大众传媒时代的性别转换与身份认同

□ 车 瑞 余祖伟

作者：车 瑞，宁波工程学院讲师，扬州大学文学院流动站博士后

余祖伟，宁波工程学院讲师

新千禧年后大众文化进入了质变阶段。随着大众传媒的普及，大众文化的载体也日趋多元化。电视传媒、网络传媒、电信传媒、纸质传媒等共同构筑了立体传媒时代并成为大众文化传播过程中的核心技术媒介。伴随着传播方式的变革，大众消费主体的审美阈限获得了极度拓展和提升，审美主体的能动性带来了审美理念的革新和审美范式的重构，并使日常生活审美化成为新的审美范式。

2005年是中国文化研究者值得关注的一年，随着湖南卫视《超级女声》的热播，拉开了全民娱乐消费的帷幕，也开启了国内真实电视或者电视 “真人秀”的昌盛局面，伴随而来的是各种与之相关的文化现象，其中之一便是各种娱乐真人秀节目当中参赛选手的性别转换或者“跨性别”（transgender）倾向，参与到真实电视中的选手与观众，表现出一种以中性性态为特征的性别阈限。大众传媒集中体现出的跨性别趋势，表征了当代社会青年人的一种性别价值取向。它用艺术的方式，呈现了当下男性人格和女性人格向中性性态过渡的现状。

一、性别转换与精神分析

真实电视中具有中性特征的李宇春、周笔畅、尚雯婕、曾轶可、黄雅莉、刘力扬、厉娜、许飞等，均体现出一种颠覆传统性别审美意味的倾向，原本是妙龄少女的她们成为“酷”“帅”的代名词，她们的中低音嗓音、日韩式的少年发式、颀长的中性身材以及中性的装扮为其赢得了跨越性别界限的无数粉丝，有人将李宇春们所代表的形象界定为 “在当代社会中逐渐形成的，以弱化曲线为外在表现，以强化独立、控制力和成就倾向等为内在气质的形象”。[1]而2006年上海东方卫视《加油！好男儿》票选出的“好男儿”，十位好男儿无一表现出孔武有力的男性阳刚之气，却以温柔妩媚娇羞妖娆的阴柔之美赢得女性观众的芳心，但同时也引起社会舆论极大的争议。而“伪娘”的出现更将男性女性化倾向推向争议的焦点。

每个人天生都具有被异性所同化的特质，经过千百万年的共同生活和相互交往，男人和女人都在某种程度上获得了性别的特征,这种性别特征保证了两性之间的协调与理解。现代心理学家荣格认为假如要使人格得到完美的调节，达到和谐与平衡，那就必须允许男性人格中的女性意象和女性人格中的男性意象在个人的无意识和行为中得到展现。基于此，他提出了男性的阿妮玛（anima）原型和女性的阿尼姆斯(animus)原型理论。阿妮玛是一种原始模型形式，它指“一个男人身上会具有少量的女性特征或女性基因。它在男人身上不呈现也不会消失，但始终存在于男人身上，并起着女性化的作用”。[2]阿尼姆斯是与阿妮玛相对应的一个概念，象征着女性内在的男性成分。同阿尼玛一样，它既是原型的意象，也是女人的情结。荣格得出阿妮玛和阿尼姆斯原型的生理学依据是因为男性和女性都分泌雌雄荷尔蒙，所以雌雄同体的现象在任何人身上都存在着，只不过它存在于人的潜意识当中。或许有人会否认自己身上存在此类情结，但是“当某个女人以百折不挠的信念有所坚持时，当她运用某种强硬的方式和手段时，她内心中潜在的阿尼姆斯便显现出来”。[3]而男性阿妮玛意象则更多地表现为对女性的孤弱无力、爱慕虚荣，娇俏可爱表示先入的喜好，有的男性甚至举手投足都会模仿女性。

因此，现实生活中绝对单向度的人性是没有的，每个人其实都是阿尼玛与阿尼姆斯原型的复合体，人性的二重对立与易置使得人性摇曳多姿，社会也因此而丰富多彩，只不过真实电视中的“跨性别”倾向因大众媒介的发酵而成为舆论争议的焦点。青少年从日常与大众媒介的接触中获得社会认知，大众媒介促进青少年的社会化，并日益成为影响青少年性别角色发展的重要因素。因此，大众传媒作为大众文化的载体，在复制、表现、传播、引导社会性别观念上有着至关重要的意义，具有建构性别意义的功能。

荣格的理论从集体无意识角度给我们解释了每个个体身上所具备的跨性别倾向，他给我们的启示在于人类跨性别倾向的遗传性特质。人的性别分为自然性别（生物性别）与社会性别，人类在出生时都带有自身天然具备的生理性别上的差异，相比自然性别而言社会性别给个人带来的影响更为深远，因为人类的社会性别具有后天建构性，它无法脱离具体的社会环境、文化语境和历史情境。性别角色的形成除了自然生物遗传因素外，与社会环境密不可分，在既有的社会文化语境中，个体通过社会化获得自己的性别角色。从社会学意义上说，性别是一种社会构成，是社会文化的规定。这在中国传统文化语境中表现的尤为显著。

