论多元文化视域下相声的产生

2013-08-15王譞

河北科技大学学报（社会科学版） 2013年1期

王譞

（北京语言大学人文学院，北京 100083）

相声是中华民族古老而新潮的至宝，是本土幽默文化的集中体现。相声的生成发展同其他艺术形式一样经历了一个漫长的蜕变过程，最终像婴儿脱胎于母体一般从混杂的曲种之间独立出来。清末的八角鼓艺人张三禄在学术界被认为是相声的“鼻祖”，他明确地提出“相声”一词，并以纯粹的舞台形式进行了表演。之后在朱绍文、“相声八德”等几代艺人的加工和改造之下，相声成为了人们喜闻乐见的艺术之形式一并传承至今。内部和外部多种因素促使了相声的产生，其中多元的文化背景是主要的外部因素也是直接因素，其包括民族文化、市民文化、地域文化等，正是这些文化催发了相声的产生，并在其成长过程中给予了丰富的养分，从而使得它在人们的娱乐生活中大放异彩。

一、幽默诙谐的满族文化赋予了相声幽默的灵魂和乐天的气息

清末时期，相声诞生于满族艺人张三禄手中，最初源于八角鼓这门艺术。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”常由多人表演，以插科打诨的丑角为主要角色，构成了相声最初的根底。据《江湖丛谈》记载：“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行不睦，无人与他搭档而改说相声，从而开单口相声的先河。”［1］（P398）其后的直系传人阿彦涛、长隆、恩绪等都是因家道贫寒而被迫卖艺求生的穷旗人。他们创建了相声史上的早期流派之一“阿派”，编演了许多属于文字游戏类的段子，从内容到手法都趋向文雅，在相声中开了“文哏”先河。而满族艺人朱绍文的出现则标志着相声这门艺术走向了成熟。关于朱绍文的记载是这样的：“朱绍文，清咸丰、同治年间的相声艺人，艺名‘穷不怕’。他生于1829年，卒于1903年，祖籍浙江绍兴，汉军旗人，家住北京地安门外毡子房。幼年学唱京剧丑角，后来改为架子花脸，曾搭嵩祝成班演出。学识渊博，但不热衷科举，擅长编写武戏，曾靠演习教戏维持生活。”［2］（P78）朱绍文所创作的段子《讥讽假斯文》和《拆字》都是流传至今的经典之作。由此可见，相声在产生之始就与满族结下了不解之缘。

（一）善于说唱的民族

满族文化对相声的孕育并非偶然。满族多数居于东北亚地区，族民多以游牧围猎为生又能歌善舞。长期的野外劳动和简单的生产方式，使这个民族形成了乐观、开朗、豁达的性格，因而，他们的艺术作品也呈现出质朴欢快、朴素豪爽的风格。说唱艺术的兴起与这个民族的性格有着颇深的关系。另外，满族口头文化的盛行对说唱艺术是至关重要的。因受文字的限制，满族自古以来以口头语言作为承载信息的主要工具。据《金史》卷一载：“生女真之俗，至昭祖时稍多条教，民颇听从，尚未有文字，无官府，不知岁月晦朔。”［3］（P4）元人宇文懋昭所撰的《金志》中说女真习俗：“贫者以女年笄行歌于途，其歌也乃自叙家世”。这说明满族在女真时期就有“行歌于途”、“自叙家世”的讲古习俗。没有文字，因而只能靠口头传诵，这一形式对于一个民族历史的保留和文化的传承无疑是非常重要的。也是因为如此，满族在戏曲史上也留下过辉煌的一刻。据王国维的《宋元戏曲史·金元本名目》载：“两宋戏剧，均谓之杂剧，至金而始有院本之名。院本者，《太和正音谱》云：‘行院之本也。’……则行院者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。”［4］（P84）也就是说，女真族入驻中原后，受到了两宋杂剧的影响，在民间艺人的院子里所演唱的脚本就是“院本”。讲古也好，戏曲讲唱也好，足可以说明说唱艺术在满族文化中的地位之高，渊源之深。而八角鼓、子弟书、太平歌词等是满族说唱艺术在前进的道路上生发出来的几种较为经典的形式，相声脱胎于此并非偶然。

