感伤的诗遑论审美张力——论九叶诗派“新诗戏剧化”诗学观

李坚怀

诗歌是一种审美形态，但以何种诗体形式为美，不同时期不同诗人理解迥异。新诗草创期，胡适、刘半农、康白情、俞平伯等人的白话诗，郭沫若的自由体诗，冰心、宗白华的小诗，以及湖畔诗社的爱情诗，都是寻求诗歌自由化的前驱；后来，冯至、戴望舒、卞之琳、艾青、臧克家等人使自由诗体得到了更广泛的流传和推广。与自由化相对，新月派诸诗人则大力提倡诗歌的格律化，相比之下，新诗格律化比自由化审美形态更富变化、更有蕴藉。随着抗战的爆发，诗在朝着朗诵化、大众化和散文化方向发展，诗歌大多成了宣传革命斗争的武器或工具而渐渐远离了诗歌的本体，因此这一阶段的诗歌创作普遍缺乏艺术性。历史发展到20世纪40年代，九叶诗派提出了新诗“戏剧化”口号，它是中国新诗从“自由化”、“格律化”、“朗诵化”、“大众化”到“散文化”之后的必然趋势。

一、诗的情绪感伤

在深入探讨九叶诗派的 “新诗戏剧化”理论之前，我们有必要了解诗的感伤的内涵。提出新诗戏剧化主张的初衷是为了克服诗坛上的两种倾向：一种是说明意志和信仰的；另一种是表现狂热情感的；说明意志的最后都成为说教的，表现情感的往往沦为感伤的。这两种倾向，用袁可嘉一再使用的语汇来表述，就是诗的政治感伤和情绪感伤。

九叶诗派认为：诗的情绪感伤就是富有敏锐而不深厚的感性的人们常常有意地造成一种情绪的气氛，让自己浸淫其中，从假想的自我怜悯及对于旁观者同情的预期获得满足。有些是外界环境给予了方便或可有可无的刺激而引起，更多的则是自身决然的“陶醉”。这种感伤的特质是绝对的虚伪，近乎无耻的虚伪。从这一基本的认识出发，九叶诗人发现了现代新诗内涵过滥的感伤内质，认为凡幼稚、肤浅而虚假的感情，假如缺乏形而上的理性思考及感觉，而径直为诗歌，易陷于感伤的泥淖。

现代新诗创作中，与情绪的感伤相异，诗歌的政治感伤属于思想观念层面的局限，但这并不意味着诗人的政治诉求内含感伤因素，而是其表述方式凸显了极重的感伤色彩。九叶诗派详尽列举了诗的政治感伤的弊端，并且分析了由此带来的严重后果：（1）与情绪感伤注重个性相异，政治感伤缺少个性表达，缺乏独特性的创新思维。此类诗人更多拾人余唾，在他人的意象与象征中不停打转，难以走出前人藩篱。从此，世界变得单一化，诗歌因缺乏创造性而渐渐地走向了死胡同。（2）以诗情的粗犷为生命活力的惟一表现形式，许多诗人都犯了这样的错误。事实上，生命活力表现得充分与否，很大程度上取决于诗篇的整体效果。一首诗如果一味依靠黑热的冲动与喧嚣、声嘶力竭地呐喊和号叫，那么，诗便不成其为诗，而是一堆无用的符号。（3）许多诗人以技巧的粗劣为有力，比如任意的分行、断句，诗行排列的忽上忽下，标点符号成林地推进，意象的模糊不清，语词的滥用，等等。其实这样反倒使诗歌失去了应有的力量，并且有可能导致一个更严重的后果：诗歌艺术价值意识的颠倒。也就是说，由于受到政治感伤性的影响，许多诗人、读者及其批评者很有可能会形成一个纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高低的标准。说得具体一点，并非因为它是一首“政治好诗”而后是“好诗”，而是因为它是一首政治诗，然后肯定就是一首好诗，甚至可以因为它是一首讲述某人所喜好的政治观念的诗而认定它是好诗。这种颠倒诗歌艺术价值观念的危害是巨大的，它可能使诗偏离轨道，远离真理，成为某种观念或意志的附属品。

袁可嘉在稍后的《漫谈感伤》一文中更加系统且详细地论述了感伤的内涵，他将“感伤”形象地概括为：从“为Y而X”发展为“为X而X”＋自我陶醉。他解释说，凡从“为Y而X”发展到“为X而X”的心理活动形式——不问是情绪的，理智的，精神的或感觉的——并且附带产生大量的自我陶醉的，都有强烈的感伤倾向；这个公式中的“Y”必须被限定为“X”的真正目的，或真正的服役对象。他认为无论在人生中还是诗歌中，“为X而X”都是破坏生命或艺术的有机综合性的。

