试论电影中的昆曲元素

王玉坤

（1.山西师范大学戏曲文物研究所，山西临汾 041000;2.山西传媒学院编播系，山西 太原 030000）

在大众媒介的新语境下，昆曲也步入了“后戏台”［1］的时代，即除了以舞台演出为主的传播方式，多种新兴的昆曲传播途径也进入了研究者的视阈。昆曲艺术广泛地与电影、电视、网络等多种媒介相结合，其中，昆曲与电影的融合就呈现出一种独特的艺术魅力。昆曲作为一种唱腔优美、技艺精湛的艺术表演形式，以丰沛、细腻的情感，自然、清新的风格，在电影中营造出悠远而富有意味的中国传统意境。在以往的研究中，昆曲与电影的融合现象被简单冠以“昆曲电影”之名，即以昆曲舞台表演为拍摄对象的电影。但在实际情况中，昆曲不仅以舞台表演形成电影的主要创作对象，也包括一般电影中展现的昆曲的唱腔、做工、故事、人物等，在结构中形成电影的主题、人物、故事情节甚至次要情节、影片背景或人物身份等外在的修饰性附属成分，而后者将其统称为昆曲元素。

一 昆曲电影与电影中的昆曲元素

在谈电影中的昆曲元素之前，有必要区分两个概念，一个是昆曲电影，一个是电影中的昆曲元素。多数时候谈到昆曲与电影的联系时，首先也会想到的是如《十五贯》等以昆曲舞台演出为拍摄对象的昆曲电影，昆曲是作为电影叙事文本视听化的表现形式。“戏曲电影是用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行纪录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影类型。”［2］昆曲电影隶属于戏曲电影，存在共性的艺术特征和发展历程。近年来昆曲电影的创作停滞，于是在对昆曲电影的成败的评定中，有些观点认为昆曲电影衰落的根本原因在于电影形式特点无法与昆曲本体相融合，伤害了昆曲的程式化、虚拟性等艺术特征，导致昆曲电影数量减少。但一种电影类型的成败并不能简单地以其数量作为论断的标准。

昆曲电影在近年来产量的减少显而易见，但从产量减少是否就可以断言昆曲电影是失败的，是否可由果归因对其艺术成就全盘否定，这显然是有失公允的。昆曲电影也同样经历了一个产生、发展和成熟的历程，在艺术技巧成熟的同时，却逐渐消失在人们的视野之中，于是在分析其减少原因时，很容易将其归结为电影的表现形式与昆曲的艺术特征不相适应。如过多的实景运用破坏了昆曲写意为主的虚拟性，以及人物动作设计破坏了程式性等等。这种结论是十分武断的。艺术电影与商业电影的判断本身就不应采取同样的评价标准。在电影史上有诸多电影都未曾发行或票房惨败但仍被奉为经典，艺术探索的成功与商业成功隶属于两个截然不同的评价范畴。在电影的营销方面有一个十分值得关注的现象，即昆曲电影早期的制作、发行、放映主要依靠政府文化部门，在其全方位的支持和统筹下进行制作、放映和发行，并不考虑制作成本与收益，主要完成的是文化建设和宣传的任务。但电影作为一种综合艺术，在传播方面有其复杂的特性。特别是本世纪以来，电影的制作、发行、放映都进入了市场化的商业运作，影片的投资回报率就显得举足轻重了。2010年中国电影的年产量超过500部，但在影院上映的仅有百余部，平均五部影片仅有一部能进入院线放映。电影票房过百亿，亿元票房的影片有26部，上映的百余部影片，仅有20%的影片能够赢利。对进入市场化渠道的电影来说，市场决定了电影生存的形式。在这种情况下，高风险的电影行业必然会选择受众范围广的影片题材。电影年产量增高和院线私营也致使影院方在选择影片时会考虑商业性和娱乐性更强的电影，以保证影院的票房收入。昆曲电影获得了艺术上的成功，但是因为其较高的投资和相对小众化的受众群体，致使高投入无法获得高回报，在进入市场化的运营中无法生存。由此可见，昆曲电影的衰落是市场的衰落，而非艺术的失败。昆曲电影的衰落在于发行放映渠道的限制，而不能仅凭票房或数量来抹杀其艺术成就，甚至断言昆曲从电影领域中完全绝迹了。

