[3]张竞琼，马艳.近代上海服装设计师的设计方法[J].东华大学学报：社会科学版，2010，10（2）：81-85.

[4]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945[M].北京：北京大学出版社，2001：32.

[5]李楠.晚清、民国时期上海小报研究——种综合的文化、文学考察[M].北京：人民文学出版社，2005：338-340.

[6]胡绳武，程为坤.民初社会风尚的演变[J].近代史研究，1986（4）：136-162.

[7]陈伯海.上海文化通史：上[M].上海：上海文艺出版社，2001：186.

[8]杨晨.民国前期《申报》广告中的传统图式研究[J].辽宁工业大学学报：社会科学版，2009，11（6）：88-92.