（二）幽默的民族性格

相声的本质和灵魂是幽默，这种幽默是旗人式的幽默，达观而谐趣，暗含了对生活的调侃和对人生的一种释怀。而幽默的民族性格又是满族文化的另一个特征。清代的北京城是满族的聚集地，满族文化在这里完美呈现。受八旗制度的限制，旗人当兵吃粮饷的生活单调而乏味。为了寻求一种心灵寄托，他们学会了自娱自乐，将生活艺术化、精细化。满族人老舍先生对当年旗人艺术化的生活是这样描述的：“上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词——至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”［5］（P126）由此看来，旗人们总能细细品味生活百态，他们如孩童般的想象力和艺术化的游玩方式成就了他们天赋异禀的幽默气息和乐天气质。回溯历史，幽默的品格一直伴随着这个民族。从金院本中的科诨，再到清初的八角鼓、子弟书等，一直延续着戏谑打趣的主脉。清末随着王朝的取缔，满人们的生活境遇也随之改变，在饱尝世态炎凉的心灵中影射出他们对生活的无奈和凄凉。长期以来他们学会了以冷眼观世界，时常让自己在幽默中跳进跳出，以慰藉失落的心灵。他们的幽默是特殊命运下复杂心态的升华，是向悲怆命运作挣扎的精神结晶。咸丰道光年间署名为“鹤侣”的宗室子弟奕赓是一位有名的子弟书作者，在一部题名《鹤侣自叹》的子弟书里充分地表现了他对生活的调侃：“……说什么煮酒论文谈志量，我只有野老农夫问桑麻。说什么万言策论陈丹陛，我这里没齿甘为井底蛙。说什么高攀桂树天香远，我这里只向荒山学种瓜。说什么玉宇瑶池霓裳曲，我这里夜半山村奏暮笳。说什么浅斟低唱销金帐，我这里柴、米、油、盐、酱、醋、茶！休提那丝联枫阶银潢派，休提那勋名盟府五侯家。这如今貂裘已敝黄金尽，只剩有凌烟傲骨冷牙槎……”，曾经歌舞升平的生活已离他渐渐远去，以前的琴棋书画变为了如今的柴米油盐，作者的心里不免添了几分凄凉，尽管如此，整部作品没有丝毫忧郁的情思，满是打趣的言语中含着带泪的笑。

总之，清末京城社会的风云变幻造就了一批没落的旗人贵族，他们秉承祖先的说唱才华和幽默天性，形成了苦中作乐、冷眼看世相的幽默传统。正是这个民族赋予了相声幽默的禀赋和乐天的品格。

二、纷杂多彩的市民文化为相声的创作提供了故事素材和叙事场景

相声产生于繁华的北京城，是市民文化的产物。伴随着封建社会商品经济而来的市民文化为相声的创作提供了源源不断的素材，从而使得相声的内容更为真实和生活化，最终赢得市民观众的喜爱。

（一）通俗性与娱乐性并行的市民文化，为相声的产生提供了养料

市井的繁华必然带动娱乐形式的盛行，最为明显的是说唱艺术。早在北宋时期，孟元老就对京城汴梁作了如下描绘：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习歌舞，斑白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”［6］（P75）到了明清之时，市民文化有了进一步地突破，文人学士批量涌入市民阶层，大批没落官僚与衙役小吏也成为其中的一员，商贾、匠人、艺人更是占据了较大分量。明清时期的市民色彩开始带有近代的性质，无论在数量还是结构上都大大超越了前代。通俗性与娱乐性正是市民文化的两个突出特点，而说唱的艺术形式恰恰符合了这两点。正如袁行霈在《中国文学概论》中提到的：“中唐以后的市井文学主要是说唱文学……这种市井文学以其丰富多彩的故事性为中国文学增添了新的色彩，经过艺人记录、文人加工、文人模仿等几个阶段，遂蔚为大观。在元明清三代，其成就高出于士林文学之上。”［7］（P63）相声是说唱文学的典型代表，正是市民文化为之提供了养料，相声脱胎于市民文化并非偶然。