这是否意味着昆曲应完全割裂与电影的联系?这种误解源于长期以来对电影中植入元素的忽视，也就是我们只关注承载着昆曲本体的电影，而并不关注渗透着昆曲元素的电影。电影中的昆曲元素以潜移默化的方式，对昆曲的传播发挥着积极的作用。实际上，在电影中可以发现昆曲另外一种形式的存在，既电影中的昆曲元素。电影中的昆曲元素指昆曲作为一般电影中的主题、人物、故事情节甚至次要情节、影片背景或人物身份等外在的修饰性附属成分。在表现形式方面主要有两类，一类是作为电影的表现题材，成为电影创作的主体或主要情节;另一类是作为电影的细节呈现，增强影片的质感。

二 昆曲元素作为电影的表现题材

昆曲题材的电影，不仅呈现了昆曲的舞台演出形式，也在叙事层面上丰富了电影的层次，通过营造“戏中戏”的结构增强戏剧张力。在电影中，昆曲一方面在表层叙事中构成线性叙事的组成部分，沿单一时间向度发展，以昆曲选段的表演作为影片情节;另一方面，昆曲也在深层叙事中，作为影片发展的情感动力，构成纵向性的心理逻辑结构，表达“戏如人生、人生如戏”的艺术理念。此类作品有电影《游园惊梦》《夜奔》《笛声何处》等，以昆曲演员的人生际遇，契合其所擅长的昆曲角色本身的命运，以内外两层结构的结合和补充形成双重阐释。在影片主题的表达上构成镜像隐喻，影片主人公与“戏中人”在情感、际遇、命运上构成镜像式的对照，真幻交融。

由香港杨凡执导的《游园惊梦》，曾荣获第二十三届莫斯科电影节最佳女主角奖和影评人大奖，2001年金鸡百花电影节、香港电影节、台湾电影节的开幕影片。影片讲述了三十年代的苏州，得月楼红极一时的歌姬翠花嫁入荣府，却备受冷落，只有立志做时代女性的荣兰与她相知相惜，有着特殊的情谊。为了恢复自由，翠花刻意与小戏子做出出轨之举，被赶出荣府，住到了荣兰家中。而此时，荣兰对前来小学考察的邢志刚一见倾心，翠花对荣兰的背弃感到伤心。最终，邢志刚走了，荣兰陪着病重的翠花回忆往昔的幸福时光。在影片中，歌姬翠花以杜丽娘的角色成名，片中以昆曲《牡丹亭·游园惊梦》同名选段穿插其中，兼具塑造人物外在身份与内在心理的二重功效。

影片选用了七段昆曲选段，其中六段来自昆曲《牡丹亭》，一段来自昆曲《夜奔》。第一段【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!”出现在影片“从前”的回忆开始，开场以《西厢记》张生、莺莺在红娘撮合下幽会，以由幻入真的手法，带出了荣府老爷寿诞的场景，在众多装扮的昆曲旦角人物赵五娘、红娘、莺莺、白素真、小青、陈妙常等角色的簇拥下，翠花一袭蓝衣的背影，唱此段颇有亮相自报家门的意味，间接表明她所处的角色和境遇如杜丽娘一样，看青春逝去无可奈何。第二段【山桃红】“则为你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。是那处曾相见?相看俨然，早难道好处相逢无一言。”荣兰怜惜翠花的凄凉处境，为其庆生，装扮柳梦梅出场，柳梦梅与杜丽娘相会，“铁屋子”里的两个女性拉近了距离，也生出一份暧昧的情愫。处于禁锢封闭的环境中，压抑的天性只能在《牡丹亭》中通过角色的变换寻求情感的“替代性”满足。第三段【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。”此段开始翠花的演唱作为场景主要表现对象，在翠花拘谨的演唱中，下人为老爷提来祝寿的白鹦鹉，鹦鹉突兀的叫声，下人对鹦鹉絮絮的评说，使得演唱不断被嘈杂的声音打断，沦为场景的附属性内容，唱声渐弱为背景音乐，声音延续转场至翠花空荡、冷清的住所，她发疯似的用剪刀刺烂了绣好的鸳鸯。如杜丽娘般精心打扮，却无人赏识，其身份同白鹦鹉一样，不过是个被买来没有自由的玩物。第四段选自“寻梦”【懒画眉】“最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。哎，睡荼艹縻抓住了裙衩线，恰便是花似人心好处牵。”以杜丽娘对情感的渴望回溯翠花在得月楼春风得意之时，荣兰初见翠花，记忆中得月楼灵动的表演与为荣老爷祝寿时呆滞的表演形成反差，往昔少女满怀着憧憬、希冀，当下的五姨太则是压抑、苦闷的。第五段重复翠花与荣兰初见时的【懒画眉】，但这次觉醒的是另一个杜丽娘——荣兰的女性意识。将荣兰与邢志刚、荣兰与翠花的情感纠葛以声画对位的手法，用画面与声音之间强烈的对比关系来体现，翠花在饱含情感的唱段，与荣邢之间热烈缠绵的场景构成时间、空间尤其是心理上的非同步的、剧烈冲突的不同步关系。第六段则在结尾重复【山桃红】，以示翠花、荣兰二人相互依存的关系恢复如初。以追忆的方式由真而入幻，展现过往的幸福时光，在婉转的唱段中全片结束。

