明清女性戏曲创作特征论略

2013-08-15张文雯

文教资料 2013年31期

张文雯

（南京师范大学文学院，江苏南京 210097）

明清时期，女性戏曲创作出现了一定程度的高潮。明清女性剧作家见于史料记载的至少27人，剧作在60种以上，现存约24种，其中杂剧7种、传奇15种、残本2种。主要有马守真（1854—1604）《三生传》传奇（残本）、叶小纨（1613—1657）《鸳鸯梦》杂剧、林以宁（1655—？）《芙蓉峡》传奇、张蘩（康熙间）《双叩阍》传奇、吴兰徵（？ —1806）《三生石》、《鸳鸯梦》、《绛蘅秋》等传奇、王筠（1749—1819）《繁华梦》、《全福记》、《游仙梦》等传奇、吴藻（1799—1862）《兰因》、《乔影》等杂剧、何珮珠（道光间）《梨花梦》杂剧、刘清韵（1842—1915）《小蓬莱仙馆传奇十种》和《拈花语》、《望洋叹》杂剧等。她们多集中于江浙皖地区，以明清时文化昌盛的长江三角洲尤其苏州（长洲、吴江）和杭州（钱塘、仁和）为中心，形成两个戏曲创作中心。许多女性作家开始以戏曲形式进行自我抒写，在统治她们的男权社会中展现了不同于男性作家的创作风貌。虽然题材较局限，结构安排较单一，但其所呈现的女性视角、女性意识及朦胧的女权意识都为中国戏曲史及女性文学史增添了别致的一笔。

一、自我才华的呈现

女性的“追求”是以自我价值的认同为前提的，这种认同多表现在对自我才华的肯定上。

明中叶以后，受各种进步思潮的影响，女性开始不满于“男主外，女主内”的社会角色，希望施展才华，与男人一样建功立业。明末梁小玉的《合元记》和清代张令仪的《乾坤圈》都写了黄崇嘏女扮男装考中状元的故事，虽原作不传，但可从部分资料中作大致了解。明代祁彪佳《远山堂曲品》载《合元记》“即文长《女状元》剧所演者”①，可见梁小玉作为一个风尘女子，颇有身强命不遂之感，而她的这种自我认同意识也因超越了社会地位而变得更加可贵。

《乾坤圈》的自序也提到是“因感黄崇嘏之事”，但作者的创作意图与视角却又区别于男性：“因叹崇嘏具如此聪明才智，终未竟其业，卒返初服，宁复调朱弄粉，重执巾栉，向人乞怜乎？故托以神仙作云间高鸟，不受乾坤之拘缚，乃演成一剧，名曰《乾坤圈》，使雅俗共赏，亦足为蛾眉生色，岂不快哉？”②徐渭在《女状元》中让黄崇嘏考取功名后重新回归到贤妻良母的角色，从男性的视角为理想的女性安排了一个理想的结局，这种对女性价值的认同终究笼罩着男权色彩。张令仪写《乾坤圈》就是为此而鸣不平的：这样一位才华横溢又志存高远的女子也逃不过埋没于闺阁的宿命。作者对现实社会感到深深的绝望，只得寄希望于仙界中获得理想的结局，在一定程度上体现了女性对实现自我价值的孜孜不倦的追求。

吴藻的《乔影》是一折抒情短剧，写女子谢絮才自绘男装小影并对画饮酒抒发怀才不遇之情，她翻开《离骚》，与屈原惺惺相惜，又想到屈原尚能名扬后世，而自己身为女子却只能借酒浇愁，借男装聊以自慰。最后她无奈地收起画作，全剧就此终场。谢絮才对自身性别的焦虑、苦闷与无奈反映了包括吴藻在内的众多有理想的女性的共同心理，她们为了呈现自我才华，实现自身价值，宁可褪去红妆，以模仿男性的方式来反抗社会的不公，争取“第一性”的权利。因此，吴藻在《乔影》中让女主人公着男装的行为含有女性重新进行自我定义的意味，这种“一洗人间粉黛羞”的意识已不仅仅停留在争取展现自我、建功留名的层面，而是上升到了一种对个体自由的强烈追求——渴望摆脱既定社会秩序、实现人性解放的精神境界，与其说是女权意识，倒不如说是人权意识。