二、性别转换与传统文化语境

中国人的普通人格模式以男耕女织，男外女内为标准。男子应当英勇无畏有担当，女子应当温柔贤慧解人意。但是中国人的“理想人格”却并非如此。中国人心目中的理想男子应带有女性气质，君子须文质彬彬、知书达礼、温文尔雅。中国文化的阴柔性有着悠久的历史传统，在中国文学史上占有重要地位的“楚辞”便极富阴柔色彩，男女皆以奇服美饰为尚。《离骚》就给人们留下一个衣着华美品性高洁的诗人形象，譬如“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”；“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，屈原创造的“香草美人”意象便是以修辞手法表达出颇富女性化的男性形象。六朝时期，政治文化中心南移，楚文化崇尚阴柔之美的倾向得以保存和发扬，男子女性美的人格风范受到追捧，而男子傅粉、施朱、熏衣、着香更是无所不用其极。经历了卓立风发、恢弘昂扬的盛唐气象，晚唐以后传统文化再次表现出阴柔的特色,婉约词自始至终在宋代文坛都保持着正宗地位，就连豪气干云的辛弃疾《摸鱼儿》也有“更能消几分风雨”的以女性自况的浅吟低唱。宫体诗、花间派文人的诗作显得温柔绮靡，李煜、柳永的作品更是比女儿还多的悲愁向东流，比女性还重的哀苦唱不休。女性的多愁善感成为男性文人创作的必备心理条件，而“美人迟暮”、“香草美人”、以女性自拟更是文人创作难以释手的常见意向。

此外，中国文化虽然是以父权制为载体的男性体制，但却是除一人（皇帝）之外压抑所有其他男性，使之女性化的“阴性文化”。儒家宗法伦理秩序的核心是三纲五常人伦规范，夫为妻纲，君为臣纲这种家国同构关系使文人士大夫沦落到一个不尴不尬的境地，对于妻、子是夫和父，属阳；对于君则是臣是子，属阴。“君臣关系、夫妇关系这种相似性，这种异质同构关系使男性士大夫文人不自觉地与妇女进行了认同。男人阴柔心态的形成部分地来自于对这种对等的从属地位的认同。专制时代的男性士大夫文人其灵魂深处无不潜藏着浓重的阴柔心理。这种文化中的男刚女柔的人格界定和男尊女卑观念又使士大夫文人不得不把这种女性化的阴柔心态压抑在潜意识之中”。[4]对女性的道德准则其实与男性无异，为人妻者须幽闲贞静，守节整齐，既嫁从夫，夫死从子；为人臣者必须对君主誓死服从，忠贞不二，鞠躬尽瘁，死而后已。

鲁迅曾说过，在中国最伟大、最永久、最普遍的艺术就是男人扮女人。男性女性化情结与女性男性化倾向正是中国传统文化 “男女之大防”的畸形表现。我们文化中为社会所希冀的女性特征是性情温和、忠诚从顺、敏感娇羞、柔弱善良，属于弱势被保护（也是被欺压）的群体。言行举止要合乎“妇德、妇言、妇容、妇功”。但是，中国最理想的女性却是“不爱红装爱武装”的女强人、女中豪杰和巾帼英雄。《木兰辞》就有“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，两兔傍地走，安能辨我是雄雌”。这里木兰的“不辨雄雌”正是以消解雌雄而达到“雄”而非“雌”的标准。还有众多代表如武则天、穆桂英、谢道韫、梁红玉、缇萦、柳如是、红拂、十三妹等等，她们挂帅打仗、扛鼎举重、临危不惧、大义凛然、手刃仇人、出生入死，甚至是男人想做而做不到的事女性都出色地完成。有学者认为女娲补天源于共工怒触不周山，使大地残破。那么女娲补天无疑是在拯救被男性的破坏力量扰乱的世界秩序。阳性文化一元化的发展给人类带来灾难，而阴性文化却能拯救人类免于灾难。远古神话以其反面教训给人类喻示了阴阳互补、多元包容、两性共同发展的文化形态。

上述种种为我们解读大众传媒下人们的跨性别行为找到传统的文化心理依据，但在精英文化、大众文化、主流文化以及亚文化杂错交融的文化语境中，要获得更加清晰的认知还必须结合该行为的当下性。

三、性别转换与身份认同

在大众文化领域，随着大众传播中身体美学的兴起，无论是丰乳肥臀、袒胸露背的时尚名媛，还是娇娆可人媚态百生的都市玉男，“都一概成为具有足够吸引力的眼球经济，成为以消费为主要特征的现代大众文化工业生产线上转瞬即逝的物化（异化）审美”。[5]在这个意义上，大众传媒对于跨性别性态的传播成为了社会文化过渡转型的一个符号表征。性别已然成为现代社会的一个尴尬命题，性别 “天生论”已逐渐被性别“后天论”所取代，而渐趋模糊的性别也成为青年亚文化抵抗成年主流文化规则的一种表现方式。

