从约翰·邓恩与李商隐诗歌的比较看巴洛克诗风的艺术手法

孙 谨

(常熟理工学院 外国语学院，江苏 常熟 215500)

一、概论

中英诗歌存在明显的不同，但是什么因素导致两位不同民族、文化、历史的诗人作品呈现给读者一种共同的巴洛克诗歌风格呢?本文以诗歌为本体，探讨巴洛克诗歌风格是通过何种艺术手法呈现给读者的。

二、巴洛克诗风的艺术手法

James Winny在《邓恩导读》中认为“他的目的决定了他的手法”(his purpose determined his means)［1］(P104)。笔者认为，之所以他们的作品都呈现巴洛克风格，在很大程度上源于他们在诗歌创作过程中都创造性地运用了下列四种所谓现代艺术创作手法，即:一是奇思;二是用典;三是复义;四是意识流。

1.奇思

奇思(conceit)就是浓缩的意象。

意象的运用为两位诗人抒发内心诸多矛盾和冲突找到了道具。值得注意的是，两位诗人常运用意象的叠加，如李商隐《锦瑟》中的锦瑟、蝴蝶、杜鹃、珠有泪、玉生烟等;邓恩《告别辞:哭泣》中所有圆形的意象，如钱币、地球仪、月球、眼泪、叹息等。这些意象之新之深是他们显著的艺术共性。

意象之多，俯首皆拾。邓恩最著名的意象之一要数《赠别:禁止伤悲》》中的“金子”(gold)和“圆规”(compass)了。金子赋予“爱人的心灵”高贵华美的品质。“金箔”使读者嗅出这个意象带来的精纯、华丽、价值和高贵的气息。James Winny这样评价道:“没有其他更美好的形式如此具象地描述精神的存在，如此契合于诗人的辩解了。”

接着邓恩笔锋一转，引出了更为令人叫绝的意象“一副圆规”——这是全诗最后三个小节的主题:诗人用圆规的两脚象征着爱侣的心灵，圆规两脚是互相牵动的，两脚分后必合，只有一只脚坚定不移，另一种脚才能画出一个完美的圆，如果相爱的人不能拥有同一个心灵，那么，至少各自的心灵应该是紧紧相随相连的，就像一副圆规两脚“即便分成两个，它们也好比 圆规的一双脚紧固相连”，爱情的坚贞是相互的:“你的坚定使我的圆画得正确，使我回到起始之处结束。”

李商隐《锦瑟》中的诸多意象早已赢得各路评家高度赞誉，笔者以如下《无题》诗为例分析其中意象的运用:“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰!”

这首《无题》诗写一位深锁幽闺的女子追求爱情而失望的痛苦。首联中“芙蓉塘”即莲塘。这个意象在南朝乐府和唐诗中常用作男女相悦传情之所的代称。

颔联中出现“金蟾”和“玉虎”两个意象。从表面上看前者指“蟾状的香炉”或“香炉的鼻钮”(可以开启放入香料);后者“玉虎”“丝”分别指“用玉石装饰的虎状辘轳。“井索”、“香炉”和“辘轳”在中国古代诗歌中常表男欢女爱之意。更精妙的是两句中“香”、“丝”分别谐音“相”、“思”。从字面上看，香炉上金蟾盖很严，但香料仍能入其中;井虽深，但牵丝上下其中，仍能汲水而回。说得通俗易懂一点就是:防范再严，纵然幽闺再深，也防不住心心相通的恋人情思绵绵。

末联中“春心”喻“爱情的向往”，这是一个平常的意象，但是当这个平常的意象和“花争发”联系起来之后，则不仅赋予“春心”以美好的形象，而且显示了它的自然合理性，体现出如自然般美好的爱情，由抽象变具象，而爱情之心最后被灭变成“香灰”的联想，这种强烈的对照显示了一种动人心弦的悲剧美。

值得一提的是，宗教信仰对两位诗人意象的选择都有着深刻的影响。从李商隐的这首《无题》诗中我们看到了道教对诗人意象选择的影响。诗中“金蟾”、“玉虎”都属于道教中的阴性。根据《周易参同契》中篇记载:“龙阳数奇，虎阴数偶”，并认为“月、虎、兔、蟾为阴;日、龙、乌、老鸦为阳”［2］(P421－424)。

邓恩的《一场热病》中的“热病”被与斯多噶学派所谓毁灭世界的大火相提并论，可见邓恩在意象的选用上常涉猎异教知识，这完全与其出身于天主教家庭，长期被排除在国教正统观念和社会生活主流之外有关。