明清女剧作家多以“易装”的方式呈现自己的才华，这种“性别思索”反映了当时有知识有理想的女性的普遍生存状态和精神苦闷，并逐渐放大到了对人性的尊崇及对个体自身价值的肯定。

二、私人化的情感表达

戏曲代言、虚构的特征使其成为古代女性作家表达个人经历、抒发私密情感的最合适的文学形式。明清女剧作家的作品往往源自对日常生活的真实感悟，有浓厚的自传性色彩。她们并不着意于关目和情节的安排，而是侧重抒发细腻幽微的个人情感，这些情感带有主观、多元、朦胧的色彩，是男性剧作家所不曾触及的，真实地再现了当时女性丰富又隐秘的内心世界。

叶小纨的《鸳鸯梦》是一部悼念亡故姊妹的剧作。小纨之妹小鸾于婚前七日患奇病猝死，已出嫁的大姊纨纨赶回哭妹，竟因悲痛过度而亡。小纨失去了挚爱的姊妹，将内心感伤熔铸成杂剧《鸳鸯梦》，题目取自汉代苏武的一首表达兄弟离别之情的诗句“昔为鸳与鸯，今为参与辰”。剧作讲述三位仙界女子被贬下凡尘，变成男儿身，名为蕙百芳、昭綦成、琼龙雕，三人一见如故，结为兄弟，后来琼病故，蕙于吊唁中得知昭也因悲痛而亡，顿感再无知己，遂入道门，经点破前世后与二位友人相会并一同重归仙界。

剧中三位人物是叶氏三姊妹的化身，他们的姓氏分别为三姊妹表字的第一个字——纨纨字昭齐，小纨字蕙绸，小鸾字琼章；剧中昭綦成二十三岁，琼龙雕十七岁，与小纨的二姊妹逝世时的年纪吻合；昭綦成哭悼琼龙雕而亡，正是映射纨纨哭悼小鸾而亡，可见此剧是小纨基于自己所经历的家庭变故而创作的，而自己与家人也成为了剧中人。剧中三位结拜弟兄的知己之情亦是叶氏三姊妹亲情的写照，小纨之夫早卒，婚后生活孤独，昔日与姊妹的唱和谈心或许是其一生中最快乐的时光，因此《鸳鸯梦》的情感意蕴已超越了对亲人逝去的悲伤，而是上升到一种知己难觅的人生感慨。

在明清女剧作家的“情”的世界中，婚姻爱情占了较大的比重。与男性剧作家不同的是，女性剧作家的笔下多了一份“情”，少了一份“欲”，以心灵的契合取代肉体的快感，表现出含蓄朦胧的美。王筠《全福记》中，沈蕙兰在深夜女扮男装拜访文彦，将一场才子佳人花前月下的私会巧妙地变成了文友的谈心，所谈内容亦无关情欲，纯粹是志趣相投的交流，这与男性作家所写的诸如《西厢记》之类的作品情节相似而又有本质区别——女性私自主动接近所爱慕的对象，这在当时社会的确是个大胆又叛逆的行为，然而在对方面前掩饰自己的性别，并且不涉及肉体的交欢，似乎一切又显得堂堂正正。女性作家的作品中很少有赤裸裸的性爱描写或性暗示，她们保持剧情在暧昧的气氛中游走，“情”的主题也因此得到了更加细腻生动的彰显。女性作家“重情轻欲”的写作手法是她们自身婚姻爱情观的体现。在古代，女性没有自己的事业，婚前从父，婚后从夫，嫁个理想的丈无疑是后半生的依托，因此有文化有修养的女性在择偶时，往往把志趣相投放在第一位。

在古代，女性始终是附庸于男权社会的“第二性”，她们的才华、理想、情感、欲望被禁锢在幽深的庭院与森严的礼教中，纸笔成了她们唯一朝夕相伴并与之倾诉内心的工具，而戏曲代言与虚构的特征无疑能够帮助女性在自我营造的亦真亦幻的世界中尽情徜徉，达到一个既畅所欲言，又不逾越纲常的最佳平衡点。因此，与男性剧作家相比，女性更注重写“心”。