（二）清末特有的市民文化氛围，为相声的传播与保留提供了条件

清末时期的市民文化更是为相声的传播与保留提供了必要条件。此时期传统的社会文化领域发生了急遽的变化，新兴的文化思想冲击着人们的传统观念。为适应此时消费群体的需要，各种文化团体随之兴起。各类适合市民口味的文艺作品在清末的城市社会十分流行。晚清印成单行本的小说至少在两千种以上，这些小报以谈风月、说勾栏为内容，供人娱乐消遣，其他如戏剧、民间评书、弹词、鼓词等传统文艺形式，以及西洋电影、话剧等新型娱乐形式也极受市民的欢迎。传统的大众文化与新型的文化社团、传媒工具相结合，使这些原本属于边缘地位的文化形式逐渐取代了政治伦理在文化体系中的核心地位，广泛流行于城市中间，成为文化的主流。同时，新媒介（如报纸广告宣传，唱片录制等）的盛行为市民文化的传播提供了重要的途径。这种与民众生活和情感相贴近的艺术，使市民文化获得了前所未有的激情与活力，进而带动了整个文化体系由雅入俗的演变。相声就是在这样的大环境下生成的，它的传播是靠着这些新兴的传媒工具进行的，百代唱片公司就曾经为李德钖等录制过作品，为相声艺术保留了一份珍贵的材料。相声在各大城市的广泛流传也是有赖于城市交通工具的便利，正是相声的第三代人李德钖等人利用这样便利的交通工具把作品带到了天津、沈阳、上海等地。

（三）纷杂多彩的市民生活是作品素材的直接来源

纷杂多彩的市民生活不仅为相声的产生发展提供了充分的条件，更是作品素材的直接来源。在初期的相声段子中时常可以窥见市民生活的缩影，这里有艺人被当权者压迫的艰辛，如《改行》、《卖包子》；有孩子们上私塾的顽皮，如《狗撅嘴儿》、《天王庙》；有街坊邻居间的争吵与劝和，如《劝架》；有小商贩的叫卖与交易，如《吃西瓜》、《熬柿子》；也有江湖术士的谋生伎俩，如《庸医》、《小神仙》。相声中对家庭琐事的描绘也尤为精细，如《化蜡扦儿》描绘了一幅一大家中的几个儿子分家的场景：

“这一分家呀，把亲友都请来了，这叫吃散伙面。分家怎么分哪？一人分几处房子，房子有值多值少的，少的这个怎么办哪？少的这个拿银行的钱往上贴补，银行里剩下多少钱哪？分三份儿，屋里的家具分三份儿，直顶到剩一根儿筷子剁三截！煤球儿数一数数儿，分来分去剩一个铜子儿，这个子儿归谁？归谁不成！怎么办哪？买一个子儿铁蚕豆分开，一人分几个；剩一个，剩一个扔大街上，谁也别要！连鸡，猫，狗都分。”［8］（P34）

这里有公平划分的规则，也有兄弟间冷漠的苦涩，事件之细小，描绘之精微，是普通家庭生活画面的真实再现。相声所描绘的是清末直至民国初之时社会生活原生态的景象，姑娘婆媳的家长里短，市井商贾的买卖交易，底层文人的迂腐虚伪，普通民众的婚丧嫁娶……这些都是当时生活中最常见的景象，都在相声作品中得到了真实的展现，从而进一步拉近了作品与听众间的距离。