电影《游园惊梦》运用翠花与杜丽娘的交叉换位，同样以一个禁锢女性的深宅大院为背景，昆曲叙述与影片叙述相对位，以双层叙事结构呈现并强调女性自我封闭的心态下希求情感自由的渴望。昆曲以其对情感的直接抒发成为影片主人公的“代言体”，直接走进主人公在多重压抑下难以表达的内心，“对照或反衬人物塑造的深层的人物性格揭示对主要人物而言是一条根本的原则。”［3］翠花在人物塑造上是沉默的、逆来顺受的，但与其反衬的杜丽娘则揭示了翠花性格的真相，在恭顺的外表下充满着对自由、对情感的渴望。昆曲美轮美奂的扮相和水磨调清逸婉转的唱腔，较好地控制了影片舒缓的节奏，也通过唱段诗化的抒情内化到了人物的心灵和精神中，在画面和声音上与电影视听语言的手法达成了契合。影片中《夜奔》是穿插其中唯一不属于《牡丹亭》的昆曲选段，它从另一个角度暗示翠花为了离开荣府将要采取的疯狂的举动，在绝望下孤注一掷的挣扎。《夜奔》选段的运用恰好是昆曲元素在电影中的另一种运用，即昆曲作为电影的细节呈现。

三 昆曲元素作为电影的细节呈现

昆曲元素增强了电影的质感，以电影元素的面目出现的昆曲选段，在特定的语境中传达了影片多义性的特点。例如在陈凯歌电影中的昆曲元素，《霸王别姬》中小豆子学戏，成年后的程蝶衣为日军唱堂会，《梅兰芳》中青年梅兰芳的演出。