然后，袁可嘉重点分析了感伤的四种属性：（1）感伤植根于浸淫，而浸淫又大都起于狭窄的固执。政治感伤的诗歌就是起于观念的浸淫，然后产生盲目的破坏性的恶劣效果。（2）各种形式的感伤都有混淆目的与手段的倾向，发展到最后，都会带有不择手段的蛮横之气。比如，“为晦涩而晦涩”的准现代化的诗作，就因为不接受效果的节制，最终成为智力炫耀的感伤之一种。（3）如果把不同的感伤方式都看作是一种情绪状态，那么，就情绪的量来说，各种感伤都显示出量的过度，泛滥成灾是他们的共性；就情绪的质来说，感伤总是给人“来得太不费气力”、“太容易”的感觉，因此也就附带产生“廉价”、“贱”的印象。（4）感伤的情绪多数是不自然的，是假的、极其虚伪的。

接着，袁可嘉又对“感伤”与“愤世嫉俗”这两个相对的概念进行了细致的区分。他认为，感伤的对立面就是愤世嫉俗，感伤来自情绪的过度，即所谓太感情的；愤世嫉俗则来自理智的泛滥，即所谓太分析的。诗的感伤主义者多数属于疯狂的理想主义者或浪漫派，而愤世嫉俗的人们则大多“可耻地现实”。正常的诗作者应当生活在这两个极端之间，求得两者适度的平衡。

九叶诗派客观地分析了当时诗坛的情况，认为各种各样的感伤正到处泛滥、蚀害、传染、渗透。为了拯救艺术，他们高喊：“诗必须被拯救，一如我们的生命必须被拯救。”［1］218他们把生命看作生命，把诗看作诗，在维护诗的艺术本质的同时，客观上提高了现代抒情诗和政治抒情诗的艺术水平。

二、“新诗戏剧化”的诗学内涵

九叶诗派没有把时间全部停留在批判诗的 “政治感伤”和“情绪感伤”上，而是试图从诗的内容和形式上寻求诗艺的新的突破与变革。他们认为，情感表现及意志诉求皆为人生大事，亦应为诗之大端。因此，他们坚信这两类诗的通病不在出发的起点，也不在终点，而在把意志和情感化作诗经验的过程。由于这个转化过程的欠缺，导致意志诉求最终流于死板的说教，情感表现也沦为感伤。虽然情感与意志属于生活经验，但它们未必是诗经验。从此角度来看，九叶派诗人们坚称，当时诗坛存在的最大问题不是内容及技巧的层面，而是超过情感与意志及情感与意志的互相转化问题。既然认清了诗歌创作的缺陷，怎样才能有效避免“感伤”的恶劣倾向，使意志和情感转化为诗的经验呢？对此，九叶诗人提出了“新诗戏剧化”的诗学主张。

（一）表现上的客观性与间接性

戏剧化的第一个大原则就是表现上的客观性与间接性。如前所述，九叶诗派“新诗戏剧化”主张主要是以艾略特为首的西方现代派诗歌和西方现代批评为参照系的。九叶诗人们在向西方现代诗歌学习的过程中发现，在西方现代主义诗歌中，第三人称有普遍地代替第一人称的倾向，这以美国诗人奥登为最明显。因此，九叶诗派认为，现代诗人写诗时应当将人物放到“戏剧性”的环境里，客观地展示其性格和命运，让诗人的感性与知性因子有机地溶入艺术创作过程中，如此方能有效避免虚伪的为诗造情，从而达到抒情的客观化。而表现间接性，则是以“感觉曲线”的传达代替“直线运动”的肤浅直白。因为，一方面在纷繁复杂、变化万千的现代社会里，人特别是诗人的思想感情和内在体验必是曲折多变的；另一方面，诗情、诗意、诗美的构成也是曲线型的。中国的古诗讲究曲达，实际上就是戏剧性的一种体现。九叶诗人深谙诗歌艺术真谛，他们认为那种直抒胸臆的方式，已经不能适应现代诗歌艺术表达的需要。所以，他们极力要求诗歌内部各个因素都作“曲线传达”而非“直线”运动，这样才有可能更好地表现现代人内心真实的感受。

