苏轼《书张少公判状》发微

王万洪（四川大学 四川 成都 610042）

苏轼是北宋著名的书法家，他不仅在创作上造诣甚高，位列“宋四家”之首，同时，在书法理论上也有许多影响深远的见解。有研究意见以为：书法史上所谓的“宋人尚意”之说，就是以苏轼的若干诗文书画理论为基础提炼出来的。但笔者发现：苏轼书论也存在一些失误，尤其是为了提倡“意趣”而对传统书论“尚象”的背离与偏见，走向了一个极端，确有重新认识和辩证对待的必要。例如，在《书张少公判状》一则书论中，苏轼云：

张旭为常熟尉，有父老诉事，为判其状，欣然持去。不数日复有所诉，亦为判之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也，诚见少公笔势殊妙，欲家藏之尔。”张惊问其详，则其父（盖）天下工书者也。张由此尽得笔法之妙。古人得笔法有所自，张以《剑器》，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。[1]（P20-21）

本则题跋又见明人毛晋编次的《东坡题跋》卷四。苏轼在题跋中主要记载了一个张旭书法高妙、引人不断诉讼而求其书作的故事，借此说明张旭书法的进步是受到了诉讼者父亲的指导，张旭后来草书“笔法之妙”来自于这位“天下工书者”。宋人朱文长《续书断》在品鉴张旭时，记载有一个与之类似的故事：

（长史）初尉常熟，有老叟陈牒，既判去，不数日复来。君怒而责之曰：“汝何以细故屡扰官府也？”叟曰：“君笔迹奇妙，欲以藏箧笥耳，非有所论也。”因问所藏，尽出其父书。君视之曰：“天下奇书也。”自此益尽其法。以君之资，犹且博观而后至，然则学固不可以已乎。[1]

从故事内容上看，苏轼记载的张旭“尽得笔法之妙”一事语焉不详，而多传奇色彩；朱文长记载的则是张旭得观“天下奇书”而“益尽其法”，借此说明学书需要“博观”的道理，阐明的是荀子“学不可以已”的千年命题，而不是说张旭从诉讼人父亲的书法中得到了草书笔法。作为好书者，张旭的草书必然得到过前辈高人的指点，否则其笔法不可能以“奇妙”著称，但这个指点应该是在张旭担任常熟尉之前，而不是任职之时。苏轼又说：“古人得笔法有所自，张以《剑器》，容有是理。”[1]（他承认张旭参悟笔法时受到公孙大娘剑器舞的激发，但庚即又坚决否认雷太简和文与可二人取法自然物象的笔法来源之说，并以“荒谬”论之。

这就提出了两个问题：一是张旭草书的笔法究竟是来自师传口授，还是观摩剑器之舞？二者虽然都有人力之功，但绝不可等量齐观之；二是为什么张旭观剑器舞可以参悟笔法，而雷太简和文与可就不能从江声蛇斗中参悟笔法呢？

由这两个问题延伸出来的思考是：张旭笔法最先来自于师传口授，这是纯粹书法的人力之功；又受到观摩剑器舞蹈的启发，这是人文社会事件的作用；雷、文二人受到自然物象的启发而得笔法，这是物色动心的作用。苏轼同意人力之功与社会作用，而鲜明地反对学书法则自然，拒绝自然外物。这就是他对草书笔法来源的基本观点。那么，他的观点对还是不对呢？如果对，汉魏晋唐以来数以百计的书法“尚象”观点何以再能立足？如果不对，他为什么会提出重人工而轻自然的学书观点来呢？

下面就对这些问题分别论述之。

一、张旭笔法究竟来自何处

张旭，盛唐著名书法家，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人，官至金吾长史，世称“张长史”。草书最为知名，逸势奇状，连绵回绕，具有狂野圆劲的独特风格。宋人朱文长《续书断》论述唐代至宋代的若干书法家，品鉴高低，其中“神品”列三人：颜真卿、张旭、李阳冰[1]。张旭与书僧怀素并称唐代狂草双璧，后人呼为“颠素”。

苏轼认为张旭笔法之妙来源有二：一是从常熟工书者而来，二是观公孙大娘剑器舞而来。考究史料，苏轼的说法站不住脚。

在有案可稽的若干书论资料中，张旭的草书笔法直接来源有三：自然物色之动、公孙大娘剑器之舞、舅父陆彦远口传之授，间接来源则是他对书法的痴迷和专心致志的学习精神。

首先，张旭草书取法于自然物象。韩愈《送高闲上人序》论张旭草书曰：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。[2]