《霸王别姬》中取《孽海记》中《思凡》的【山坡羊】【香雪灯牌】【风吹荷叶煞牌】，改编为这样一段念白:“小尼姑年方二八，正青春被削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎，为何腰系黄绦，身穿直缀?见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿罗，不由人心急似火，奴把袈裟扯破。”这段念白共出现三次，小豆子在初学戏时，在唱到“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，总是将此句唱为“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。任凭师傅无论如何打他都改不过来。《思凡》讲述小尼姑色空恼恨自己在空门中虚掷青春，实际上所表达的也是本我对性别阉割的抗拒。影片在改编这段念白时也特意选择了能突出性别意识的唱词。小尼姑渴望作为女性，摆脱枷锁自由生活，而小豆子则渴望坚持自己的男性意识。这种貌似无意识的反抗源自其潜意识中本我对性别阉割的恐惧和反抗。“对煽动性含义加以化妆的过程”，［4］98在前意识的严格审查下，潜意识的抗拒是被禁止的，于是潜意识通过近似于梦的运作的形式，凝聚——移置——表象化——二度修饰。凝聚为“我是男性”，将这个禁忌的念头移置进《思凡》的戏词，与前意识允许的行为——唱戏联系在一起出现，表象化为“我本是男儿郎”，二度修饰将此行为合理解释为“唱错”。在经历这个编码过程后，我们看到的就是小豆子总是不由自主、貌似无意“唱错”《思凡》，实质是“一种受抑制的愿望经过改装而达成”。［4］67在遭遇了师傅毒打，逃出戏班，看名角唱戏，小赖子之死，在戏班争取演出机会时又一次唱错之后，师兄将烟袋锅捅进了小豆子的嘴里。小豆子终于唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”完成了其性别颠覆性的转换，构成了影片幕与幕之间关键性的转折。通过《思凡》展现了小豆子对自由的渴望，和最终对超我的屈服，对性别阉割的默认。使影片在学戏的艰辛之外，有了更深层次的对人性的剖析，并将无法直接在叙事层面展开的冲突，凭借昆曲《思凡》本身的叙事得以展开，让抽象的性别转换有了具体的承载，形成凝练的关键性核心事件，这一事件也最终铸成程蝶衣扭曲的人格和悲惨的命运。

《思凡》是内向性的对自我的解读和表达，而在《霸王别姬》和《梅兰芳》中同样有社会性、历史性的展现。如《霸王别姬》第一幕中给张公公唱堂会之前，那五爷问“有点昆腔的底没有”，“男怕夜奔，女怕思凡”，《夜奔》《思凡》也都是昆曲名段。而在《梅兰芳》中表现青年梅兰芳精湛的表演艺术时，选用了昆曲《牡丹亭》选段，二者皆体现了京剧艺人初期“昆乱不挡”的状况。第三幕中程蝶衣为救师兄为日军唱堂会而受到指责。这个场景的表现，掺杂着人生的辛酸和无奈。整个场景的表现主体同样依托昆曲《牡丹亭》的唱段，却呈现出和《梅兰芳》中截然相反的氛围。画面的表现十分晦涩，通过隔扇木门上所投映的剪影以冷色调展现演出场面，外面身背刺刀站岗的密密麻麻士兵，呈现出肃杀的气象。转至内景，全副武装的日本军人席地而坐，充满硝烟杀戮的氛围与优美的唱段呈现出极度的不和谐性，体现出这一特殊历史时期艺人的命运和际遇。这些唱段的选取和运用，结合当时的社会历史背景，赋予了影片历史厚重感，将昆曲元素与电影多义性解读的特点结合在一起，增强了影片的质感。

四 昆曲元素的银幕化

电影也在某种程度上扩大了昆曲的影响，引导了观众对昆曲的欣赏。电影中场面调度的手法和音乐运用的技巧，突出了昆曲演出中的精彩之处，使“前知识”缺乏的观众，也能抓住演出的特色及唱腔的优美，电影实际上具备一种“眼睛”的作用，可以在特定的语境下有效地引导观众的视点。并以昆曲之外的画面的丰富感来弱化观众在拖腔中所感觉到的单调和疲劳，以剪辑的方式，以声画对位的技巧，插入反映镜头，例如戏中其他人物或景物的镜头，也使用了影片中观众的反映镜头，巧妙地让银幕内外的观众形成了并置的局面，银幕内观众的反应有效地影响了银幕外观众的情绪，从而达到情感上的共鸣。

电影《梅兰芳》中邱如白第一次观看梅兰芳演出，场景的意图在于表现邱如白为梅兰芳精湛的表演艺术所深深折服，对中国戏曲的看法产生了巨大的改变。但处理手法并未囹于俗套，以快节奏调动观众的情绪，选择铿锵有力节奏明快的京剧，而选择了婉转悠扬的《牡丹亭》，利用昆曲在其“静”的背后蕴含着巨大的情感动力，“生可以死”“死可以生”的强大力量。整个场景时长2分30秒，演唱时长2分，情感动力如何能脱离《牡丹亭》本身的文本故事在短小的演唱片段中体现出来，在感染观众的情绪、获得他们的认同感方面存在着很大的挑战。如戏曲的冷热场，这一场戏是热场戏，前面一系列场景构成的序列，在这里要出现一个转折和高潮，观众必须要和剧中的邱如白一样，经历一场中国戏曲的洗礼和风暴，为之震撼并产生热爱之情。电影以其独特的艺术手段，选取“惊梦”中【山坡羊】“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为我生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远!我的睡情谁见?则索因循腼腆”，化静为动，运用电影景别、场面调度、剪辑等手法增强了昆曲的感染力。我们可从一个简略的分镜头本看到演出的片段如何处理。