市民生活同样也为相声“说”、“学”、“逗”、“唱”中的“学”提供了模仿对象，本文以学“市卖”为例加以论述。关于市卖声，早在宋代高承的《事物纪原》里有所记载：“京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采声调，间于词章，以为戏乐也。”［9］（P34）吴自牧在《梦梁录》中也提到：“今市街与院宅往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖之声，采合宫商成其调也。”［10］（P132）在没有广告的时代，那些引车卖浆的小商贩凭借有特色的腔调来吸引顾客，悠扬的旋律穿梭于城市里的大街小巷成为市民生活的一抹亮色。这种带有文化和音乐色彩的腔调是人们再也熟悉不过的了，自然而然地成为了相声艺人模仿的对象。如《卖布头》这段相声表演了京城中小买卖的吆喝声，让听众仿佛置身于街巷之中，听着熟悉的市井之音：

甲：过去在北京啊，做小买卖的吆喝最多。比如说卖糖葫芦的，东西南北城还都不一味儿。

乙：对，讲究九腔十八调，您说到北城怎么吆喝？

甲：“蜜来哎冰糖葫芦哎——”

乙：到西城哪？

甲：“葫芦儿冰糖的。”

乙：这省点儿事，到了南城？

甲：“葫芦儿，”

乙：这更省事了！

甲：到了东安市场摆摊儿的，吆喝起来新鲜：“刚蘸得的！”

乙：连葫芦俩字都没有啦！

甲：北京叫冰糖葫芦儿，到天津叫糖墩儿，吆喝起来最省事就一个字儿：“墩儿哎——”

由以上论述可见，相声的发展和成长有赖于市民文化的滋养，相声作品的取材创作离不开市民文化。艺人们凭借着他们对市民生活的细致观察与亲身体验向观众呈现出一幅幅真实生动、谐趣幽默的画面，其背后当然还有对世态百相的评论与嘲讽。

三、独特的地域文化为相声的发展和传播提供了空间与渠道

（一）北京城——独具特色的地域空间

相声产生于古老的北京城。这里独特的地理空间为相声的产生和发展提供了一个良好的契机。从大的地理环境上看，北京西北一带有崇山峻岭的环抱，东南一带众水横流，土地宜牧宜稼，从而形成了注重义侠、好结朋党、轻其死生的风俗。但是自汉唐以后这里出现了较大的迁移活动，大批民众或是迁入或是迁出，地理风俗的影响也越来越弱。到了清朝，八旗子弟占据北京内城使得满族风俗成为一种新的时尚。城市的兴起和繁荣使得北京由尚武向娱乐奢华的风俗转变。说唱艺术终于找到了适合它们发展的空间。曾经的元大都是戏曲文学文化的中心，巧合的是五百年后的同一个地方又产生了相声这一艺术形式。袁行霈曾说：“文学发达的地区，一般说来都是经济比较繁荣、社会比较安定、藏书比较丰富、教育环境优良的地区。或者是政治的中心，或者是比较开放的交通枢纽。”［7］（P45）紧邻皇城的优越地理条件使得北京城成为政治文化的交流中心，各类艺术形式也在这里源源不断地上演。老北京的“侃大山”功夫是有目共睹的：无论是才华横溢的文人还是胸无点墨的小市民都天然生就一副巧舌如簧般利索的嘴皮子，只要稍有空闲就会放开京味实足的嗓门，京腔京韵口若悬河地侃起来。侃的中心上至国家大事下到家长里短，都会讲得有板有眼、头头是道。四合院的住宅布局更是方便人们之间的交流，信息量也随之增多。而借助相声的这种形式，把说笑娱乐的功夫发挥到了极致。

传统相声的突出特征之一是浓重的北京方言，这是一种调侃幽默的语调。最初的艺人都是北京本地人，他们操着半是严肃半是散漫的声腔，拖着长长的尾音，夹杂着特有的江湖术语，向观众呈现出了一个载有京腔京韵的艺术形式。也正是这种封闭性的重己排他的心理，使得模仿外地口音成为相声中一个增添笑料的重要手段。这一戏谑方式早在宋代百戏中就有，《都城纪胜》载云：“在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑端。”相声延续着这种形式，最初模仿的地域集中在北方一代特别是山东、河北、山西等地，之后逐渐发展到了南北各个地区，从中可以看出北京城的地域特色对相声发展的影响之深。