韩愈的这段话揭示了张旭书法同自然的关系：书法取法于自然物象。张旭草书有两大特点：一是“动于心”，二是“观于物”。前者言书写状态与书写情感，后者论及“可喜可愕”之情感源自何处？归根结底，张旭书法从自然物象中来。韩愈的说法同东汉蔡邕的书法理论相暗合，蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。[2]书法源出自然之理于此得以正式提出。天地自然之间有阴阳刚柔之分别，于是笔法、章法、墨法的向背、浓淡、枯湿、刚柔、揖让等关系就应运而生，书法哲学就从形而上的道，具体显现为形而下的字与技法。这显然是《周易》哲学精神在书法理论中的具体化。书法艺术的哲学精神根植于古代哲学“天人合一”的思想基础上的。艺术中的题材以及构成要素都来源于自然，这也是中国艺术历经千年而仍生生不息的根本原因所在，自然界是艺术取之不尽的“资源宝库”。“取法自然”亦是中国艺术和西方艺术的根本区别。

当代著名美学家李泽厚先生在《略论书法》一文中，联系韩愈的这段话有一番精辟的论述：书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。

如此看来，张旭笔法源于自然外物，实践的是《周易》哲学思想，而且符合物色动心、书写怀抱的艺术表达规律，尽管有他专心致志而“不治他技”的专一精神作保障，但张旭学习草书时遵循了从汉魏到唐代“书法自然”的“尚象”主张，是显而易见的。

另一方面，张旭向其他艺术部类取法，其笔法与人工激发大有关联，苏轼承认张旭书法受到公孙大娘剑器舞的启发。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗云：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。[3]

公孙大娘是唐玄宗时的舞蹈家，“剑器”指唐代流行的武舞，舞者为戎装女子。唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞之类。晚唐郑《津阳门诗》云：“公孙剑伎皆神奇。”自注说：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”司空图《剑器》诗说：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。剑器舞是一种女子穿着军装的舞蹈，舞起来有一种雄健刚劲的姿势和淋漓顿挫的节奏。杜甫作本诗序言曰：

昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。[3]

简言之，公孙大娘剑器舞以淋漓顿挫的气势节奏和“豪荡感激”的感人力量，对张旭草书的进步有巨大的启发作用：即从观摩舞蹈艺术的“豪荡”之势，到书家内心“感激”的诱发之功！

从以上分析来看：张旭草书笔法的得来，主要是“观外物”（自然物色）与观劲舞（剑器舞蹈），与苏轼所谓之“工书者”似无关联。

第三，张旭草书笔法来自于舅父陆彦远亲传。唐代著名书法家颜真卿早年曾受教于张旭，得其笔法，颜真卿将自己的学习经历整理为《述张长史笔法十二意》的著名论文，其中讲到了“平、直、均、密、锋、力、轻转、决、补、损、巧、称”[2]（十二种涉及笔法、字法、章法全方位问题的书写技法。尽管后人有“世或以《十二意》谓君以传颜者，是欤非欤”（朱文长语）的质疑，但本文论述笔法，对后学者是极为有益的。在本文的结尾部分，颜真卿满怀敬意地记载道：

曰：“敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？”长史曰：“予传授笔法，得之于老舅彦远曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。子其书绅。”予遂铭谢，逡巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年，真草自如可成矣。[2]

张旭所称谓的“老舅彦远”，是指其舅父陆彦远。陆彦远书名虽然不彰，但是其父陆柬之却是卓然独立的一代大家。陆柬之（公元585-638），江苏吴县（今江苏苏州）人，他是初唐大书法家虞世南的外甥，书法早年学其舅，晚学“二王”，“落笔浑成，耻为飘扬绮靡之风，”故有“晚擅出蓝之誉”。陆柬之作为初唐著名书法家，曾以王羲之笔法写陆机《文赋》，是唐代第一个专心学习王字的书法家。