中国传统教育中一直讳莫如深的两性教育在新千年之交衍化出新的社会文化矛盾，并以不同的方式表现出来，但其所呈现的那种青春期的迷惘、寻觅、冲动以及身份认同的困扰始终是青年亚文化的历史宿命。青春期少年在身体与性别的能指和所指中陷入迷失和困惑，这种敏感和焦虑容易形成一种掩盖性别甚至跨性别的反叛，随着大众传媒影响的日趋深入，这种正在形成的多元化青年亚文化格局会为更多的社会青年群体所接受、模仿、标榜，并体现为自我与群体身份认同的确立，从而制造出仅仅属于青年人的文化符号和认同空间。

大众传媒所体现出的跨性别现状是青年亚文化的典型表征，是当下大众文化与精英文化相抗衡的新的话语方式。与主流文化相比，“亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商。他们同身处社会与历史大结构的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相对应。”[6]青年亚文化最突出的特点就是流行、边缘与反抗，对于成人社会主导的主流文化和精英文化往往采取漠视、逃避和抵抗的态度。它把现代媒介与怪诞奇僻的审美抑或审丑方式相互结合，言说自身的游戏和狂欢，从而达到对成人世界的逃避和反抗。

青年亚文化作为一种文化现象，是整个社会多元文化结构中的重要构成质素。相较于主流文化，正如前缀sub所示青年亚文化具有非主流、边缘性的“亚”文化或“次”文化特征。就其本质来看，它所反映的是成人与青年两个群体之间永恒的心理距离、社会矛盾和文化张力关系。青年亚文化作为弱势、边缘群体，对精英文化、主流文化常表现出一种对权力和主流的疏离、抗拒，以另类的言说方式、惊世骇俗的风格举止对主流社会形成强烈的冲击，通过个性化的符号表达，对主流文化进行挑战或解构。

大众传媒语境下的青年亚文化常以“娱乐至死”的理念挑战社会道德和舆论的极限，从人本主义跨向个人主义的极致，用个体的另类与狂狷实现对主流价值观的疏离、越轨、颠覆，从而实现个体话语权利与身份建构。“这不仅是当下文化情境的症候式表达，折射出主流文化的裂变和离散，而且也是以青年群体特有的方式，构建的与主流文化的沟通与对话，从而为这个时代的文化创造和转型提供了多元的、开放的可能”。[7]一方面青年亚文化消解或解构了主流文化、精英文化的一元化格局，使人们在断裂的文化揱隙中探寻文化矫正的路径，另一方面青年亚文化在新型文化的变异、转型中生成了新的话语权利和身份认同。“身份认同主要指某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难，其显著特征，可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验。”[8]身份认同有个体与集体认同、自我与社会之分。大众传媒中的中性性态或跨性别性态正是青年以疏离、另类、颠覆的方式建立的亚文化组群，这些群组集中体现了青年亚文化身份认同中的自我认同与集体认同。

以上我们从精神分析、传统文化语境、青年亚文化等视域解读了大众传媒中性别转换的内在原因。对于青年亚文化中表现出的跨性别倾向，所谓的“道德恐慌”、“妖魔化”有些杞人忧天。但在泛大众传媒时代，无论是纸质媒介还是电子媒介都在文化价值传播中扮演着重要的角色，作为青年亚文化的受众多为青少年，他们的世界观、道德观、审美观、价值观还都在构型之中，大众传媒在市场竞争如果仅以盈利为鹄的，为了收视率、发行量、点击率而过度地迎合青少年的亚文化需求，把男女性别的错乱通过大众传媒不加节制地作用于青少年，将原本属于小众的、具有颠覆性的青年亚文化内容当作主流文化大肆宣传，使受众把亚文化价值观当作主流文化价值观来吸收，不仅会对其性别意识的形成带来负面影响，更将使社会价值体系失序，文化建构失范。

[1]刘珍珍.女性新形象的塑造与传播—从“李宇春现象”看传媒影响下的女性形象[J].民族艺术，2006：2（63）.

[2][3][4]常若松.人类心灵的神话—荣格的分析心理学[M].武汉：湖北教育出版社，1999：104、108、145.

[5]王青亦.真实电视：电视仪式与审美幻象[M].北京：中国传媒大学出版社，2012：109.

[6][美]约翰·费斯克著，李彬译.关键概念：传播与文化研究辞典[M].北京：新华出版社，2004：279.

[7]马中红.新媒介与青年亚文化转向[J].文艺研究，2010：12（112）.

[8]陶家俊.身份认同导论[J].外国文学，2004：2（38）.