表现上的客观性与间接性主要体现在四个方面：（1）“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”［2］16。 （2）意象比喻的特殊构造法则。（3）诗作者通过想象逻辑对于全诗结构的注意。（4）文字经过新的运用后需具有一定的弹性与韧性［2］20。现代诗歌语言特征与一般的硬性文字相对立。硬性文字并不一定就有力，硬性文字姿态粗暴，脆而易碎，只有富于弹性与韧性的诗的文字才会使诗篇具有真正的艺术表现力和感染力。

（二）戏剧化的诗是“包含的诗”

英美新批评派理论家瑞恰慈提出了“包含的诗”与“排斥的诗”的概念，认为“包含的诗”能使对立冲突取得平衡，是最有价值的审美反映基础。而“排斥的诗”因为过于简单化而缺乏跌宕起伏的情节性，不能满足读者的审美愉悦。受此启发，九叶诗人提出“包含的诗”——“在正确的意义里，诗可以看作一个扩展的比喻，一个部分之和不等于全体的象征，一个包含姿势、语调、神情的动作，一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐。”［3］86并将其作为“新诗戏剧化”的一项重要内容加以提倡。他们认为，只有莎士比亚的悲剧、邓恩的玄学诗及艾略特以来的现代西洋诗才算得上是“包含的诗”，因为这些诗人的作品包含的矛盾冲突如悲剧一样终止于更高的调和，它们本身蕴藏着诸多矛盾，具有从种种矛盾和冲突中求统一的辩证性格。九叶诗派极力主张新诗朝着“戏剧化”的方向发展，客观上就要求诗歌文本中必须有矛盾冲突的存在。相反，“排斥的诗”因为仅容纳一种单一的、偏执的人生态度而缺乏戏剧因素，最终丧失其应有的美学价值，给诗歌的整体艺术效果带来灾难性的后果。九叶诗派提出“包含的诗”，不但扩充了新诗“戏剧化”的概念范畴，而且进一步丰富了新诗的表现技巧和策略，为中国新诗的戏剧化发展作出了重要贡献。

（三）戏剧化的诗是富有“张力”的诗

最早提出“张力”（Extension）一词的是美国学者艾伦·退特，他说：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力’。用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。 ”［4］109退特的“张力”论实际上是反对浪漫主义（包括唯美主义、象征主义等）的过分倚重感性，而要求加强理性。“张力”概念后来在其他新批评派理论家那里得到了引申和发展。梵·奥康纳认为，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间。 ”［5］109显然，“张力”已经成为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称。九叶诗派更多地是借用了梵·奥康纳的“张力”论，来说明诗歌内部各个因素、各种矛盾冲突之间所产生的综合的整体效应。九叶诗人认为，诗歌创作过程是一种象征行为，因为“诗中不同的因素都分别产生不同的张力，诸张力彼此修正补充，推广加深，而蔚为一个完整的模式。此中显然包含立体的、戏剧的行动。 ”［6］34另外，九叶诗派认为，诗歌是许多不同张力在有机融合后所获得的模式，“文字的正面暗面的意义，积极作用的意象结构，节奏音韵的起伏交锁，情思景物的撼荡渗透都如一出戏剧中相反相成的种种因素，在最后一刹那求得和谐；戏剧是行动的艺术，因此现代人眼中的诗也是，他们同样分担从矛盾中求统一的辩证的性格。”［7］66

（四）新诗戏剧化的三个不同方向

在参考西方现代诗经验的基础上，九叶诗派认为新诗戏剧化的艺术探索至少可以分为三种不同类型。第一类是以里尔克为代表的比较内向的诗人，他们试图努力探索自己的内在情绪，通过对客观事物精神的把握使得思想感觉的波动借得以细致而淋漓地表现，从而将一己心得体会与外界事物本质溶于一体，并赋予诗的表现。乍一看，诗中决无诗人，但却展示了诗人的完全灵魂。这对把握事物本质尤为重要，假如离开事物本质的把握，那么诗人往往止于表象的书写，流于摄影式的客观扫描，难以激起灵魂深处情感之弦的震动。第二类是以奥登为代表的比较外向的诗人，此类诗人的创作特征倾向于将内心感悟移至纸上，通过诗人智慧及其语言天赋把内心感悟栩栩如生地刻画出来，而诗人对书写客体的任何态度从不赤裸裸地外显，而是以巧妙的方式隐喻之。第三类以艾略特为代表诗人，他们擅长以写诗剧的方法使诗戏剧化。诗剧，顾名思义兼有诗歌与戏剧的双重功效，当然比单纯作诗或创作剧本要困难得多。但是，诗剧写作具有天然的优势。一方面，鉴于现代诗人的思想意识蕴涵丰富的社会意蕴，而诗剧形式可以给予诗人在四维空间里更自由地处理创作题材，因此驾驭要比其他诗歌体裁宽松得多。通过诗剧的介质，诗人可以充分表述其蕴含的社会意识，而文学象牙塔的题材——诗歌将会更加密切与现实联系起来。另一方面，诗剧亦可以历史作为创作背景，诗人可以一定的距离审美来透视历史与现实，突破创作的视野瓶颈，使其创作具有象征及隐喻功能，可以有效避免过分粘滞于客观实在的社会现实而创作出过度呆板的写实手法。