于此可知，张旭笔法间接受其舅祖父陆柬之影响，而最终参悟于自然际遇之中，是学思结合的结果，与苏轼记载之“工书者”无关。朱文长《续书断》的记载与张旭自述相符：

或云君受法于陆柬之，尝见公出，担夫争道，而人又闻鼓吹，而得笔法之意；后观倡公孙舞西河“剑器”而得其神，由是笔迹大进。盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣。天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。[1]

这段简短的记载信息量极为丰富，并带有总结性质：一是点明张旭受笔法于陆柬之，从人力之功，得用笔之法；二是从“担夫争道”、“人闻鼓吹”的社会生活中“得笔法之意”；三是从西河剑器舞中触类旁通，向别的艺术部类取法，得用笔之神。张旭参悟笔法是“法——意——神”三个阶段循序渐进的过程，更是他“积虑于中，触物以感”，数十年覃思苦学、坚持不辍的结果。

因此，苏轼对张旭笔法之所出的论述并不正确。

张旭笔法后继有人。朱文长记载说：“传其法者崔邈、颜真卿。”事实上，还有邬彤等嫡传弟子，更有怀素等再传弟子，均谨守张旭笔法，在书法史上声名之隆，如雷贯耳。陆羽《怀素别传》中有一段著名的记载，在《历代书法论文选》中题名为《释怀素与颜真卿论草书》，其说与张旭笔法大有关联，曰：

怀素与邬彤为兄弟，尝从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”[2]

怀素曾经跟随邬彤学习草书的笔法。邬彤此前受教于张旭，于是他将张旭传授的“孤蓬自振，惊沙坐飞”的“得奇怪”的笔法告诉了怀素，并且认为张旭“草圣”的笔法“尽于此矣”——张旭就是从自然物象中参悟出草书笔法的！而后怀素更求笔法于颜真卿，此时距离颜真卿向张旭求学已有多年之遥，怀素提出自己师法“夏云奇峰”的学书历程，以及当下所达到的“飞鸟出林、惊蛇入草”的酣畅痛快之境，这与张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”的“奇怪”之论如出一辙。怀素悟性极高，能在自学的过程中更上层楼，提出“坼壁路”的自然书写论，与颜真卿“屋漏痕”之说暗合，但又自认尚不及颜氏笔法之精妙，故而有知音之感，钦佩之叹！

陆柬之转述褚遂良所谓之“印印泥”、陆柬之传授张旭所谓之“锥画沙”、怀素所谓之“坼壁路”、颜真卿所谓之“屋漏痕”诸说，考其本意，均以喻体批评的方式专指中锋运笔而言，同时蕴含自然书写的返璞归真，是从草书急速的“惊沙坐飞”与圆劲的“惊蛇入草”的书写狂肆状态向厚重朴实的线条质感内涵追求的更上层楼的感悟。因此，这四者可以说是一脉相承的关系。褚遂良、陆柬之、张旭、颜真卿、怀素的笔法，都是靠自己参悟为主、高人点拨为辅而逐渐得来的。

张旭得笔法、传笔法时不仅秉承传统法则自然的原理，而且广泛使用喻体批评的形式，这是汉魏两晋以来传统书论“尚象”的千年沉淀。同时，对学习书法的态度有极高要求。张旭说“锥画沙”是书法技艺进于“至道”的不二法门，需要虔诚的态度和稳静的心态，“以专想功用，故其点画不得妄动”。作篆隶楷书行笔缓慢，是说确为知言（但张旭以草书著称，其草书虽以圆劲为主，但是正侧兼备，不可能全取中锋，因此，张旭论笔法不能自圆其说，或者可以看作是理论与实践脱节的代表）。

综上，张旭的草书笔法是综合因素共同作用的结果，从中体现了“人——技——法——道”的书法修养要素与书道哲学精神，故后人以“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉”（《续书断》语）高度赞美之。

二、背离物象，独标意趣

我们姑且对颜真卿记叙的张旭论笔法诸语之真伪不论。但是，为什么张旭笔法可以从《剑器》中来，苏轼认为“容有此理”，而雷太简、文与可两人就不能从江声或蛇斗中参悟笔法了呢？这似乎说不过去。

雷太简，即雷简夫，字太简，北宋同州郃阳人，自号“山长”。朱长文《续书断》论其：“善真、行书，尝守雅州，闻江声以悟笔法，迹甚峻快，蜀中珍之”。[1]文与可，即文同（1018—1079），苏轼的从表兄，北宋梓州梓潼郡永泰县（今四川省绵阳市盐亭县东）人，字与可，号笑笑先生，《宋史》本传载其“善诗、文、篆、隶、行、草、飞白”，多才多艺，尤善画竹。