在短短2分钟的昆曲演出片段中，用25个分镜头引导观众的视线，将艺术欣赏的范围拓展。电影自身的符号系统与昆曲艺术的符号系统互为补充，“影片安排表意活动并为属于一般文化的和其他艺术媒介的符码（即超电影符码）以及电影特有的（或相对特殊的）符码创造意义。”［5］“超电影符码”与“电影符码”系统互为补充，“超电影符码”系统从艺术角度欣赏梅兰芳的精彩演出，“电影符码”系统则通过电影视听语言的手法，一方面突破了剧场定向、定点观看的局限，从不同角度、不同距离丰富昆曲艺术的表现力;另一方面反观以邱如白为代表的观众的反应，以演唱声音的延续串联各个镜头，形成心理上的连续性，使演出成为有机的整体。

谈到昆曲从舞台到银幕，就不免有人诟病画框、实景等对昆曲本身虚拟性、写意性的损害。《梅兰芳》中《游园惊梦》的舞台设计还是极力保持昆曲的艺术特征，并未对舞台进行实景化的处理，舞台上一桌，一椅、一人，以演员的表演为中心，在昆曲本体的呈现上最大限度地保持其写意性，以极简的舞台演出形式体现其所具有的意境美。

五 结论

2007年在千灯拍摄的昆曲题材的数字电影《笛声何处》，为昆曲元素进入电影提供了更为友好的平台和范式。数字电影近年来蓬勃发展，显著降低了影片的成本，缩短了制作的时间，为许多青年导演提供了机会，《笛声何处》短短两个月的拍摄时间，有限的资金却取得了成绩，成为金鸡电影节的开幕影片，使电影表现的题材范围呈现多样化的态势，也使小众化的昆曲题材被采纳。另一方面，《笛声何处》作为小成本数字电影的代表，并未选择以院线作为主要放映方式，而是以电视作为主要放映渠道，面向更为广泛的观众，以悠远的意境、精美的画面，在含蓄而动人的情感故事中，体会昆曲之美、千灯之美。实现了昆曲文化与地域文化的渗透，从单一艺术形式形成了集戏曲艺术、地域特色、文化内涵等多种因素综合的艺术场，提供了昆曲传承良好的艺术文化氛围。

昆曲元素与电影的融合，是昆曲作为地方戏曲的代表，在全球化、媒介化语境下的一种发展态势。除了电影中的昆曲元素之外，纪录片、电视剧、电视栏目等多种文化传播形态都成为昆曲传播的土壤。而电影对昆曲元素的运用，早已超越了早期昆曲电影对舞台表演作简单记录的单一功能，成为昆曲大众化传播的有效途径，扩大了昆曲的影响力和受众层，尤其是吸引了大量的青年观众认识昆曲、熟悉昆曲并喜爱昆曲，弥合了戏曲传播中受众的断层。这种渗透型的宣传也更易于观众接受，在潜移默化中培养对昆曲的兴趣。信息时代，大众审美价值取向的演变，娱乐形式的多样化，使昆曲与其他艺术形式的融合成为其传播的必然趋势。

［1］焦福民.后戏台时期戏曲传播论略［J］.上海大学学报:社会科学版，2006（3）:2.

［2］高小建.中国戏曲电影史［M］.北京:文化艺术出版社，2005:24.

［3］［美］罗伯特·麦基.故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.周铁东，译.北京:中国电影出版社，2001:122.

［4］［奥］弗洛伊德.梦的解析［M］.丹 宁，译.北京:国际文化出版公司，2001.

［5］［美］尼克·布朗.电影理论史评［M］.徐建生，译.北京:中国电影出版社，1994:106.