九叶诗派倡导“新诗戏剧化”，努力思索40年代戏剧化诗歌发展的方向，并非纯粹的学院式的闭门造车，而是在宽阔的视野中广泛吸收中西诗坛有益的养分来建构他们的诗学理论。他们的诗论没有简单地停留在理论层面，而是与实际生活有机结合，努力做到一切从实际中来，一切到实际中去。比如，袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中就专门谈及40年代朗诵诗、秧歌舞与新诗戏剧化的关系。这段后来在该文收入《论新诗现代化》（三联书店1988年版）的时候被删去的文字：“朗诵诗与秧歌舞应该是很好的诗戏剧化的开始；二者都很接近戏剧和舞蹈，都显然注重动的戏剧效果。朗诵诗重节奏、语调、表情，秧歌舞也是如此。唯一可虑的是若干人们太迷信热情的一泻无余，而不愿略加节制，把它转化到思想的深潜处，感觉的灵敏处，而一味以原始作标准，单调的反复为满足，这问题显然不是单纯的文学问题，我还须仔细想过，以后有机会再作讨论。”［8］6九叶诗派尝试关注朗诵诗和秧歌舞，并试图从中提炼出有助于新诗戏剧化的合理成分，显示了诗人们海纳百川的胸襟气魄和奋力推进现代中国新诗发展的良苦用心。

其实，从20年代的中后期到30年代，中国新诗坛上就有一批诗人开始尝试 “戏剧化”的诗歌创作了。比如以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派为了实现其“理性节制情感”的理论原则，而在诗歌艺术上作了诸多有益的尝试。其中，他们在加强诗歌中叙事成分试验的同时，还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。像闻一多的《死水》《荒村》《飞毛腿》，徐志摩的《一条金色的光痕》《爱的灵感》等作品就是采取戏剧的态度、利用戏剧的技巧写出来的戏剧意味较浓的诗篇。他们尝试把戏剧中的对话和独白引入诗中，诗中的主人公不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。这些诗皆以设法通过戏剧性的情节，来表现人物独特的际遇和情感，而诗人自己则尽可能地借助戏剧化的情境来实现主观态度的客观化。此外，闻一多还写过一些类似诗剧的诗歌（如《七子之歌》）。这些诗歌在形式上近似戏剧，诗人在诗歌中设置了多种角色，但是各种角色不一定是具体的人物，像《七子之歌》中的角色都是地名——澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺、大连等。诗人在诗歌中还赋予各种角色抒情的诗性的台词，荡气回肠的复沓排比更使诗歌增添了恢宏的气魄，使读者在朗诵时获得深深的感动和熏染。另外，30年代现代派著名诗人卞之琳也以创作戏剧化的诗歌闻名新诗坛。他善于将西方小说化、戏拟化的“戏剧性处境”与中国传统文学中的“意境”融汇起来，达到“个人”的隐匿。他写作的《酸梅汤》《春城》《西长安街》等作品堪称这方面的代表作。

闻一多等人的可贵尝试确实为九叶诗派试图通过“戏剧化”的途径以实现新诗“现代化”的目标提供了许多有益的参考，但是，他们对新诗“戏剧化”的追求仍然只停留在对于新诗艺术技巧的使用层面上，而真正把“新诗戏剧化”的方案系统化，并将其提升到理论高度来理解和阐释的还是九叶诗派。通过进一步地摸索和研究，九叶诗派在新诗“戏剧化”的基础上进一步提出了“戏剧主义”的诗学主张，这样就对“新诗戏剧化”的理论探讨更加深入了。