在《东坡题跋》中没有对雷太简书法更多的记载，但是颇多对文与可诗文书画的品评。苏轼以为雷太简与文与可之论不可相信，“此殆谬矣”，他是不承认观外物而能进书技的。苏轼对“文与可观蛇斗而草书长”的记载，见于《东坡题跋》卷四《跋文与可论草书后》：

与可云：“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠素之各有所悟，然后至于斯耳。”[4]

文与可“颠素之各有所悟”一说，其来有自。“颠素”即张癫素狂，指张旭与怀素二人。他们的狂草艺术都来自于对自然外物的观摩而产生的若干妙悟与激发，是物我交融、天人合一、技进道亦进的著名代表，兹不赘述。笔者以为文同所述，正是自汉魏到唐代盛行的书法自然、学习物象的“尚象”主张，蔡邕、卫夫人、王羲之、张旭、颜真卿、怀素、韩愈等人有过许多类似的观点，并无错误可言。但苏轼评论曰：

留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结，数年或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇也？抑草书之精也。[4]

苏轼认为：留心外物往往可以形成一种书家喜好的意趣，如爱山、爱石、养花、赏竹、弄草等，类同周敦颐《爱莲说》所云：“晋陶渊明独爱菊”，而菊花代表隐幽，后人爱菊，等同于敬爱陶渊明。苏轼论述的草书学习规律与张旭文同等人所言不同：他是假定有人喜好草书，然后做梦“见蛟蛇纠结”，如此持续数年之后，偶然在白天见到道路上有蛇相互缠斗，“草书则工矣”。由此，他否认文同“见蛇斗而草书长”的说法，认为文同所见之蛇并非真蛇，而是“草书之精”，是笔下线条的灵魂。

细究苏轼之意：观外物能得其意趣，而不是得其形势；观蛇斗能显现内心多年孕育的草书神态，而不是蛇斗能激发书家悟道草书之笔法——书法在于意趣之得，笔法先于外物而存在。这就是苏轼坚决否认“雷太简闻江声而笔法进，文与可观蛇斗而草书长”的根本原因。

苏轼是以书家内心之意趣为尚，改变了汉魏晋唐书家取法自然物象的学习规律。分析其“尚意”而不“尚象”的原因，大约有三点：

其一，苏轼不认为学习外物可以促进书法艺术水平，因为外物是死的，如果不能参悟外物所蕴含的激发因素，看再多的自然物象也于事无补。《东坡题跋》卷四《书张长史书法》曰：

世人见古德有见桃花悟（道）者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学张长史（书），便日就担夫求之，岂可得哉？[4]

佛学大师从桃花开谢的规律中参悟出精妙的佛法，桃花成为高僧悟道的中介物，凡夫俗子于是争相讴歌桃花，但数十年不修心性不悟禅理，最终仍然不得佛法精义。苏轼以此类比张旭观“担夫争路”而得草书笔法的典故，认为学习笔法就该从书法本身求之，而不是向担夫取法。张旭“见担夫与公主争路而得草书之法”，是在狭窄的道路上看到担夫与公主都要过路，要么一方退让，要么相互揖让，才能通过，于是参悟出草书章法的布局关系和笔法结构的揖让关系。这其中最关键的是书家主体本身的悟性高低，没有悟性，见一万次担夫争道也不可能悟出笔法。苏轼此说的合理性在于高度重视书家主体的积极作用，将外物激发的作用限制起来，将汉魏晋唐千年以来“尚象”的主张转化到“悟象”这个环节上去，更加强调主体能动感悟的作用而不是外物启发的作用。其不合理性在于：特定自然物象的诱导作用被苏轼忽视了，没有外物的激发诱导，书家如何能悟？怀素观蛇斗与文同观蛇斗如出一辙，这是参悟草书中“惊蛇入草”的迅疾圆劲笔法的必然条件，怀素草书史称“草篆”，此乃“锥画沙”、“屋漏痕”之正锋、圆劲譬喻快写的结果，除去“惊蛇”可以诱导，看再多的百鸟群飞、落霞孤鹜、群峰傲立、高山劲松也不可得其法。张旭看担夫争路，悟出的是章法与笔法的揖让关系；观公孙大娘剑器舞，悟出的是草书酣畅淋漓的节奏感和豪迈劲健的气势感；为什么不是其他的自然事物或社会事件让褚遂良、陆柬之、张旭、颜真卿、怀素、文同们妙得笔法，而只能是印章、铁锥、惊沙、漏痕、剑器、斗蛇的诱导呢？苏轼在强调“悟象”的同时，忽略了物象本身的特殊作用，这是他否定前人“尚象”的原因之一。