但是，他们的不同之处表现如下:第一，意象选择不同。邓恩的意象常是“中性的”，常是可触及的实物，如太阳、跳蚤;或与当时的科学有关，如炼金术、圆以及由此扩展的具有圆形特征的物体，如钱币、地球仪、圆规、天体图等;而李商隐的诗中意象常是不可触及的，本身就充满诗意或美的联想，如《锦瑟》中的“玉生烟”、“蓝田日暖”、“珠有泪”等。第二，对意象的处理不同。李商隐善于把完全不同的意象并置;而邓恩却喜用相似的意象并置，并把“相似的可能性”做滚雪球似的发挥，以致节外生枝，有时甚至喧宾夺主。

2.用典

所谓用典，实质就是借古事表现现实生活内容的一种手法。他们的共性在于:由于两者都能高度驾驭典故，故常能推陈出新，使典故同时兼具意象、比喻、象征等艺术手法的作用，可谓一举多得，常能起到四两拨千斤的效果。

邓恩的《歌》第一节连续用了四个典故:去，捉一颗陨落的星辰，使曼德拉草根怀胎，告诉我，过去的岁月何处寻，或者谁把魔鬼的蹄子劈开，教我如何听美人鱼唱歌。其中“曼德拉草根”即何首乌，典出《圣经》传说，女子服用可以成孕;第三行“告诉我，过去的岁月何处寻”典出中古法国诗人Villon的名句:Mais ou sont les neiges d’antan(去年的雪到哪里去了);第四行典出《圣经》，据传，魔鬼的脚像牛羊蹄;“美人鱼”典出古希腊神话，此处指海妖。

关于李商隐的用典仍以前文分析过的无题诗《飒飒东风细雨来》为例。颈联“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，前半句典出《世说新语》，后句写甄后(宓妃)与曹植的爱情。典出《文选·洛神赋》。再如《锦瑟》，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”上句典出庄周梦为蝴蝶，下句典出杜宇魂化杜鹃。

恰当的用典可使作品凝练，意蕴深厚，然而，用典过多也是后人指摘他们作品“晦涩难懂”的原因之一。互不相干的意象并置、频繁用典，自然产生了两位诗人另一共性:复义。

3.复义

复义又称含混、歧义性、暧昧性或多义性。

燕卜逊在《朦胧的七种类型》(《Seven Types of Ambiguity》)一书中认为:“复义作为诗歌要素之一，能使作品产生极为丰富的内容和强烈的效果。”并为第四种含混，即意图含混(ambiguity of intent)定义如下:当某一表达中的两个或更多的意义之间发生龃龉，但是其合力都昭示了作者的矛盾心志时，第四类含混产生了。这类含混产生有三个前提:一是作者自己举棋不定;二是所表达的多层意义彼此不合;三是虽然这些不同的意义永远无法达到水乳交融的境界，但是它们那含混的并存却有一个不含混的功能，即明白无误地揭示了作者的意图所处的模糊状态［3］(P3－4)。

第四类含混指明的是作者的意图。从燕卜逊的定义我们可以看出，复义不仅是诗歌可以产生的效果，更是作者有意而为的手段。

邓恩《赠别:有关哭泣》是第四类含混的一个典型例子:“不要把我哭死，在你的怀抱里，但请勿教唆大海它原本就可以做得太快的事情;不要让狂风也学做帮凶。”“不要把我哭死”至少有以下四种解释:一是不要让我哭死过去;二是不要用你的眼泪使我悲痛得死去;三是不要哭得好像我已经死了那样，其实我还好好地躺在你的怀抱里;四是不要对大海施展你的魔力以致它用泪水般海浪把我淹死。

中国诗歌的传释活动，很多时候不是通过说明性的策略去解释，去剖析原本是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观感活动。中国古典诗歌诗人利用了文言文特有的“若即若离”“若定向、定时、定义而犹未定时、定义”的高度语言灵活性，提高了一个开放的领域［4］(P35)。由于汉语的语法特点，复义在中国古典诗歌里是常见的，虽然多义，却属外延的扩展、层次的加深。