（二）天桥——相声表演的原始舞台

从小的地域范围来看，另一个独特的场所亦是不可忽视的，那就是相声的摇篮——天桥。从鼻祖张三禄开始一直到第四代的“相声八德”，数代人都是在天桥完成的演艺生涯。相声大师侯宝林十二岁时在天桥从师颜译甫学习京剧，不久之后遂与其师及师兄同搭“云里飞”戏班儿……无数艺人曾在这里演绎过他们的苦涩人生，也正是天桥这一特殊地域成就了相声艺术，因而，天桥就是相声表演的原始舞台。有关天桥市场的形成最早见于明代震钧的《天咫偶闻》：“天桥南北，地最宏敞。贾人趁墟之货，每日云集。”［11］（P19）之后，张次溪在《人民首都的天桥》中记载：“光绪初年，桥南旷无屋舍，官道旁，惟有树木荷塘，桥北大街两侧，亦仅有广大空场各一。桥北有茶肆酒楼，登楼南望，绿波杨柳与天坛祈年殿，相映成趣。场中虽有估衣摊，饭食，说书，杂耍等棚，但为数不多。”［12］（P4）也就是说天桥的兴起在道光咸丰之后，时常才逐渐繁盛，游人渐渐多起来。此书又提到：“道光咸丰时，一般小贩，利用天坛先农坛根，不必纳地租，多来摆设浮摊，售卖杂货，渐成小市，市近东处为摊贩所聚地，而近西处则有各门艺人，就空地为游艺场所。”［12］（P4）可见天桥起初是在商业贸易的带动下兴起的，随着游人的增多，才渐渐地聚集起了各门的艺人。天桥市场的兴盛与庙会活动有着直接的关系。明末刘侗、于正弈的《帝京景物略》一书记载了北京城庙会的情景：“城隍庙市，月朔、望、念五日，东弼教坛，西逮庙墀庑，列肆三里。市之日，族行而观者六，贸迁者三，谒乎庙者一。”［13］（卷三）也就是说多数人赶庙会的目的是娱乐和贸易而非祭拜，由此可见庙会具有集宗教、商贸、游艺为一体的特点。而天桥周围的庙宇有精忠庙、灵佑宫、天仙庙等十三座之多。除此之外还有天坛和先农坛两座大型皇家坛庙。这些庙宇在明清时期香火极盛，每逢庙会期间，善男信女往来于天桥东西南北，做小买卖的、卖艺的都结伴而来，使得天桥一带热闹异常，为后来天桥市场的形成和发展打下了基础。因庙会时间有限制，在庙会结束后那些在庙会上做买卖的摊贩、卖艺、说唱的艺人都移到天桥附近的街巷。从而渐渐形成了“酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家”的天桥市场。天桥是相声艺术的诞生地，在早期的相声作品中总能发现天桥的影子，如《生意经》中的一段：“在旧社会逛天桥儿有这么句话：在天桥儿那儿逛一趟，除了生意就是当。什么相面、算卦、卖膏药、卖丸药、传真方、卖假药，那都在生意之内。过去呀，像这路生意一般都在庙会上，数天桥儿最多。”《当行论中》也有这样的对话：“甲：让人的买卖有两三种哪，比如估衣铺，只要你往门口一站，他就往屋里让你：‘买什么里边瞧，买什么衣服都便宜啊？’饭馆儿也让人啊：‘吃什么？里边请，喝酒有酒，爆肚、大烧饼！’乙：对，到天桥的饭馆儿是这样让人。您说不让人的买卖是什么？”

可见，相声与天桥的渊源是颇深的，作品中会时常闪现着估衣铺、卦摊、骗术门、评书场子等天桥的元素。天桥这一地域为相声等说唱艺术提供了贸易的空间和演出的舞台，来往穿梭的人群成为了它忠实的顾客，加速了它的传播与交流。也正是在商品利益的诱使下，相声艺术才能不断地创新完善，放射出瑰丽的艺术光芒。