其二，苏轼特别强调“留意于物，往往成趣”的个人意趣作用。于是，他将草书的学习过程设计为：学书——梦蛇——观蛇——书成，这中间最重要的一环是“梦蛇”阶段，长达数年，一朝见蛇，笔法遂成。书家所见之蛇，乃平日长久留意的草书笔法灵魂，是学书用心所形成的笔势“意趣”在生活世界中的反应或象征（分析见前文）。由外物转化成意趣，将“尚象”转化成“尚意”，这是苏轼在书法史上最大的理论贡献。有这样的理论背景，苏轼当然不可能再以“尚象”为法，而坚决提倡“意趣”为法之说，雷太简等人必然该被批评。

第三，苏轼批评文同等人“荒谬”，还在于他超越常人的自然天赋，重视天赋，随性自然，成为他独特的理论标志。《东坡题跋》卷四《评草书》曰：

书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学而成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及草书，”此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[4]

“无意于佳”是典型的东坡创作理论。其哲学根据乃是道家哲学的“自然”观（按：此处“自然”之含义，是指自然而然的创作状态和生命状态，非指前文自然事物而言）。老子说：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为。”揭示了一种打破教条，解散成规的反朴归真的创作理论。苏轼分析“匆匆不及草书”这一观点，认为这种说法违背了草书求快求速的本性，思想上老是存在“创作”的有为意识，老是想“写好”，恰恰丢掉了随意自然的状态，必然事与愿违。苏轼自负能书，以“自出新意，不践古人”称，是个性才华与天赋才情彰显的典型代表。而最能体现苏轼超迈高妙的个性才华的论述是《东坡题跋》卷一《自评文》的说法：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可止，如是而已矣。其它虽吾亦不能知也。[4]

这段论述，可以称为苏轼文论“尚意”的最佳代表，更是苏轼宗法道家自然无为哲学命题而对创作思维进行形象表述的最佳言论。苏轼不仅有思如泉涌的先天思维能力，更有“随物赋形”的后天语言表达能力，还有收放自如、一日千里的卓越天赋。事实上，通观数千年巴蜀文学史与整个古代文学史，能与苏轼相提并论的杰出文学家，也不过司马相如、扬雄、李白数人而已；与苏轼一样能精通经学、诗、文、书、画、音律并均能达到第一流大家的人才，千年以降，大约只有王维接近苏轼。在道家自然论哲学思想与超迈的个人才华支配下的苏轼诗文书画理论，经常出现“体气高妙”（《书子由超然台赋后》）、“万窍玲珑”（《书赠邵道士》）、“人才分限”（《记少游论诗》）等等评语，就以对文同而言，苏轼在《书与可超然台赋后》继续强调远游自然、超迈脱俗的文论观点：

余友文与可，非今世之人也，古之人也。其文非今之文也，古之文也。其为超然辞，意思萧散，不复与外物相干，其远游大人之流乎？[4]

文同为文，超迈自然，其中只有一个我在，而“不复与外物相干”，活脱脱一个意思萧散、神韵远游的再世庄子形象，如此文同，岂不妙哉？如此文同，安能再受外物支配，学草书“尚象”而不“尚意”哉？

因此，苏轼论书反对文同所言外物促成笔法之说，而积极主张意趣得其精髓之论。这既是他超越古人的独见，也是他过分参以己意的不足。

[1] 水采田，潘运告.水采田译.宋代书论[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[2] 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选（上下册）[C].上海：上海书画出版社，1979.

[3] （清）蘅塘退士编，陈婉俊补注.唐诗三百首[M].北京：文学古籍刊行社，1955.

[4] （宋）苏轼撰，（明）毛晋编.东坡题跋（全两册）[C].北京：商务印书馆，1936.