三、“戏剧主义”的诗学批评观

袁可嘉曾对戏剧主义的产生作了详尽的探求，试图揭开戏剧主义的真实面纱，他说：“人生经验的本身是戏剧的 （即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？……诗所起用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的，而诗的媒介又如此富有戏剧性，那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗？”［6］34显而易见，九叶诗派对新诗戏剧化的认识已经由诗艺上的技巧革新逐渐转向对人生经验的戏剧性把握上。从某种程度上来说，它也很好地反映了九叶诗派对诗歌本质的认识和对现实世界的深切感悟。

九叶诗派认为，作为一个独立的批评系统，戏剧主义一般具备以下四种特点：（1）戏剧主义不依赖诗篇文本以外的任何因素而具有内在的批评标准。戏剧主义批评诗歌的标准包含两方面：一是诗歌经验本身的质量决定了诗歌的艺术水准；二是表现上的成功与否决定了诗歌艺术的高下。一首诗如果仅仅包含平淡无奇的经验而为精湛的艺术所表现，那它充其量也只能算是可有可无的赝品，只有当一首诗同时具备好的经验与好的艺术表现时，才可称得上是一篇佳作。（2）戏剧主义批评家坚持经验与表现的天然一体，否认二者的可分性，虽然有时承认二者的分野。九叶诗派坚决反对内容形式的二元论，认为真正的诗应当是内在统一的。（3）戏剧主义批评理念重视诗歌结构，强调矛盾统一性。（4）戏剧主义批评体系因注重学力、智力和剥笋式的分析技术，因而是有意识的，自觉的，分析的文学观念与印象派及各种教条主义批评观念水火不容。

在分析戏剧主义批评观的同时，袁可嘉对戏剧主义常用批评术语进行了深入阐释：（1）机智（wit），主要是指诗人创作面临某种特定客观情境时，不主观地仅仅把某一种反应认定为唯一反应，虽然此种境况可以产生多种选择。表现在诗歌创作中常常表现为讽刺或自嘲。一般来说，这种品质较难驾驭，许多诗人都在不经意间将它表现为浅薄下流、庸俗滑稽之举。真正优秀的诗篇，无不放射出机智的光芒而又不失严肃的态度。（2）似是而非，似非而是（paradox），因为此概念自身包含两种矛盾因子，具体的创作中常产生不同意义，而使诗篇意义更趋多义性，这便造成了我们通常所说的“模棱两可”的效果。（3）讽刺感（sense of irony），即诗人在表明自己倾向时，同时希望出现其他相反相成的态度而使之明朗化的欲望与心情。（4）辩证性（dialectic），戏剧化的诗虽然包含了种种矛盾、冲突的因素，但最终都还是消融在一定的模式之中，但其间的辩证性依然明显。诗歌的创作过程本身就是辩证统一的。

概括起来，新诗戏剧化就是要求诗非直接的说教或表现感伤，而是客观的、间接的；非单纯的、排斥的，而是矛盾的、包容的；非支离破碎的，而是富于张力的、整体的；非概念的、口号的，而是象征的、行动的；非直线的，而是曲线的；非逻辑结构，而是想象结构。戏剧主义十分强调在矛盾中求得统一与和谐。

四、结语

九叶诗派的“新诗戏剧化”理论从创作技巧的革新出发，进一步深入思考人生经验的戏剧化图式，并最终建构了戏剧主义的诗学批评体系，形成了极具中国特色的一整套系统完备的“戏剧化”理论。九叶诗人们并不是变相编译或照搬西方先进的诗学理论，在他们的诗论中随处可见诗人真挚的切身体会和独创性的见解，这些体悟和见解对于中国诗坛和中国新诗的发展，实在是功不可没。

[1]袁可嘉.漫谈感伤.论新诗现代化[M].北京：三联书店.1988.

[2]袁可嘉.新诗现代化的再分析：技术诸平面的透视.论新诗现代化[M].北京：三联书店.1988.

[3]袁可嘉.诗与意义.论新诗现代化[M].北京：三联书店.1988.

[4]艾伦·退特.论诗的张力[M]//赵毅衡.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社.1988.

[5]赵毅衡.“新批评”文集[M].北京：中国社会科学出版社.1988.

[6]袁可嘉.谈戏剧主义：四论新诗现代化.论新诗现代化[M].北京：三联书店1988.

[7]袁可嘉.对于诗的迷信.论新诗现代化[M].北京：三联书店1988.

[8]袁可嘉.诗创造[J].“诗论专号”，1948.