（三）茶肆酒楼——相声艺术发展与传播的舞台

随着相声艺术的不断成熟，它从最初的天桥上“撂地”表演逐步向正式的舞台迈进，最终进入了另一个较为进步的空间，那就是茶肆酒楼。茶肆酒楼自古以来就是说唱表演的重要场所。吴自牧在《梦粱录》中提到了“俞七郎茶坊”、“蒋检阅茶肆”［14］（P57）等八九家。周密在《武林旧事》中也记录了“清乐茶坊”、“八仙茶坊”［15］（P68）等六家。清末时期茶肆经营异常发达，这与日益衰微的政治局势形成了鲜明对比。成善卿在《天桥史话》中说道：“自清道光末年至民国中期，陆续在天桥一带开设的大小茶馆共二十五家，其经营方式各有不同。”［16］（P96）此时的茶肆酒楼已变为集娱乐餐饮为一体的社会化了的微缩空间。就在各门艺术在这里一幕幕火热上演之时，相声艺术终于也挤入了这里的舞台。“光绪二十八年（1902年），21岁的‘万人迷’已经红遍京城，并应邀进入石头胡同的‘四海升平’茶社等杂耍园子演出。这是相声创立近四十年来第一次登上了大雅之堂。”［17］（P13）短短的四十年间，相声由露天撂地表演到进入茶楼戏院，表明相声不再是人们当初所称的“把戏”、“玩意儿”之类的技艺，而是上升为一种人们喜闻乐见的艺术。反之说来，茶馆酒肆的盛行又为相声艺术的传播与发展创造了机遇。在这里茶客的身份是较为复杂的，上有文人官僚下有艺人商贾，五行八作无所不包。一门艺术的发展需要各个阶层的人来拥护，相声亦然。茶馆虽小，信息流通的速度却是惊人的，因而这一微小的空间对曲艺的传播和发展是不可估量的。总之，相声的发展与茶馆酒楼有着千丝万缕的联系，当相声从露天走向室内舞台时，标志着这门艺术的成熟，也只有进入了这一空间才能保证相声艺术的发展与传播。

综上所述，相声的生成有着极为复杂和多元的文化背景。满族人喜爱说唱、善于戏谑的民族性格赋予了相声这门艺术活泼幽默的精髓。多彩丰富的市民文化支撑和传播了相声这门艺术并为它的创作提供了无尽素材。集经济、政治、文化为一体的北京城又为相声提供了适合它成长的空间，特别是由众多庙宇包围的天桥市场更是相声的直接生源地，茶肆酒楼为相声艺术的提升提供了一个适当的空间。当然，除了上述所提到的几种外在的文化外，相声的生成离不开其艺术本身内部因素的推动，如八角鼓、子弟书、莲花落等说唱艺术和传统笑话以及评书、小说等文学作品的影响。总之，相声的生成依赖于多种因素，它的生命之泉流淌于多元的文化之中。

［1］连阔如.贾建国，连丽如，整理.江湖丛谈［M］.北京：当代中国出版社，1995.

［2］王决.中国相声史［M］.北京：燕山出版社，1995.

［3］脱脱.金史（卷一）［M］.北京：中华书局，1975.

［4］王国维.宋元戏曲史［M］.北京：中国书籍出版社，2006.

［5］老舍.四世同堂［M］.北京：人民文学出版社，1983.

［6］（宋）孟元老.邓之诚，注.东京梦华录（卷五）［M］.北京：中华书局，2006.

［7］袁行霈.中国文学概论［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［8］（宋）高承.事物纪原［M］.北京：中华书局，1989.

［9］（宋）吴自牧.梦梁录［M］.西安：三秦出版社，2004.

［10］北京市委员会文史资料研究委员会.北京往事谈［M］.北京：北京出版社，1988.

［11］（明）震钧.天咫偶闻（卷六）［M］.北京：北京古籍出版社，1982.

［12］张次溪.人民首都的天桥［M］.北京：中国曲艺出版社，1988.