李商隐的诗歌复义构成解读上的复义，而不仅仅是“外延的扩展”。单是一篇《锦瑟》已是众说纷纭，有说是政治诗，有说咏物，有说抒情，有说悼亡，亦说自伤，诗序等等，历代注家揣测纷纭，却莫衷一是!再如他的《谒山》:“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。”朱彝尊认为这首诗“想奇极矣”但“不知何所为”。纪昀也说“未解其旨”。何焯说:一杯春露，指武帝承露盘，言千年之乐尚不能得，安能买沧海乎?《重过圣女祠》中的名句:“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”写圣女“沦谪得归迟”的凄凉孤寂处境，境界缥缈朦胧，被南宋吕本中赞赏“有不尽之意”。

4.意识流

意识流最初出现于1890年，威廉·詹姆斯在《理学原理》一书中用以表示人醒着的时候思想意识持续不断地流动。从20世纪20年代以来，意识流技巧经过锤炼，已成为现在常见叙事方式，用以表达人物思想过程的波动和流行。在此过程中，感性知觉和意识、半意识，记忆、期待、感觉及随意联系混合在一起［5］(P247)。

以李商隐《银河吹笙》为例:“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。不须浪作缑山意，湘瑟秦箫自有情。”这首诗集中运用了“意识流”的手法，如主观的时间与空间:“他年断“与“昨夜惊”;“月榭故香”与“风帘残烛”;现实的“楼寒院冷”与虚幻的“银河玉笙”穿插，全诗打破了时空顺序和事理逻辑，诗人意识的流程贯穿始终，瞬息万变，扑朔迷离，使读者感受到主人公在黎明时分遥望银河，怀念昔日情事，面对风帘残烛而自伤身世的无限惆怅之情。

再来欣赏邓恩的《破晓》(刘桂敏译):“别动，心爱的，不要起来，闪耀的光亮是你眼神的风采，我愿有一个永恒的夜，没有痛苦，也没有离别。别动，再待一刻，别让我的欢乐夭折。”诗人特有的敏感捕捉了爱情心理中的一个微妙的瞬间感觉，表达了诗人渴望永恒的爱情。前两句生动描写了他刚获得这种感觉的情景:清晨起床时，从爱人刚刚睁开的眼睛里看到了“闪耀的光亮是你眼神的风采”，顿时引起诗人的一片怜爱之情，以致请求爱人“别动，心爱的，不要起来”，由于不愿离开，进而又幻想“一个永恒的夜”，这短暂的幻想瞬间闪过之后，感情又回到现实中来，但又想把现实作为幻想的一个小小的继续，所以又对爱人说“别动，再待一刻，别让我的欢乐夭折”，所有这些念头、感觉和情感，都是在主人公清晨睁开双眼的瞬间发生的，这首清新的小诗一如李商隐的《银河吹笙》中的手法，诗人打破了主、客观，时、空间的顺序，现实与虚幻交织，是诗人瞬间意识的自然流程。这种手法的运用，令全诗跌宕起伏，细腻入微，内容与形式达到完美的统一，读来十分耐人寻味。

正是意识流这一艺术手法的实际运用，打破了时空界限，为他们作品中大量的意象和典故的并置铺平了道路，创造了条件，同时这些意象和典故的并置使得典故与典故之间，典故与意象之间不仅产生了物理作用，更重要的是产生了化学反应。在此过程中，感性知觉和意识、半意识的思想、记忆、期待及随意联想混合在一起，在不同的读者面前显现出新的意象。

三、结论

两位诗人的作品之所以不约而同地呈现出巴洛克式的诗风，与他们共同的艺术手法是分不开的:运用典故和意象以及意象的叠加，使读者在阅读过程中得到美的享受的同时，自己的作品也因反复铺成，形成了百宝流苏、精巧华丽的装饰之美;而复义这一手法的运用又丰富了原有的意象和典故，扩大了原有意象和典故的内涵和外延;而意识流手法的运用则彻底打破了时空界限，为看似对立或互不相干的事物的并置铺平了道路，创造了条件，最终整个作品的表现形式和其思想内容达到高度完美的统一——这正是他们最大艺术共性“巴洛克诗风”形成的完整过程。

［1］James Winny.A Preface to Donne［M］.New York:Longman，1981.

［2］钟来茵.唐朝道教与李商隐的爱情诗［C］//王蒙.李商隐研究论集.桂林:广西师范大学出版社，1998.

［3］Empson，William.Seven Types of Ambiguity［M］.周邦宪，译.北京:中央美术学院出版社，1995.

［4］叶维廉.中国诗学［M］.北京:生活·读书·新知三联出版社，1992.

［5］李乃坤.新编英美文学手册［M］.济南:山东大学出版社，1989.