三、非现实的表现手法

明清女剧作家将自己的全部情感欲望倾注于作品中，营造出一个属于自己的理想世界，然而无论再怎么沉浸其中，终究要回到冰冷的现实。巨大的落差带来困惑与绝望，面对种种无力解决的矛盾与冲突，她们只得以虚幻的手法来构建自己的乌托邦，于是梦境与仙界便成为自由抒写生命的另类想象空间。

汤显祖说过：“因情成梦，因梦成戏”。梦是内心世界的缩影，常以变形、抽象、甚至荒诞的形式出现，梦的这种超越时空限制的亦真亦幻的魅力无疑帮助了作家们表达那些被理性观念及主流文化所压抑的深层次的情感欲望。王筠《繁华梦》写女子王梦麟胸怀大志，却苦于才华不得施展。梦中她变为男儿身，考取状元，后官至吏部侍郎，与一妻二妾共同享受了二十年荣华富贵。剧中王梦麟感叹道：“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟李白篇。怀壮气，欲冲天，木兰崇嘏事无缘。玉堂金马生无分，好把心情付梦诠。”③残酷的现实与热切的理想构成的尖锐冲突使她被压抑的情感在梦中爆发，通过性别的更换，她拥有了当时女性在现实生活中不可能得到的的机会与权利，并实现了自己的愿望。王筠之父王元常作《繁华梦·后序》云：“女筠，幼禀异质，书史过目即解。每以身列巾帼为恨，因撰《繁华梦》一剧，以自抒其胸臆。”④可见王梦麟是作者的化身，她的梦是作者身处于不公正社会中的自我意识的迸发与暂时的自我满足。

仙界亦是女作家们常构建的超现实空间，她们把主人公的身份设计为贬谪到人间的仙子，并最终回归仙界，这样既凸显了人物的卓越超群与遗世独立，又为他们安排了一个现实中无法实现的理想的归宿。仙界是一个完全自主设计的世界，能够极大地弥补现实的缺憾。如叶小纨对姊妹的悼亡剧《鸳鸯梦》中，三姊妹化身为仙女，因“偶语相得，松柏结丝，结为兄弟”而被认为动了凡心，遂贬谪人间，三人在人间重逢后再度结为兄弟，在经历生死离别后，被道士点破，重新在仙界团圆。作者以出世忘情的方式来解脱丧亲的痛苦，从而获得某种心理安慰及情感补偿。

在中国传统文化中，人们常想象借助神仙鬼怪等超自然的力量来实现愿望，而女性剧作家将此方式运用到作品中，能更加真切地反映她们当时的处境和心理。面对困惑，她们找不到合适的解决途径，于是只得在作品中以非现实的手法安排一个理想的结局来弥补现实的缺憾。

与男性剧作家相比，女性剧作家数量甚少，但她们却在一个男权主导的世界中以独到的思想大胆地行使话语权，展现自我存在的意义，为明清才女文化乃至整个中国古代文学史吹来了清新的风。这些尘封已久的闺阁墨迹能帮助我们更好地研究明清戏曲、明清女性生活及明清社会。

注释：

①祁彪佳.远山堂曲品.中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出社，1959：63.

②张令仪.蠹窗诗文集.清雍正间刻本.卷十四：20b.

③王筠.繁华梦.清乾隆年间槐庆堂刊本.第二齣：2a.

④王筠.繁华梦.清乾隆年间槐庆堂刊本.剧末.

［1］华玮.明清妇女之戏曲创作与批评［M］.台湾：中央研究院中国文哲研究所， 2 003.

［2］华玮点校.明清妇女戏曲集［M］.台湾：中央研究院中国文哲研究所，2003.

［3］徐扶明.明清女剧作家和作品初探［C］.元明清戏曲探索［M］.浙江：浙江古籍出版社，1986.

［4］傅惜华.明代杂剧全目［M］.北京：作家出版社，1958.

［5］傅惜华.清代杂剧全目［M］.北京：人民文学出版社，1981.